試論日本漢學家小松謙對元雜劇演出形態的研究

徐爽

【摘 要】小松謙，京都府立大學教授，1959年生于日本西宮市。主要研究領域為中國歷史小說、中國古典戲劇，目前他的著作尚未被翻譯成中文。本文分為兩個部分，第一部分從材料的運用上分析他的研究特點;第二部分論述小松謙研究元雜劇演出形態的思路和方法。筆者認為小松謙對元雜劇演出形態的研究，無論在材料的運用上還是研究思路上都有獨到之處，對中國學術界有一定的借鑒意義。

【關鍵詞】小松謙;元雜劇;舞臺

中圖分類號：J8? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）06-0009-02

目前學術界關于元雜劇的研究成果很多，《元刊雜劇三十種》被發現以來，對照研究元刊本和明刊本的著述尤為豐富。很多研究都是從劇本出發，發掘文字背后的意義。文本固然是重要的研究材料，但是若想全面了解元雜劇的演出形態，可能需要更多類型的材料，以及新的研究思路。有學者將研究元雜劇演出的資料分為以下幾類：一是現存元雜劇劇本;二是專門記載演劇活動的文獻;三是其他文獻中的演劇史料;四是各種碑刻的演劇文字資料;五是文物圖像（雕刻、壁畫、雕塑等）中的演劇資料。①筆者認為，日本漢學家小松謙的研究充分利用了上述幾種材料，例如他對元雜劇舞臺的研究。

元雜劇在什么樣的舞臺上演出呢？有中國學者通過對比元雜劇的舞臺與英國文藝復興時期（1576-1642）的舞臺，得出：“兩者的舞臺基本類似，露天、圓形、木制，高出地面，三面看臺。”②筆者認為這樣的結論有待商榷。一方面可以證明元雜劇的舞臺是露天的，木制的材料并不是很充分;另一方面，元雜劇的舞臺一定是圓形的嗎？方形的舞臺也可能存在。小松謙利用多種類型的材料，證明了元雜劇的舞臺是無幕布的開放式舞臺。

小松謙注意到杜善夫的套曲【般涉調·耍孩兒】《莊家不識勾欄》③中有這樣的描述：“要了二百錢放過咱，入得門上個木坡，見層層疊疊團圓坐。抬頭覷是個鐘樓模樣，往下覷卻是人旋窩。見幾個婦女向臺兒上坐，又不是迎神賽社，不住的擂鼓篩鑼。”④“層層疊疊團圓坐”講的就是觀眾圍著舞臺觀戲的情景。可以推測看臺有三面或者四面。小松謙引用日本學者柴澤俊⑤對元代平陽地區戲臺的考察結果，當時的舞臺大多一面是背景墻，三面看臺，不使用幕布。這些都是根據元代遺留下來的材料（記載演劇活動的文獻和考古發現）得出的實證。此外，小松謙引述明代和清代文學作品中關于演劇舞臺的記載，這些記載表明，無論是村莊還是私宅的演出舞臺都與元雜劇的舞臺有相似性，說明了這種無幕布的開放式舞臺在歷史上的延續性。

例如楊定見本《水滸傳》第一百零四回中記載了村莊里的戲臺：“那戲臺卻在堡東麥地上。那時粉頭還未上臺，臺下四面，有三四十雙桌子，都有人圍擠在那里擲骰賭錢。”⑥可以看出，這個明代村莊里的戲臺是四面看臺，沒有幕布。再如崇禎本《金瓶梅》⑦第六十三回中有一副插畫，畫面當中鋪了一塊墊子，藝人在上面表演（演出的劇目是楊柔勝創作的南曲《玉環記》），觀眾三面圍坐。小松謙認為這幅插畫反映了明代私宅演劇的情景，宮廷的舞臺當然更豪華，但是推測看臺形式與私宅里的類似，都是無幕布的開放式舞臺。

從青木正兒在『支那近世劇曲史』⑧中附的清代演劇舞臺的平面圖，以及蘇州全晉會館的清代戲臺遺址來看，無幕布的開放式舞臺在清代是比較普遍的。這樣開放式的、無幕布的舞臺，對演出形式有什么影響呢？放眼世界演劇之林，日本的能樂、英國伊麗莎白時期的戲劇，大多是開放式的舞臺，與元雜劇的舞臺類似。小松謙通過對比伊麗莎白時期的戲劇和元雜劇在舞臺類型、演出形式等方面的共通之處，進一步總結了元雜劇的性格特征⑨。

歐洲戲劇史上大體存在兩種舞臺類型。一種是上演古典主義戲劇的鏡框式舞臺，觀眾都在舞臺的正面，一面看臺。莫里哀創作的遵循“三一律”的作品大多在這樣的舞臺上演。另一種是上演巴洛克時期戲劇的開放式舞臺。觀眾包圍舞臺，三面或四面看臺。英國伊麗莎白時期、西班牙黃金時代的戲劇多在這樣的舞臺上演。⑩因為沒有幕布，所以場景的轉換大多通過演員的上下場來完成。莎士比亞的劇本里，一出戲被分為幾“幕”?，一“幕”里有很多“ACT”，這些“ACT”的切換大多數是通過演員的上下場實現的。元雜劇的一折里，很多情況下，演員也是通過上下場實現場景轉換的（演員不下場，通過唱詞、白，等轉換場景的例子也有很多?）。

無論莎士比亞戲劇中的旁白、獨白，還是元雜劇中的上場詩、背云?，都表明演員打破了“第四堵墻”，與觀眾進行直接交流。小松謙認為這些是開放式舞臺的特征。伊麗莎白時期的戲劇舞臺和元雜劇的舞臺都是開放式的，無幕布，因此演出形式也受到舞臺類型的影響，一“幕”里有很多“ACT”，一折里有很多上下場;存在很多演員直接與觀眾進行交流的橋段。

如何表示演出開始和結束呢？如果舞臺是鏡框式的，有幕布，那么通過幕布的開、閉即可表現。今天我們在劇院看到的很多演出都是這樣的。但是開放式的舞臺沒有幕布，因此要通過一些特殊的形式來提醒觀眾，演出開始了，或者結束了。

莎士比亞的劇本中，故事開始之前一般有“prologue”（序幕），小人物登場，通過表演吸引觀眾的注意力，表示演出開始。元雜劇中幾乎不存在一開始主人公就登場的情況。通常是一位非主人公的角色上場，念上場詩，介紹本人以及全劇的情節設定等。小松謙認為，與收場相比，開場除了要提醒觀眾演出開始，喚起觀眾的注意力，還要做到“不重要”。假使觀眾不看“prologue”中的演員表演，不聽元雜劇中的上場詩，基本上不會妨礙理解劇情，對觀演效果也不會造成太大的不良影響。這樣的安排在一定程度上也照顧到了遲到的觀眾。筆者不禁聯想到，前一段時間與友人去劇場觀看京劇《失空斬》。回來的路上，友人抱怨開場后幾位遲到的觀眾入場，正好坐在他的前一排，導致他沒有看到趙云、馬岱、王平、馬謖四位大將不同的亮相方式。

從現存劇本來看，伊麗莎白時期的戲劇，悲劇尤為明顯，演出結束之前，往往最后一場中最重要的人物有一段詩朗誦，一方面總結全劇;另一方面也告訴觀眾：演出即將結束。同樣，元雜劇劇本的最后一部分存在“斷”，地位較高的角色吟唱詩、詞，表示演出到此為止14。伊麗莎白時期的戲劇，以莎士比亞的作品為代表，與在宮廷、貴族宅邸的鏡框式舞臺上演的古典主義戲劇不同，更多是在民間上演，親近普通大眾。同在開放式舞臺上演的元雜劇也有相似的特征。小松謙認為元雜劇是帶有平民色彩和質樸的批判精神的表演藝術。可以說舞臺形式在某種程度上也決定了演劇的性格特征。

綜上所述，小松謙對元雜劇演出形態的研究不是從現存劇本開始，而是從舞臺入手，即舞臺形式決定演出形式，演出形式在某種程度上又決定了劇本內容和演劇的性格特征。他的視野不局限于元雜劇、中國古典演劇本身，而是放眼世界演劇之林，通過對比元雜劇和英國伊麗莎白時期的戲劇，在更廣闊的范圍內探討了元雜劇的舞臺、演出形式與劇本內容之間的關系。筆者認為小松謙對元雜劇演出形態的研究，無論在材料的運用上還是研究思路上都有獨到之處，對中國學術界有一定的借鑒意義。

注釋：

①宋俊華.元雜劇演出研究該如何展開——兼談研究資料的體系化問題[J].中國戲曲學院學報，2006（4）.

②羅志祥.元朝與文藝復興時期英國戲劇舞臺管理之比較[J].戲劇文學，2013（11）.

③關于《莊家不識勾欄》反映的社會年代和地點，有學者認為是元代的山東東平。也有學者認為該曲反映的不是元朝而是金朝末期，地域不是東平而是首都汴京。參見程明生.《莊家不識勾欄》創作年代與地點新考[J].中州學刊，2017（1）.筆者認為，無論反映的是元代初年的東平，還是金朝末期的汴京，都是13世紀北曲雜劇蓬勃發展的一個側影，這一時期的雜劇舞臺帶有普遍性。

④杜善夫著，孔繁信整理.重輯杜善夫集[M].濟南：濟南出版社，1994.

⑤柴澤俊.平陽地區元代劇臺[A].戲曲研究[M].北京：文化藝術出版社，1984.

⑥李卓吾評忠義水滸全傳[M].1614.

⑦蘭陵笑笑生著，張竹坡批評.金瓶梅[M].齊魯書社，1991.

⑧青木正児.青木正児全集（第三巻）支那近世劇曲史第十五章劇場の構造及び南劇腳色[M].春秋社，1965.

⑨原文是：“エリザベス朝演劇と元雑劇とは、時期的に三百～四百年の距たりがあるものの、その文學史的位置——長い前段階を経ての突然の開花——はほぼ等しく、また舞臺形式も前述の如く酷似しており、それゆえに上演様式にも類似點が多い。したがって、始まりやおわりといった舞臺形式·上演様式と深く関わりを持つ事柄については、特に比較の対象として有効であるといえよう。”小松謙.中國古典演劇研究[M].汲古書院，2001，98.

⑩參考菅泰男.Shakespeareの劇場と舞臺[M].あぽろん社，1963.

?參考崗晴夫.元雜劇舞臺空間的構成[J].張杰譯.劇藝百家，1986.

?關于元雜劇演員與觀眾的交流參考陳建森.元雜劇舞臺表演與觀眾之間的審美關系[J].華南師范大學學報，2000（5）.

?關于元雜劇的收場，學界有爭議。比如胡忌以《題橋記》為例，認為“打散”是收場的標志。參見胡忌.談雜劇的收場——讀也是園古今雜劇考札記[J].文學遺產增刊，1955.胡忌.宋金雜劇考[J].文學遺產增刊，1957.

參考文獻：

[1]小松謙.中國古典演劇研究[M].汲古書院（東京），2001.

[2]吉川幸次郎.元雑劇研究（吉川幸次郎全集第十四巻）[M].筑摩書房，1974.

[3]田仲一成.中國演劇史[M].東京大學出版會，1998.