管窺戲劇的天然可敘述性

黃釗

【摘 要】戲劇敘述學(xué)研究在我國自20世紀(jì)80年代以來，就一直在不斷深入。相關(guān)研究成果也是碩果累累。尤其是后經(jīng)典敘述學(xué)將“文本”概念推而廣之，將可敘述范圍無限擴(kuò)大之后，戲劇的敘述被看作成一個定理。后經(jīng)典敘述學(xué)的出現(xiàn)也為戲劇的敘述性研究進(jìn)行了合法合理的理論解釋。

【關(guān)鍵詞】戲劇敘述;敘述戲劇;故事層;表演核心

中圖分類號：J8 ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）07-0004-04

一、戲劇敘述與敘述戲劇辨析

戲劇作為一門古老的藝術(shù)門類由來已久，它脫胎于遠(yuǎn)古的宗教儀式。伴隨時間的長河漂流至此，依舊在全世界發(fā)生。在敘述理論和戲劇理論都高度發(fā)展的今天，必須理清戲劇與敘述之間的關(guān)系，為戲劇作品的敘述研究尋找理論的合法性。而這一理論過程應(yīng)該先從戲劇的本質(zhì)和定義講起。

“戲劇”這個詞在中文語境中的意思是“一種藝術(shù)形式，由演員扮演角色來表演故事情節(jié)，包括話劇、戲曲、歌劇、舞劇等。”①或“1.通過演員表演故事的藝術(shù)形式2.指劇本。”②前輩學(xué)者對于這個詞的學(xué)術(shù)定義則是“戲劇是由演員直接面對觀眾表演某種能引起戲劇美感的內(nèi)容的藝術(shù)。”③而究其本質(zhì)，則會體現(xiàn)出文學(xué)性和劇場性雙重性質(zhì)，在眾多戲劇的入門書籍中，筆者分別選擇大陸和臺灣較有影響的兩本，來看待前輩們對于戲劇的解釋。即“任何藝術(shù)都是藝術(shù)創(chuàng)造者的一種‘言說，從言說的方式來看，戲劇是史詩的客觀敘述性與抒情詩的主觀抒情性這二者的統(tǒng)一。”“從藝術(shù)構(gòu)成方式來看，戲劇是一種集眾多藝術(shù)于一體的綜合性藝術(shù)。”④和“戲劇，可以簡單地分為‘劇本‘劇場兩方面來談：就‘劇本而言，戲劇屬于文學(xué)的范疇，在英文中稱為drama;就演出而言，通常稱為‘劇場，在英文中總稱為theatre——包括編導(dǎo)的藝術(shù)、演員的表演、舞臺的景觀、服裝與造型、音樂/音效、燈光等多方面的技術(shù)與藝術(shù)。”⑤

通過以上定義和解釋，不難發(fā)現(xiàn)戲劇具有以下特征：一是人來現(xiàn)場表演給人看;二是具有文學(xué)性（drama）;三是具有劇場性（theatre）。

同時再來反觀亞里士多德對于戲劇（悲劇）所下的定義：“悲劇是對一個嚴(yán)肅完整、有一定長度的行動的摹仿，媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用，摹仿方式是借人物的行動來表達(dá)，而不是采用敘述法，借以引起憐憫與恐懼，來使這種情感得到陶冶。”⑥通過對比亞里士多德和前文的定義與解釋，好像有什么不太一致的地方。先不要談董健教授和馬俊山教授受到黑格爾哲學(xué)的影響，也不要談黃美序教授的定義是否過于簡單。戲劇理論自亞里士多德的《詩學(xué)》起經(jīng)過二千多年的發(fā)展演變，必然早就已經(jīng)枝繁葉茂，桃李遍地。不論“三一律”，還是后來的“史詩劇”（也被稱為非亞里士多德戲劇），每一次的理論發(fā)展，都是站在前人研究的基礎(chǔ)之上所作出的肯定或者否定。

在羅念生先生翻譯的《詩學(xué)》第六章，關(guān)于悲劇的定義后面，分別有對于“摹仿媒介”和“摹仿方式”的解釋：“悲劇中的人物既借動作來摹仿，那么‘形象的裝飾⑦必然是悲劇藝術(shù)的成分之一，此外，歌曲和言詞也必然是它的成分，此二者是摹仿的媒介。言詞指‘韻文的組合⑧，至于歌曲的意思則是很明顯的。”“悲劇是行動的摹仿，而行動是由某些人物⑨來表達(dá)的。”根據(jù)羅念生先生的注釋，我們能夠知道亞里士多德所說的語言是指的對話，動作指的是行動者。但是通過與前文的定義的對比，卻發(fā)現(xiàn)，亞里士多德至少在這里的解釋，并沒有解釋對話和行動是戲劇文本中的，還是戲劇表演中的。不過他在《詩學(xué)》之后提到的悲劇六要素⑩來看，雖然形象和歌曲排在最后，但也能夠發(fā)現(xiàn)，根據(jù)六要素的說法，前四個應(yīng)該是針對戲劇的文學(xué)性，后兩個則是針對舞臺性。這樣的分類也與以上定義基本吻合。亞里士多德雖然聲明戲劇既有文學(xué)的部分，又有演出的部分，但是，其在《詩學(xué)》中逃避了談?wù)撔蜗蠛透枨＿@也是他將這兩者排在最后的原因，也充分說明了亞里士多德對于表演的不重視。“恐懼與憐憫之情可借‘形象來引起，也可借情節(jié)的安排引起，以后一種辦法為佳，也顯出詩人的才能更高明。情節(jié)的安排，務(wù)求人們只聽時間的發(fā)展，不必看表演也能因那些事件的結(jié)果而驚心動魄，發(fā)生憐憫之情。”“歌隊?wèi)?yīng)作為一個演員看待：它的活動應(yīng)是整體的一部分，他應(yīng)幫助詩人，獲得競賽的勝利，不應(yīng)像幫助歐里庇得斯那樣，而應(yīng)該像幫助索福克勒斯那樣?。其余詩人?的合唱歌跟他們劇中的情節(jié)無關(guān)，恰像跟其他悲劇的情節(jié)一樣無關(guān)。”?

從上述兩段話可以看出，亞里士多德本人雖然談到了戲劇的舞臺性要素，即形象和歌曲，但并不重視，除此之外，亞里士多德所談?wù)摰膬?nèi)容基本都體現(xiàn)在文學(xué)性上。因此，《詩學(xué)》與其說是戲劇理論奠基，不如說是戲劇文學(xué)理論的奠基。再回顧黃美序教授和《現(xiàn)代漢語大詞典》中的釋義，可以發(fā)現(xiàn)，亞里士多德的《詩學(xué)》所說的悲劇（即戲劇）從嚴(yán)格意義上來講，說的是戲劇文學(xué)。然而亞里士多德本人，并未對文學(xué)性和舞臺性有更多的區(qū)分，這當(dāng)然是由于時代和戲劇觀念的原因造成。但是這樣的含混，對以后的戲劇理論發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。

可是我們當(dāng)代的戲劇理論發(fā)展已經(jīng)跟亞里士多德時期完全不一樣了。今天重新再提亞里士多德是否有必要呢？當(dāng)然有必要。

首先，《詩學(xué)》作為戲劇理論研究的奠基作，對后來的理論發(fā)展有著極大的影響，正如前文所說，每一次戲劇理論的發(fā)展都是建立在對亞里士多德《詩學(xué)》的部分繼承和發(fā)展，或者曲解之上。而且現(xiàn)代戲劇理論中，仍然存留著亞里士多德的影子。如“三一律”是對“情節(jié)”的發(fā)展，再到人物“性格”，以至于到了拒絕劇本的阿爾托，和“非亞里士多德戲劇”的布萊希特。

其次，布萊希特提出的“史詩戲劇”也叫“非亞里士多德戲劇”或“敘述體戲劇”，正是針對前文所引亞里士多德所說，戲劇是摹仿而不是采用敘述法。因此要想更好地了解布萊希特所說的敘述戲劇，就必須先知道他所非為何，也能夠更好地分析布萊希特所謂敘述體戲劇為何物。

在探討了必要性之后，再回到亞里士多德的《詩學(xué)》上來。《詩學(xué)》在第六章到第二十二章著重討論了悲劇，這也是《詩學(xué)》中的精華和重點。在第二十三章、第二十四章討論了史詩。最后一章和第二十六章就史詩和悲劇進(jìn)行了對比。亞里士多德在第二十三章開頭便說：“現(xiàn)在討論用敘述體和‘韻文來摹仿的藝術(shù)。”?又在第二十四章說：“悲劇不可能摹仿許多正在發(fā)生的事，只能摹仿演員在舞臺上表演的事;史詩則因為采用敘述體，能描述許多正在發(fā)生的事，這些事只要聯(lián)系上，就可以增加詩的分量。”?同時在最后一章針對史詩和悲劇孰優(yōu)越的問題上對將悲劇看作庸俗藝術(shù)的人予以反擊，他說：“第一，這不是對藝術(shù)的指責(zé)，而是對演唱者?藝術(shù)的指責(zé)……再則，悲劇跟史詩一樣，不倚靠動作也能發(fā)揮它的力量;因為只是讀讀，也可以看出它的性質(zhì)?……其次，不論閱讀或看戲，悲劇都能給我們很鮮明的印象;還有一層，悲劇能在較短時間?內(nèi)達(dá)到摹仿的目的。”當(dāng)重新審視亞里士多德這些話的時候，他對于悲劇的表述矛盾便顯現(xiàn)出來。他認(rèn)為悲劇只能模仿在舞臺上表演的事，又說悲劇跟史詩一樣，只是讀讀就可以看出其性質(zhì)。那么可以肯定前文筆者所說，亞里士多德是將戲劇看作一個文體，或者說更重視戲劇的文學(xué)成分。但是其在悲劇與史詩的對比中，又認(rèn)為悲劇比史詩優(yōu)越是因為“能在較短的時間內(nèi)達(dá)到摹仿的目的”。羅念生先生的原注認(rèn)為，“較短的時間”指的是演出時間。筆者認(rèn)為這樣的說法是正確的。因為摹仿若體現(xiàn)在文本上，就是文體的不同。但是文體的不同，不能解決亞里士多德所說戲劇非敘述，而無法表達(dá)同時發(fā)生之事的問題。相反，筆者所引的羅念生先生原注，已經(jīng)舉出了反例。羅先生不可能穿越回古希臘看到現(xiàn)場演出，因此，他所舉的例子肯定是體現(xiàn)在對文本的閱讀上。這里所說的“短時間”應(yīng)該是指演出時間，相對應(yīng)的，史詩不如悲劇優(yōu)越的結(jié)論中的史詩，也并非文本意義上的史詩，而是經(jīng)人口述的史詩。

《詩學(xué)》的矛盾此時已經(jīng)凸顯，亞里士多德用了全書二十六章中的二十二章來探討悲劇的文本，兩章來探討史詩的文本，卻在最后結(jié)論的時候，拿演出和口述作比較，得到悲劇更優(yōu)越的結(jié)論。

前文已經(jīng)證明了亞里士多德是完全意識到戲劇是由文本和演出構(gòu)成，但是，在最后把它們合二為一了。另外亞里士多德出生于公元前384年，而三大悲劇家中最晚的歐里庇得斯死于公元前406年。亞里士多德所處的時代，完全晚于三大悲劇詩人，而歐里庇得斯所作的最大貢獻(xiàn)，也正是提升演員數(shù)量，消減歌隊。如筆者前文所引羅念生先生原注，亞里士多德是如何認(rèn)為歌隊?wèi)?yīng)該如索福克勒斯一樣，而非歐里庇得斯呢？答案自然是閱讀。因此亞里士多德所謂的戲劇是不敘述的，所指的是戲劇文體的不敘述，也就是傳統(tǒng)意義上的代言體。這完全是從文體的角度來談。同時布萊希特所謂的非亞里士多德戲劇，也就是“敘述體戲劇”也是通過文體的角度而言。

那么“敘述戲劇”就是“敘述的戲劇”，其是否可以或暫時看作就是指布萊希特所說的“敘述體戲劇”以及在其后均帶有這種特性的戲劇文本？“戲劇敘述”也可看作“戲劇的敘述”則指向戲劇作品中的敘述技法，可以包括在敘述學(xué)研究的子范圍中。隨著敘述學(xué)的跨學(xué)科、跨媒介發(fā)展，戲劇的敘述已經(jīng)不單純指代文本，而是上升到了舞臺實踐的研究當(dāng)中。后經(jīng)典敘述學(xué)將文本的概念推到了一個更廣泛的角度，使得舞臺表演本身也成為了導(dǎo)演二度創(chuàng)作敘述的“文本”。

但是，筆者所說的“敘述的戲劇”會不會又是對布萊希特新一輪的誤解呢？可以確認(rèn)的是，布萊希特的“陌生化”“間離效果”等理論核心，在敘述學(xué)層面更多只是將敘述者公開化了。但是這樣的手法在我國戲曲理論和實踐中早已不是新鮮事，布萊希特的貢獻(xiàn)在于將其理論化了。但是從敘述學(xué)角度來看，敘述者是戲劇敘述中基本的問題之一。敘述者的公開與否是解決代言體或布萊希特所提倡的“非亞里士多德戲劇”的關(guān)鍵，也就是文體的關(guān)鍵。

但是在戲劇的敘述中，還有很多問題沒被解決，尤其是舞臺介入，導(dǎo)演學(xué)的發(fā)展與轉(zhuǎn)向，為戲劇的敘述研究提供了很多新的角度，同時也使問題變得更加復(fù)雜。

二、文學(xué)語言與表演語言如何敘述

在探討“戲劇的敘述”之前，筆者有必要就“敘述”進(jìn)行一些補(bǔ)充。

“敘述”事實上已經(jīng)伴隨人類歷史的發(fā)展多年，“是人類歷史本身共同產(chǎn)生的”?。杰拉德·普林斯界定為：“對于一個時間序列中的真實或虛構(gòu)的事件與狀態(tài)的講述。”?而筆者所說的“敘述”也具有另外一個意思，即受結(jié)構(gòu)主義，俄國形式主義，以及符號學(xué)研究影響下與20世紀(jì)60年代誕生的“敘述學(xué)”研究。在敘述學(xué)研究中有些必要的概念必須清楚。正如亞里士多德在《詩學(xué)》中建立的戲劇六要素一樣，西摩·查特曼在自己《故事與話語――小說和電影的敘述結(jié)構(gòu)》一書中，也對諸要素進(jìn)行了闡釋。

構(gòu)成敘述條件的最基本要素為“行動”“事故”“人物”“背景”，行動和事故構(gòu)成事件，事件和實存構(gòu)成故事。運(yùn)用這一概念，我們來對戲劇可否 是敘述的進(jìn)行探討。

首先，根據(jù)前文所說，在討論戲劇的本質(zhì)和理論之前，有必要將其區(qū)分為表演和文學(xué)文本兩部分。其次，戲劇的文學(xué)文本應(yīng)包括人物、舞臺提示等所有書寫或印刷出來的與劇情有關(guān)的文字。最后應(yīng)將探討范圍還原到亞里士多德，從本源上探討戲劇可否被敘述。

上海戲劇學(xué)院教授湯逸佩教授也是國內(nèi)探索戲劇敘述的專家，他說“七十年代末，話劇界出現(xiàn)了被理論界稱為‘探索戲劇的話劇革新思潮，話劇敘事觀念在這一時期也發(fā)生了巨大的變化，布萊希特戲劇敘事觀念開始對中國話劇創(chuàng)作產(chǎn)生實質(zhì)性的影響，其中最引人注目的，是敘事者在舞臺上的亮相。早在20世紀(jì)60年代黃佐臨導(dǎo)演的話劇《激流勇進(jìn)》的演出中，舞臺上就出現(xiàn)了敘事者的形象。”黃佐臨教授是布萊希特在中國大行其道的重要推動者，他學(xué)習(xí)布萊希特所提出的“敘述者”出場，本身也打破了對話的尷尬境地。也使戲劇敘述具有了更強(qiáng)的合理性。敘述者出場就足夠了嗎？

先來看文學(xué)文本的部分。

首先，亞里士多德認(rèn)為戲劇是不可敘述的，主要因為戲劇是話語。根據(jù)查特曼的定義，戲劇確實不屬于敘述，但是，亞里士多德并未分清文學(xué)文本與表演之間的區(qū)別，因此，未意識到戲劇文本也包括人物、背景、時間、地點、舞臺提示等一切對于故事發(fā)生環(huán)境的介紹。就像亞里士多德自己所說的，戲劇即使讀一讀就可以看出它的優(yōu)勢。那么在讀劇本的同時，讀者并非直接如演出一般迅速進(jìn)入到角色中閱讀，而是根據(jù)對話開始之前的提示先為閱讀戲劇文本作好了鋪墊。而這些鋪墊，根據(jù)查特曼的定義，正是人物、背景構(gòu)成的實存，與事件一起構(gòu)成故事。從這個意義上來講，戲劇文本是敘述的。

其次，亞里士多德認(rèn)為戲劇是對演出的摹仿。亞里士多德本身就是在探討戲劇文學(xué)的理論，卻拿出表演的方式來指責(zé)戲劇不能敘述，其實是站不住腳的。

如此，表演是否是敘述的呢？

筆者認(rèn)為，表演不但是敘述的，而且天生就是敘述的，且比文學(xué)文本具有更強(qiáng)的敘述性。

首先，按照斯坦尼斯拉夫斯基的理論來看，表演的一切目的在于行動。行動本身就構(gòu)成了事件，進(jìn)而構(gòu)成故事。那么表演本身就是敘述的。其次，亞里士多德自己也說，悲劇是行動的摹仿，既然是摹仿行動為何不能敘述？再次，亞里士多德說戲劇不能同時表現(xiàn)多個事件，這一點，筆者前文所引的羅念生先生的原注，已經(jīng)有了解釋和說明。因此戲劇的表演也是可以敘述的。

既然戲劇文學(xué)文本與表演都是可以敘述的。那么戲劇確實是可以敘述的。同時從話語層和故事層的對比來說，戲劇表演本身就是構(gòu)建故事層。而呈現(xiàn)話語層的恰恰是導(dǎo)演的二度創(chuàng)作手法，以及舞臺提示等輔助性的記錄與文字，甚至這些內(nèi)容并不都以文字形式展現(xiàn)。

既然戲劇是可以敘述的，那么需要探討的是戲劇如何敘述。以布萊希特為例，他的作品就是將以往的對話體，改用一種類似于小說的方式寫出來，除了對話，具有了事件，并使得敘述者公開化了。

戲劇演出和戲劇文學(xué)文本最大和最直接的區(qū)別恰恰在于，故事層是否被演出。話語層對于觀眾來說都是可見的;或者說話語層本身要么以文字形式出現(xiàn)，要么藏在導(dǎo)演二度創(chuàng)作中。而決定該戲究竟是書中戲還是舞臺戲的最核心的差異，其實只在于是否排演。而這也充分說明了戲劇的核心是表演的藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)：

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[5]（美）杰拉德·普林斯.敘述學(xué)——敘述的形式與功能[M].徐強(qiáng)譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2013.

[6]（美）西摩·查特曼.故事與話語——小說和電影的敘述結(jié)構(gòu)[M].徐強(qiáng)譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2013.

注釋：

①于根元，陳松岑，費(fèi)錦昌.中國語文大辭典（分類版）[M].北京：華夏出版社，1995，759.

②現(xiàn)代漢語大詞典[M].上海：上海辭書出版社，2000，2160.

③董健，馬俊山.戲劇藝術(shù)十五講（修訂版）[M].北京：北京大學(xué)出版社，2012，12.

④董健，馬俊山.戲劇藝術(shù)十五講（修訂版）[M].北京：北京大學(xué)出版社，2012，13+17.

⑤黃美序.戲劇的味道[M].五南圖書出版公司，2007，1.

⑥（古希臘）亞里士多德.詩學(xué)[A].羅念生全集（第一卷）[M].羅念生譯.上海：上海人民出版社，2004，（6）36.

⑦指面具和服裝。此處的注釋為譯者的原注，下同。

⑧指對話。

⑨原文意思是行動者。

⑩即情節(jié)、性格、言詞、思想、形象與歌曲。

?要歌隊幫忙，詩人須使合唱歌與劇中情節(jié)緊密聯(lián)系。索福克勒斯的合唱歌與情節(jié)的聯(lián)系相當(dāng)緊密，歐里庇得斯的合唱歌與情節(jié)的聯(lián)系則不甚緊密。一般校訂者把這句話解作：“它應(yīng)是整體的一部分，應(yīng)參與劇中的活動，不應(yīng)像歐里庇得斯劇中那樣，而應(yīng)像在索福克勒斯的劇中那樣。”

?指歐里庇得斯以后的詩人。

?以上兩段選自（古希臘）亞里士多德.詩學(xué)[A].羅念生全集（第一卷）[M].羅念生譯.上海：上海人民出版社，14章060頁;18章077頁.

?指史詩。

?“正發(fā)生的事”或解作“同時發(fā)生的事”。但悲劇和史詩一樣，也能表達(dá)許多同時發(fā)生的事，例如《阿伽門農(nóng)》中的傳令官報告特洛亞被攻陷與被洗劫，這兩件事和守望人在該劇開場時所王健的信號火光是同時發(fā)生的。亞里士多德的意思是說，舞臺上表演一場戲之后，時間即成過去，因此悲劇不能把許多過去的事作為正在發(fā)生的事來摹仿，而講故事的詩人則能使時間倒退，回頭敘述許多事，而且可以用“現(xiàn)在時”敘述，仿佛那些事正在發(fā)生。有人認(rèn)為亞里士多德在此處暗示“地點的整一”（即三一律中的“地點整一律”）。因為講故事的詩人能使地點變換，即假定他是在許多不同的地方;悲劇只能表演舞臺上，即一個地點上所發(fā)生的事。可是古希臘舞臺并不老是代表同一地點，亞里士多德并沒有說舞臺所代表的地點是不能換的。所謂“聯(lián)系得上”指《奧德賽》中的穿插與主人公俄底修斯聯(lián)系得上，《伊利亞特》中穿插與特洛亞戰(zhàn)爭聯(lián)系得上。參看第17章第二段。

?包括演員、歌手與朗誦者。

?“不倚靠動作”即不倚靠表演之意。悲劇的性質(zhì)在于嚴(yán)肅，悲劇通過嚴(yán)肅的行動以引起憐憫與恐懼之情。

?指演出時間。

?羅蘭·巴特.敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論[A].張寅德.敘述學(xué)研究[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1989，2.

?（美）杰拉德·普林斯.敘述學(xué)——敘述的形式與功能[M].徐強(qiáng)譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2013，2.

（美）西摩·查特曼.故事與話語——小說和電影的敘述結(jié)構(gòu)[M].徐強(qiáng)譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2013，6.

湯逸佩，上海戲劇學(xué)院學(xué)報，2002年第3期第10頁。