存在主義美學主體間性與自由的詩意表達——走向審美主義的海德格爾

祁澤宇

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存在主義美學主體間性與自由的詩意表達——走向審美主義的海德格爾

祁澤宇

（廣西師范大學 文學院/新聞與傳播學院，廣西 桂林 541006）

海德格爾在晚期轉向了審美主義，其理論觀點是存在主義美學的代表，是一種主體間性的美學，主體間性作為自由的特性使得審美成為自由的存在方式，審美在自由中追求真理，超越了時空、歷史社會，從而塑造出真實的主體。審美是主體間性的充分實現，通過主體間理解、同情的詩意的語言，在永恒的自由之中得到真理。海德格爾美學所主張的個體精神具有合理之處，在我國產生了深遠的影響，然而對于本土化的應用，仍需要辯證地看待。

海德格爾；主體間性；存在主義；審美主義；自由

海德格爾在《藝術作品的本源》中討論了真理的顯現與遮蔽，并用“林中空地”一詞來指代真理，他認為真理應是主體與客體、認識與存在的契合，并指出“真理是存在者之為存在者的無蔽狀態”[1]65。這種無遮蔽的狀態即自由的狀態，基于此，他在《路標》中提出真理在根本上是自由的。與有意義、顯現的真理相對的是無意義的“大地”，而藝術作品就存在于意義與無意義的斗爭中，“大地”是遮蔽了的自由，海德格爾認為我們只有拋棄強烈的主體意識，才能獲得對真理的認知，海德格爾的主體間性理論發軔其中。

在海德格爾之前，主體與客體關系的討論長久不休。在古希臘哲學中，主體被排斥在客體之外，主體性被抹殺，主體在所認識的事物面前只能冷冰冰地接受，盲目追溯萬物本源的實體本體論導致了形而上學的困境。近代西方哲學對本體論進行了反思，客體成為主體的征服物，笛卡爾的“我思故我在”表明了人作為主體也是存在的實體，然而世界仍處于主體之外，主體無法完全認識客體。西方現代哲學認為主體與世界難以分割，單純地拋開主體而討論實體沒有意義，海氏淡化了實體與客體的概念，他認為存在確證于主體與主體之間，這種主體中的他性就構成了主體間性，在我與世界的同一中構建出了他的存在論美學，并走向審美主義，達到自由之境。

一、主體間性是自由的特性

美學意義上的自由不同于社會學與政治學領域的自由，它是一種對現實性的超越。古希臘哲學提到的自由觀與中國古代儒家相似，都是一種對社會秩序的肯定，用理性的精神追求極高的道德水平，亞里士多德在《尼各馬可倫理學》中追求“最大的善”的德性，與曾子所提倡的“吾日三省吾身”的思想不謀而合，他們認為通過主體對道德的追求可以帶來自由。但人作為獨立的主體不免受制于社會道德所構建的“枷鎖”之中。西方近代哲學認為自由是主觀對客觀的僭越，是人為萬物立尺度。康德將自由意志與純粹的自然分離，自由意志不受制于主體性的生理機能，自由進入了價值領域，這是一種超驗的能力，即人明白在具體的事物面前人的做法為應然，此時他就是一個自由的人。但康德將本體與現象割裂開來，作為信仰對象的本體是無法被認知的，主體也無法完全把握“物自體”，因此我們僅通過現象的認知難以獲得終極真理，人的自由依舊難以達成。黑格爾認為“只有作為真正被規定的內容，才是真實的自由”[2]。這就使自由變成了認識的對象，從而進入了認識論領域，自由作為一種目的，主體可以通過選擇對必然進行認識。但他沒能把客觀自由看作主觀自由的實現，自由終歸是絕對精神自我認識的一種形式, 使感性活動抽象化[3]。主體論哲學突出了主體的地位，然而主體與客體的關系依然是主被動的對立，無法達到哲學層面的自由，即便如此，近代哲學還是將自由觀引上了康莊大道。

早期的海德格爾在《存在與時間》中提出了“良知的呼喚”，其中的“良知”被解釋為“作為此在的現象”，而“此在”明顯是一個先入為主的概念，他只能解釋為“它即是它的此在”，關于“此在”源自何處，海德格爾無法自圓其說，基于此衍生出的主客體都是虛無縹緲的。海氏早期的自由觀追求“虛無”的自由，將自由歸于實存的現代本體論哲學沒能跳出主體論的窠臼，如薩特所說“他人即地獄”，他們所討論的自由難以實現。

自由不可能產生于主客體的對立之中，主體性與客體性都無法帶來自由，真正的自由應該是主客體的共在狀態，即我與世界的共在，是主體與主體的關系，這是現象學哲學意義上的自由。胡塞爾是海德格爾的現象學引路人，但海氏認為他沒有談及存在，而是用一個主體的知覺和一個孤立客體的意向構成方式，指向“存在者自身”，受制于主體認識客體的傳統形而上學存在論，這種先驗的主體性忽略了存在的意義。進而海氏在《時間概念史導論》中指出：“他并不是被知覺的存在者本身，而是那被知覺著的存在者……存在于其被知覺的樣式與方式之中的存在者。”[4]海德格爾認為現象直觀的生活體驗無處不在，所有的生活體驗完全是被表達出來的體驗，而不是像胡塞爾所說的被體驗的體驗，這就明顯地將存在的意義指向了現象。海氏認為“存在者在此在的生存活動得到領悟”，因此生存就是現實的存在，生存是存在在現實體現。存在是本真的存在，它體現著我與世界的同一。生存是斷裂了的存在，要由生存轉向存在才能達到自由。而生存為了達到自由的目的，要突破現實的遮蔽，就要不斷地超越自身、超越現實，向主體與世界的同一回歸，歸復存在的本真。

我與世界的主體間性，是一種主體與主體的關系。海德格爾在其晚年反思了大地與世界的斗爭，提出了“天地神人”四重奏的思想來“拯救大地”，這是他對現代文明的主體間性的新思考，在此過程中人與世界存在著充分的交流與對話，從而消除了主客體間的對立，人與世界的共生關系否定了以自我為中心的“獨創論”、自我迷失物前的“派生論”，以及主客體二者漠然的“二元論”。主體間性的主體是存在中的主體，具有充分的本源性，世界也與現實世界不同，它是具有了主體性的世界，自由能夠發生在一種親密關系中：主體與世界的和諧對話。主體間性是非現實世界的關系，在現實世界的生存是受欲望驅使的，主體要為了生存而生存。事實上，人類進入現代化社會后迎來了機器化大生產，這使工人變得畸化，我們的生活被技術分割成形形色色的領域，這意味著人類的生活碎片化，技術思維主宰下的人將事物完全客體化，主體與客體處于對立與割裂之中，自由不復存在。由此海德格爾開啟了“技術之思”，自然界作為一個整體仿佛在科學技術下全知全覺，然而在過度異化的現代化面前，人作為主體不復存在，海德格爾的自由必然走向審美主義。

二、審美是自由的存在方式

海德格爾認為美“屬于真理的自行發生”[1]65，不同于柏拉圖的美在理念與亞里士多德的美在現實，海氏所強調的美是存在的顯現，可比作“澄明”之境，是“一切在場者和不在場者的敞開之境”[5]。在遮蔽與無蔽中，真理忽明忽暗，進入了生存之外的領域，人與物保持著充分的本性，將實存拋之腦后，而美就在其中，審美就成了存在者的自由狀態。審美是非現實的存在活動，當我們進入審美空間時，現實世界蕩然無存。這使我們與社會、歷史的觀念分離，只有永恒的美感。獨立現實生活之外是自由的前提，海德格爾認為“客觀化的思與言并沒有洞察阿波羅”[6]81，非現實性要求審美活動是非功利的，當然如果主體被功利所累，受制于異化的世界，就無法自由地進入審美領域。藝術作品中栩栩如生的藝術人物被稱為典型，王熙鳳不會因為她的陰險毒辣而被人詬病，扎西莫多也不會因丑陋而被人嫌棄，之所以他們可以為人所稱贊，并不是來自于惡丑、美善的社會道德評判，而是通過審美而發掘出其中永恒的魅力，即審美價值。伽達默爾認為“凡是以某種體驗的表現為其存在的規定，它的意義只能通過某種體驗才能把握”[7]。只有在審美中，才能發現人最本真的體驗，海氏認為審美體驗不是主觀的也不是客觀的，從出發點來看，審美就是對自由的追求。

對于藝術家而言，審美的過程就是藝術生產的過程，馬克思認為藝術生產是自由的精神生產。同樣，海德格爾批評了現代技術下的藝術生產，將其本性視為“架構”，機械化生產的藝術品難以產生美。海德格爾所認為的創造性生產，是一種作品的自我顯現的無蔽狀態，藝術家通過藝術品創造出一個自由世界，用以實現審美理想。海德格爾在對梵高油畫《鞋》的解讀中認為，“世界和大地為她而存在，為伴隨著她的存在方式的一切而存在”[1]17。這意味著藝術家可以跳出藝術品本身，指向令人嘆服的真理。真正的藝術家是令人敬畏的，他們可以忽視世俗的目光、生活的困境，追求超越現實的精神創造，縱使他追名逐利，也會在創作中進入一個無法自拔的自由狀態。海德格爾認為現代人在藝術品面前無家可歸，只有在藝術家的指引下，在非異化勞動的審美活動中，人才能得到身心與世界的同一。審美活動是屬于創造者與接受者的，審美本身自為目的，海德格爾將審美活動稱為“守持”，他認為“只有當我們從自身而來親自保持那個守持我們的東西時，守持在本質中的東西才能守持我們”[8]136，而真正意義上人的自由，只能通過審美得以實現，即由現實的生存向自由的存在的超越性歸復，因此審美是自由的存在方式。

現實的時空具有充分的歷史、社會化，進入審美領域后，審美創造出自由的時空，即本源的時空。海德格爾從“本有”出發，提出本源的時間，即原初的本真狀態，將空間化的時間概念永恒化。在審美領域就有了永恒的瞬間，超脫了現實，審美意義得以永恒。現實生活中，人們受時空的限制，造成了主客體的漠然與距離，阻礙了自由的達成，而審美主體一旦進入審美領域就突破了現實的時空。以人物為主人公的傳記片中，短短幾十分鐘時間，主人公經歷了生死，讓觀者感受人生的滄桑變化；《清明上河圖》中，觀者在區區幾米的畫卷上能夠清晰地欣賞到全城景色。在審美領域，時間停滯了，空間消失了，現實中的理性思維讓位于情感、直覺與想象。縱使在現實生活中令人望而生畏的死亡也被賦予美感，這就是海德格爾所說的“走向死亡的存在”，它指向現實生活，是生存的極致，這種以悲為美的情感僅存于審美領域。

藝術世界可以超脫歷史與社會，我們不會用要求歷史的真實去苛求作品中的藝術真實，藝術化的歷史已經歸入現實自由的思維；我們不會對作惡者的某一個善舉視而不見，反而會因藝術的描述而體會到人性美，對作惡者產生同情，審美打破了固有的社會思維。審美脫離社會歷史之后，普遍到整個人類，在審美的時空中，沖破了現實生活中的種種觀念，他們自由的交往并“詩意地棲居”。

三、審美是主體間性的充分實現

海德格爾運用“詩意”的概念并不是外界所強加的，是存在所固有的，它遠離技術世界，克服了現實世界的異化。“詩意”的狀態是海德格爾后期對主體間性的描繪，具有明顯的審美主義傾向，這種主體間性的審美是向存在的歸復，充分地展現了其自由的本性。一旦進入審美領域，世界就不是一個客體，變成了主體性的世界，審美對象構成了一個完整的人化世界。審美過程是一個物我兩相忘的過程，主體間展開充分的對話，通過主體性世界的關照，自我得到了確證，也就解放了“通過經驗迷誤的本身”。“詩意地棲居”是審美中的理想狀態，通過審美的主體間性，主體可以重塑完整的自身，使主體超越現實生活中主客體的對立、時空的限制，功利性的動機與歷史社會化的意識。海德格爾將藝術理解為一種對于真理跳躍的根本性的保存，跳躍的目的在于創造一種觸目驚心的形象，即個性化。他認為即使是“保存意義上的知完全不同于對作品形式因素、特性以及魅力的純粹審美鑒賞”[1]52，保存意義就是科學的努力，進入審美領域，個性與共性消解了差異，“純粹審美”存在于個性與共性的和諧同一之中，它符合了科學的規律，又超越了客觀規律的束縛，擁有了永恒的價值，作為審美對象而永遠存在于社會與歷史的回憶中。

語言學的轉向引發了現代美學的出現，存在論美學的視野由現實性的語言轉向富有詩意的語言，海德格爾認為語言的本質是道說，現實語言是主體性的，總伴隨著方向的指向，磨滅了語言的本性，難以達到本質。詩意的語言則不同，“一位詩人愈是詩意，他的道說便愈是自由”[8]198。詩意的語言鏈接了我與世界，達到共在，突破了現實語言中工具性的獨白，達到自我主體與世界主體的非經驗性對話。在現實中人與人的對話是“聽—說”模式，主體的情感壓迫式地傾注，現實語言遮蔽著存在的意義，它的語言符號指向現象，體現為有用性，而詩意的語言指向存在，表達的形象是作為景象的“看不見者”。語言詩意化后，指向變得自由，意象作為詩歌中充分能指與任意所指的產物得到了徹底的解放，它掙脫了現實中冰冷的能指，造就一個美輪美奐的非理智世界。多樣的所指在現實中依舊是一種具化的現象，當意義層被詩意的語言消解后，外在意義變得抽象化，完美的藝術作品就是抽象與具象的共在同一，從而達到言有盡而意無窮的效果。詩意的語言使主體間暢談無阻，在海氏看來，詩語即“神語”，神是“異疏”的不可知，但“神語”并非難以洞察的天機，而是人人皆知的東西。因而海德格爾認為“作詩之首要是把人帶向大地，使人歸屬于大地，從而使人進入棲居之中”[8]198。可見海氏所言詩語并不是胡言亂語。因此要真正地用詩語對話，還需要審美理解與審美同情。

石窟藝術以中國悠久的文化為根基，并吸收、融合外來文化呈現出中國獨特的審美精神，在敦煌石窟南北朝修建的部分中，釋迦摩尼的形象異常突出，第254窟壁畫是典型代表。佛在中心持鉑而坐，四周陰森凄厲、妖孽環繞，他們奇形怪狀、手持兵器，氣勢洶洶地殺向佛祖，佛祖正襟危坐，反襯出的是妖魔的兇殘與猙獰。這種恐怖的形象并不是全然來自藝術家的想象力，而是使現實中人的形象與獸象交融，窟中各種獸象卻顯得生動可愛，仿佛嘲諷著現實的人才是最恐怖的物種。窟頂配有情節豐富的佛本生故事，尸毗王割肉飼鷹的故事利用中軸對稱的構圖，突出了一個形象高大的尸毗王，破損的身體表現出為拯救生靈而大義凜然的崇高精神，這些生動的藝術形象，在當時成為藝術的新探索。海德格爾認為作品的被創作存在就意味著: 真理之固定于形態中[1]44，這種藝術意義的生成難以歸因于純粹的體驗，正如海德格爾對于梵高畫作《農鞋》的分析一樣，只有一雙真實有用的農鞋才能呈現一幅具有藝術魅力的《農鞋》。在敦煌壁畫中，宗教性藝術是麻醉人心的鴉片，南北朝時期戰亂不止，生命宛如朝露，帶給人們的是慘痛的遭遇，沉重的現實使人更加需求心靈的關懷，他們跪在佛像面前，虔誠的祈拜。工匠正是抓住了人們的心理，他們并沒有對現實的殘酷進行機械的模仿，而是通過沉重憂郁的故事、丑陋惡毒的妖魔使人們對溫和慈祥的佛像心生向往，信眾對于此岸的生產生厭惡而追尋彼岸的生。壁畫作為通往極樂的大門與信眾展開了對話，它展現的現實維度使信眾產生同感，并能夠超然于現實的痛苦而獲得宗教性的解脫。也許當代人置身其中難以體會這種情感力量，單憑我們的肉眼所見也難以理解敦煌壁畫作為苦難與解脫的真理顯現。但這意味著藝術創作的意義生成，藝術作品的欣賞正是朝著這個維度的不停追問。

主體間性美學建立在審美理解之上，海德格爾認為詩意的語言是“運動著的泉流之源泉”[9]。詩性的語言是通向理解的途經，審美領域中理解是主體對主體化客體的充分認識，他認為詩性的語言所描繪的“共在”是在“天地人神”的交互中和諧存在的，他們相互輝映、彼此交融，主體使具有主體性的客體閃爍著美的光芒。審美理解使我感知到“他”內心的情感，就像我們在閱讀文本時，讀者常常對小說中人物的內心世界進行解讀，這時主客體同一，小說人物具有了我的情感，我也在小說人物中看到了自己的影子。小說人物不是一個客觀化了的自我，而是另一個真實的我。理解發生于“林中空地”，它是黑暗與光明的遮蔽、顯現的游戲。海德格爾從主體論的“移情”中得到啟示，提出了頗具主觀性意味的審美同情。實質上，海德格爾所言同情是前度理解，也就是說只有在同情的基礎上才能形成理解，他甚至認為同情就是共鳴。在現實領域，同情與理解分別側重主觀與客觀方面，在主體間性的審美領域，同情與理解密不可分、合二為一，他們互為前提，要求主體換位思考，在審美理解與審美同情中，價值得以形成，審美的主體間性充分實現。

主體間性的審美是對科學痼疾的挑戰，主體在審美領域通向存在的認識，通過主體間性的實現獲得對世界的理解，將對象視為有生命的主體從而獲知真理。“真理的本性恰當的表述乃是自由”[6]44，海德格爾的主體間性構建出通往自由的審美，真理就在這永恒的自由之中。

四、小結與反思

自現代以來，藝術之思被理性主義所替代，技術架構了人本源的存在，人成為漂泊的個體。當人感到手足無措時，發現自己忘記了為自由的、感性的具有無限性的人類實踐活動留有余地。人類苦苦追尋了幾千年的“美是什么”的問題，瞬間失去了意義。海德格爾通過藝術的對話，在審美中構建自由的家園，由本質走向顯現，美學也由高揚主體性的美學步入主體間性的美學，人與世界的本質由對立走向和諧同一。主體間性審美是對理性思維的超越，克服了現實世界的困擾，特別是科學技術所帶來異化生活的困境，在超越現實生存后指向了自由的存在，自我也丟掉了對世界的征服欲而成為自由的主體，彼此共生共融。現實在審美中澄明，當偉大的藝術隱退后，真理在無遮蔽的狀態下現身，正如海德格爾所言“真理的本性恰當的表述乃是自由”。

海德格爾在技術世界的反思無疑是合理的，但他在架構的技術面前無所作為則是無力的。海德格爾堅信有神與他共存在大地上，在晚年他認為只有神才能拯救我們，這表明存在的超越現實性要歸于神，因此他所言的“神性”與“詩意”瞬間黯淡無光，人與神的對話代替了我與世界的對話，經驗變成了不可言說的神秘之物。海德格爾提倡自我融入自然，追求自由的烏托邦。這種觀點一方面可以視為對現代性的反思，另一方面成為海德格爾抵抗現代文明的理論來源，他對科學技術的排斥使他陷入絕對自然主義的泥潭中.在現代化面前的漠然無為、消極的態度實際上是對自然人的曲解，人要合理利用技術就必須掌握技術,架構源自人對技術的無知，是人成為機器被奴役的表現。海氏將行動理解為無為，這雖然抽離出了人類中心主義，但又陷入了“無主體化”的窠臼。技術與藝術一樣，都可以作為存在的真理，它們對于源初性的思考，共同指向了詩意審美的領域。馬里翁評價海德格爾“沒有完成他比其他任何人都更想通過現象學并為了現象學所獲得的東西”[10]，這里海氏一方面過度迷戀主體，沒有擺脫自我的縈繞；另一方面他因神秘主義而走向“不透明的現象學”。海德格爾認為詩意的語言是通往自由之門的鑰匙，殊不知一切的語言都是現實生活的反映物，可以說現實是語言的根。若想構建自己理想中的詩意王國，必須腳踏實地、付諸實踐。

上世紀八十年代，李澤厚、劉綱紀等人的實踐美學在美學研究中廣泛吸收馬克思《1844年經濟學哲學手稿》中關于美學問題的看法，他們認為人在實踐中豐富了現實的需要，同時也創造了審美對象。根據馬克思《手稿》中提出的“美是人的本質力量對象化”的命題，人的實踐成為探討美學基本問題的出發點。李澤厚認為，實踐對于主體精神的改造力量，來自于“文化——心理”這個結構模式，心理結構濃縮了人類的歷史文明，而這種意志結構與審美結構的關系表現在理性、社會、功利轉向感性、直觀、非功利[11]，二者轉換的關鍵在于歷史的積淀。

魏晉時期是中國歷史上最具自由精神的一個時代，“無限可能潛在性的精神、格調、風貌”[12]97成了這個時期美的主題，阮籍、陶淵明等人瀟灑飄逸、為藝術而藝術，使文學創作呈現出自由的景象。實際上這種藝術的自覺源于兩漢時期追求“天人合一”的經學對人的壓抑，外在的否定轉換為內在的追求，在對鬼神的懷疑中發現了個人真實可預見的唯有“死生亦大矣”的命運，但像王羲之這樣的魏晉名士并沒有流連于痛苦之中，而是將視野轉向“群籟雖參差，適我無非新”，享受著造物者的恩惠，獲得了美的感召。陶淵明與阮籍對于自由表現出了不同態度，前者的超乎世外、后者的悲憤難平，但陶筆下“人生似幻化，終當歸空無”的人生觀正與阮的“何死生之辛苦”表達了相同的旨趣。不管外表如何輕松都難以掩飾人生境遇的痛苦。很明顯，魏晉風流不同于經世致用的藝術傳統，使得藝術認識到自身價值、不做現實的附庸，但這并不是玄學式的空發奇想，而是歷史轉型期意識形態的突出特征，社會的激蕩更能反映在情感的表達中。李澤厚認識到“歷史的必然總是通過個體的非自覺活動來展現”[12]148，正是通過實踐這一維度，使得個體與社會、理性與感性得到了統一，自由也是人類實踐達到一定程度的產物。劉綱紀在實踐的社會性層面對美的自由本質做了清晰的界定：首先，自由是對物質生活的超越；其次，自由是對客觀必然性的創造性的掌握和支配；最后，自由是個人與社會的統一。通過人的實踐活動，人的物質需求得到了滿足，人化的自然得以呈現，逐步擺脫了現實功利性，美的自由成為了可能，這就解釋了美感的發生。

上世紀九十年代，張弘的“存在主義美學”、楊春時的“超越美學”在批判實踐美學的旗幟下形成了后實踐美學，而他們對于實踐美學發難的理論基礎正是源自海德格爾、尼采等人。他們首先肯定了社會實踐的積極意義，并將實踐抽象化，成為概念直接應用，后實踐美學指責實踐美學仍殘留著理性主義的印記，喪失了審美純精神性的特殊本質，社會的實踐成為與個體的實踐矛盾的存在，因此實踐美學忽視了個體精神。同海德格爾一樣，張弘將主客觀事物都納入了一元化的現象層面，強調人與世界的同一。在功能方面，后實踐美學認為審美活動是對日常的疏離，總呈現出理想化的狀態，他們否定了“歷史的積淀”，強調審美活動超越歷史與現實并能夠創造歷史，從而在審美領域達到個體精神的自由。將實踐概念的窄化理解是實踐美學長存的問題，后實踐美學所具備的現代性意味是一種合理的反思，但實踐的概念化使實踐失去了運作的中介，成了開啟一切審美奧妙之門的鑰匙[13]，以此為指導的生命活動無疑是抽象的，它沒有任何規定性，這樣它對于實踐的超越成了空幻的活動[14]。這種超實踐的審美不過是對原始感性的歸復，從而淪為非現實的實現。

馬克思主義實踐觀是本體論與認識論的統一，由社會存在考察精神創造，以主觀目的性指導感性物質活動，以此為指導的實踐美學是與時俱進的，合理地處理了感性與理性的問題。后實踐美學借鑒西方現代哲學理論，致力于當代美學建設：一方面體現出在權威語境下，對藝術與美尊嚴的維護；另一方面，正如他們批判實踐美學的問題一樣，他們的立足點亦在于對西方權威哲學家的借鑒，機械地照搬西方理論而存在理解偏差，體現了強烈的話語霸權，實際上又陷入了“存在、思想和語言”的現代模式[14]。后實踐美學理論難以立足于我國國情，從側面反映了海德格爾存在主義美學的西方中心主義思想，具體的現實在審美態度中遭到了否定，他們所高揚的主體間性，只存在于西方文明之間。而與此相反，實踐是一種使現實得以實現的自下而上的手段，這突破了長期以來的美學缺乏物質基礎的困境，馬克思主義美學認為美是人類歷史中生成的“第二自然”，因此我們難以脫離具體的歷史環境而空談審美，馬克思本人對于植根于東方社會的“亞細亞生產方式”考察也表明，講究理論思辨的馬克思主義美學十分注重田野資料的實證研究。當代馬克思主義美學家伊格爾頓認為審美需要是一種文化需要，而文化人類學這一學科自誕生之初就得益于英法實證主義傳統，這使得人類學與美學的聯姻成為可能，審美人類學主張以人類學的方法和視角去考察世界文化,對美學和藝術進行整體性的觀照，將經驗性的數據作為研究的起點，從而認識一民族的審美觀念。審美人類學要求學者不做“搖椅上的美學家”，這使得跨文化的審美比較更加深入，在田野調查中研究者與研究對象相互交流，在這個廣闊的視野中，能夠體現出海德格爾跨文化式的主體間性，從而更好地認識到不同文化間的價值意義。

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[7]伽達默爾.真理與方法：上卷[M].洪漢鼎，譯.上海:上海譯文出版社，1999：90.

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[10]方向紅.直觀與被給予——兼述馬里翁對德里達和海德格爾的評論[C]//中山大學現象學研究所，中國現象學專業委員會.“現象學與倫理”國際學術研討會暨第十屆中國現象學年會會議論文集.2004:10.

[11]李澤厚.李澤厚哲學美學文選[M].長沙：湖南人民出版社，1985：486.

[12]李澤厚.美的歷程[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2009.

[13]朱立元.“實踐美學”的歷史地位與現實命運——與楊春時同志商榷[J].學術月刊,1995(5):95-102+108.

[14]彭富春.“后實踐美學”質疑[J].哲學動態,2000(7): 19-21.

Poetic Expressions of Intersubjectivity and Freedom in Existentialist Aesthetics: Heidegger Towards Aestheticism

QI Ze-yu

(School of Chinese Language and Literature, School of Journalism and Communication, Guangxi Normal University, Guilin 541006, Guangxi)

Heidegger turned to the aestheticism in the later period of his life, and his theory is representative of existentialism aesthetics, is a kind of aesthetic intersubjectivity. Intersubjectivity as a free property makes aesthetic being free, aesthetics pursues truth in freedom, beyond time and space, and across history and society, so as to create a true subject. Aesthetics is the full realization of intersubjectivity, and through the poetic language of understanding and sympathy among the subjects, obtains the truth in the eternal freedom. The individual spirit advocated by Heidegger’s aesthetics has a profound influence on our country. However, its localized application still needs to be treated dialectically.

Heidegger; intersubjectivity; existentialism; aestheticism; freedom

2018-12-12

祁澤宇（1995- ），男，山西大同人，在讀碩士生，研究方向：少數民族文學、美學。

10.14096/j.cnki.cn34-1044/c.2019.01.23

I01

A

1004-4310（2019）01-0123-06