每一處風景都有一個畫框

賈曉楠

“風景”仿佛是大自然的產物，它之所以成為風景，乃是因為人們具有發現風景的眼睛。但是，一個有趣的問題被忽略了：眼睛能夠把“風景”從它所在的空間“隔離”出來，這并不是喜好、興趣和個人品位的原因，而是塑造眼睛的喜好、興趣和品位的社會文化機制和觀念體系。所以，作為自然物的“風景”卻是社會學眼睛的產物。按照這個思路閱讀馬爾科姆·安德魯斯的這部名為《風景與西方藝術》的著作，就格外有意義。

作者馬爾科姆·安德魯斯是英國肯特大學維多利亞時代和視覺研究的榮譽退休教授，是狄更斯研究專家。他的特殊興趣就在于維多利亞時代與視覺，景觀藝術。在景觀美學和視覺藝術方面的書籍出版物包括《尋找風景如畫：英國的景觀美學和旅游，1760—1800》（The SearchforthePicturesque）（1989）和《如畫美：文學資料與文獻》（The Picturesque：SourcesandDocuments）（1994）。

馬爾科姆·安德魯斯于1999年出版的這本《風景與西方藝術》，作為新牛津藝術史系列書目之一，中文譯本于2014年1月出版。該書回顧并探討了歐洲和北美地區文藝復興后景觀藝術中的一些關鍵時期，并根據近期景觀藝術的一些理論探討了藝術中自然界的思想和形象。值得一提的是，這部風景作品將文藝復興時期以來近五百年的風景畫作為切入點，討論了“風景”概念的形成方式，探討了風景畫經由何種方式轉變成為獨立的藝術流派，以及對作為風景畫欣賞主體的我們為何中意于藝術家對自然風景的描繪。事實上，這本書并不是討論風景如何讓風景畫生成的，而是討論風景畫中風景的由來和結構類型的。但是，作者卻“無意中”呈現了風景畫藝術對風景塑造的特殊作用。

風景與風景畫的“互視”

第一章從“土地”寫到“風景”，馬爾科姆提出，風景畫會引起視覺偏見，并會在一定意義上影響我們對自然環境做出反饋的方式。他認為，土地才是原始素材，是由土地進入風景、由風景進入藝術。而另一位20世紀英國廣為人知的藝術史學家肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）為我們提供了另一個思路。他在一篇關于風景繪畫且具有先鋒性的研究文章《由風景進入藝術》中提道：“風景”意味著一種延伸了的鄉村美景，而“藝術”則是指由具有良好的觀察力、天賦與技巧的人將那些美景轉化成繪畫圖像的行為。他認為風景是那個等待被藝術家處置的原始素材。這兩種立場之間的關系構成了我們對于風景多維度的思考。“風景”于是成了觀察者從“土地”中選擇出的那一部分，并使其成為一個錯綜復雜的視覺事實和想象布景的混合物。從“風景”美學的角度來說，它是優于旁邊的景象的，被視覺劃分出來的那一小塊土地，或者它是比旁邊的景象更有趣的過程本身[1]。也就是說，它自覺給予風景一種定義，這一小片“風景”是被一個視覺上的框架建立起來的景象。

馬爾科姆在書中主要討論的是風景畫怎樣體現風景，雖然他并沒有清楚地意識到，風景畫同時也在塑造風景。人們看風景的方式也來自看風景畫的方式。藝術作品中的風景總在暗示我們或者要求我們去思考，我們歸屬于哪里？而風景畫之選取風景，看似是畫家的一時興趣使然，其實卻總是和特定時代的“遠方想象”緊密相關。如何想象遠方，或者說，如何在日常生活中創造超越日常生活的場景，乃是繪畫非常重要的職能。所以，風景畫之于風景，并非簡單的反映與被反映的關系，而是風景畫如何創造風景的“遠方感”的問題。

馬爾科姆提到，早期的基督教隱士和文藝復興時期的人文主義者歌頌由田園生活所提供的孤獨感和精神上的凈化[1]187，這其實已經道出了“想象遠方”的文化生產命題。資本主義出現的時期恰是農業競爭比較激烈的時期，卻也因此出現了對被毀壞的鄉村的風景美化的沖動。越是剝奪，越是在風景畫中幻想鄉村的寧靜、安定、平和和純真。與此同時，城市環境污染與道德退化也使人們大力推崇城市之外的鄉村風景。在這樣的背景下，風景藝術得以興盛發展。

風景繪畫是在16世紀伊始逐漸地流行起來，同時，風格多樣的鄉村風景作品開始在圖畫敘述性的體裁中占據統治地位，這和當時的社會背景息息相關。人們對鄉村生活產生興趣，致力于鄉村寧靜、和平風景的構圖與描繪。恰恰因為這種風景不僅僅是資本主義的殘暴力量的掩飾，更是陷入庸常無聊的城市生活的焦慮的另一種表達。于是，17世紀上半葉，風景畫受到強烈關注。而風景畫的作者，致力于贏得富有而忙碌的城市商人階層的喜愛，所以，畫中最常出現的是人口稀疏的鄉村景色———這比熙熙攘攘的城市畫面更加有吸引力。毫無疑問，城市化進程使得古老而遙遠的鄉村景象變成風景畫的“邏輯性內核”。

對于啟蒙運動以及接下來的時代來說，風景畫鞏固了代表城市化和工業化的那個偏離了自然秩序的神話。而藝術，在我們所能認識到的程度下，由如畫主義的鄉村景象過渡到更進一步的人類崇高感受的體驗。藝術體驗和旅行享受融入了人們的日常生活當中，18世紀晚期伊始的風景畫的鑒賞品位強調藝術家們可以到更遙遠的、更未知的區域去進行創作。對從未見過的景象、崇高風景的體驗以及令人震驚的宏偉景象的追求完全推翻了那些與理性時代相關聯的價值觀。它顛覆了人類對秩序、組織方式順從的觀念。這一時期的風景畫面充斥噴發的火山、狂烈的風暴、體量巨大的宏偉的瀑布，這種崇高力量也表現出神性對人類行為的干預。

藝術中的風景也常常能夠表現一整套政治價值和政治意識形態。參照馬爾科姆對于風景畫主題內容的分析，沒有任何一幅鄉村風景的表達是完全不包含一個主題的內容的，尤其是在一幅自然風景中，人類的存在以及人類生活與習慣的標記總是被發現，風景中的一條路、一個紀念碑、一座城堡都讓我們隱晦地聯系到人類的組織能力和對世界的掌控。起源于德語的風景一詞“Landschaft”也是指毗鄰城市、隸屬于城鎮的土地范疇。[1]192不難看出，“風景”從一開始就以與城市對立的身份參與到了城市與政治、商業、財產等社會生活中，并且彼此依賴，彼此依存。對風景所有權分配的標記以及富有政治責任感的風景畫特點，在20世紀初期到中期的畫作中屢見不鮮。開闊的民族精神、對永恒價值的無比堅定的信念使風景藝術具有了些許政治意味。

風景畫的“取景框”

人們總是想弄清楚風景到底是什么？哪一片區域在人們眼中可以構成景色？從馬爾科姆的敘述當中，他提出風景的鑒賞可能是一種后天的體驗。例如，當你問一個孩童風景是什么？他或許會告訴你大自然里到處都是風景，這里，那里都是風景，在一個區域里就可以有好幾處風景。有意思的是，如果你繼續追問他喜歡風景的什么？他可能會天真地告訴你，他喜歡這座山，喜歡田野，喜歡樹林的顏色，等等。我們從中看到，小孩子并沒有對特定風景的實體的概念。而成年人對于風景的一套審美的、對風景類型的描述與體驗都是在年幼時期不具備的。由此，馬爾科姆進一步闡述，所謂“風景”，無論是刻意雕飾還是野生自然，在成為藝術品主題之前，其實已經是人工制品了。即便僅僅是看看，我們已經開始塑造和解讀它了。一個“風景”，也許永遠不會達到一幅繪畫或攝影作品中表現的那樣。而藝術中的風景，按照馬爾科姆的敘述，它是對挪用土地那部分自然的抽象表現，是對自然世界片段的框定表現。[1]247一旦關于風景的某個片段被記錄下來，并且在那之后又以復制品的形式被創造出來，那么土地成為風景，風景則誕生出藝術產品。

試想一個觀察者坐在一處固定的地方，以一種娛樂的方式看著外面世界的快速流動，如同在觀看一個移動的攝影展覽。這時，觀察者是靜止的，而風景在變幻。你會關注色彩艷麗的某個畫面，也會特別留意某一幀喜歡的顏色，如果它們又在一個光線十分明亮的條件下展示在你面前，你應當會不計一切代價地想把這一刻記錄下來。正如前面所描繪的畫面，一些旅行家會將外部世界看作“一系列圖畫”，等待著被記錄、被占有，畫家則用手中的畫筆來占有對自然風景的體驗。通過這種觀看的視角，我們得到一個有趣的暗示，風景仿佛是經過鏡頭拍攝，膠片后期處理之后留下來的“風景作品”。風景畫不僅僅畫了風景，還為我們看風景的眼睛畫出一個“畫框”，即，只有通過風景畫的方式來閱讀風景，風景才能創生。

馬爾科姆這樣描述道，一旦失去了風景畫所使用的“畫框”，風景就不再是風景。事實上，看似茫無邊際隨便走走的游客，當他們看風景的時候，早已經在潛移默化地使用這個“畫框”。在風景畫畫廊中觀賞繪畫，人們對風景畫的邊框并沒有強烈的感受，但是，不論畫作有多么廣闊的畫面或巨大的尺寸，都是框如畫框，形成觀看的視野界限。無形中，只有不被感受到卻又總是存在的畫框，才能真正撩撥起人們對于“這是一幅畫”的理解和領悟。馬爾科姆也提到，畫框還有另外一種目的———它幫助限制了風景的側向伸展———一種全景式的綿延[1]141。因為畫框的存在，使觀看的人感覺不到自然的邊界。如果我們調整在畫作前的觀看距離，我們可能會欣賞到一幅全景的曲面，并隨著持續調整步伐和距離，所看到的景色也會隨之發生改變。

圍繞著風景的畫框，觀看者的視野會在文化與視覺上都有所加強，而邊框讓室內的界限與外部世界形成了鮮明的對比。德國浪漫主義作家諾瓦利斯（Novalis，原名Hardenburg，1772—1801）就寫道：“遠處的每一樣事物都變成了詩歌：遠處的山、遠處的人、遠處的事件，都變成浪漫的了。”這種通過室內界限形成的距離和景框甚至能將最簡樸的風景變得理想化和浪漫化。[1]138這種對于風景畫的浪漫主義可能性的表達除了渲染出遠處自然景色的豐富和浪漫，也帶給我們另外一種思考：被記錄在風景畫中的景色是否更加真實？其實，一個畫框對于任何一個類別的完整繪畫來說都只是裝飾性的附加物品，但我們卻感知到，如果一幅風景畫被放置在木頭或其他材質的畫框中，就仿佛成為一幅可攜帶的、真實的風景。像風景畫展現出來的一樣，以畫框為邊界的繪畫增強了景物的真實感，繪畫中的景物就如同某個人在某個地方真實感受到的景色一樣。

如今，人們記錄風景的方式已經不同，但隨著時代的更替，我們不難發現，對風景的發現與體驗只是被不斷地從單一的取景框更換成多樣形式的取景框。從窗戶、畫框到相機的取景器、電視機、錄像機、電視屏幕、電腦屏幕，等等。如同現代的旅行者們一樣，經過了取景框與調整取景模式之后，一系列“被記錄”“被占有”的景色被帶回了家，印在明信片里，刻畫在風景紀錄片中。而對于被現如今的旅行者們視為稀松平常的攝影體驗對于生活在18世紀的人們來說卻是極其奢侈的，因為那一時期只有上流人士群體才會使用這種在當時相當小眾的“取景”活動。

近些年來，風景也越來越多地被視為一種文化工具，而不是被簡單地當成是視覺的、具體的對象。繪畫已經成為構造風景的非常重要的一種文化動力。以美國風景與權力研究的知名學者W.J.T.米切爾（W.J.T.Mitchell）的主張為例：風景不是一類藝術，而是一種媒介。它既是被表現的空間又是表現的空間，既是象征者又是被象征者，既是一個框架又是被框架所包含的，既是一個真實的場景又是它的幻象，既是一個包裹又是包裹里面的物品。[2]所以，當人們掌握了一套看風景的方式時，即使一些風景并沒有進入過風景畫中，或是一些風景畫中的“風景”并沒有成為風景，但人們卻早已在看風景畫的時候獲得了看風景的基本的文化邏輯和方式。

風景畫中的“風景之看”

從風景畫到風景，其實是風景畫塑造了看風景的“看”，然后才會有風景的“誕生”。

風景畫凸顯風景的方式與現實風景具有一種內在結構的相似，正是這種內在的相似，讓我們看到了“風景之看”的內在邏輯。人們到達一個地方時，總會先去巡弋風景畫中的風景，風景畫里的風景成為風景觀看的重要導引。這本《風景與西方藝術》著重討論的是西洋的風景和西洋的風景畫藝術，但實際上我們發現，不僅僅在西洋，在中國同樣存在這個問題。不妨以享有盛譽的黃山風景為例，我們來分析這種風景之看的內涵。

黃山，地處于皖南，是安徽的名山，也是中國的名山之一。自古以來以其自然風光秀美而聞名。黃山更以其奇松、怪石、云海、溫泉等獨特景觀成為早期文人騷客、游人畫師的傾心之地。晚明徐霞客一句“五岳歸來不看山，黃山歸來不看岳”之后，黃山的名聲更為響亮，繼而也成為各路畫家趨之若鶩的圣地。有意思的是，黃山被發現并開始逐步發展成為景區僅僅80余年，但黃山對游客的吸引卻只增不減。從黃山旅游委員會數據資料得知，自1979年黃山景區開放以來，游客人數從1979年接待10.4萬人增加到2010年的251.83萬人次，至2017年，黃山景區全年共接待336.87萬人，進山游客數創歷年新高[3]。

黃山可謂是一座奇山，尤其在畫家眼中。在黃山成為風景的過程當中，黃山派繪畫起到了重要的風景導引的作用。黃山畫派就是借以黃山壯美的地域景色，在明末清初得以形成的作畫流派，它也代表著散落在各地的以黃山為母題作畫的畫家所形成的流派。黃山因其地域創生了黃山畫派，此畫派不僅開創了中國山水畫的新境界，且四百年來持續不衰。這其中又以明末清初的石濤、梅清、漸江三人為黃山畫派的早期代表人物，后繼有張大千、黃賓虹等國畫大師都曾對黃山美景眷顧有加。

毋庸置疑，游客在游玩黃山之前已或多或少地看到過黃山的風景畫。黃山仍舊是黃山，但因為有了名家的畫作作為游客的引路石，漸江畫黃山的靜謐冷寂、石濤筆下黃山的靈動變幻與黃賓虹《黃山湯口圖》中黃山的縱橫奇峭就賦予了游客一個更多元的視角，這無疑也成為黃山景區最好的推廣。時至近代，也有不少畫家以黃山為師，留下了許多黃山勝景圖。畫家劉海粟平生10次上黃山，從1918年第一次登臨黃山到1988年第10次再上黃山，跨度有70年之久，其最為著名的黃山畫作是于1980年和1988年創作的《黃山圖》。談到對黃山的情有獨鐘，張大千也當之無愧。他曾先后三次登臨黃山，留有大量黃山詩作和畫稿手跡。在他數以千計的國畫作品中，明確以“黃山”為題的畫作就有60多種。其中，《黃山》《黃山觀松》等畫作在各大拍賣行更是以極高價格競拍。其后，還有許多近代畫家擅畫黃山景色，如李可染的《黃山煙霞圖》（1963年作）、吳冠中與其畫作《黃山日出》（1986年作），等等。可以說，黃山畫派與黃山風景畫的經久不衰也是導致黃山景觀形成的重要因素，黃山旅游的熱潮也在黃山畫師們留存于世的畫作中持續升溫。

與此同時，檢索式的觀看也體現了風景畫對風景之看的塑造作用。所謂“檢索式”或“索引式”（Index）觀看指的是，風景總是以特定畫面的方式出現于攝影照片，并因之被文化體系標出———風景畫對于風景來說，具有文化識別和進入的檢索功能。事實上，人們喜愛和熟悉的風景常常在兒時記憶中形成，中學課本的插圖或者廣告中無意中呈現的畫面，都在無形地塑造風景。在這里，風景畫不僅僅是藝術，還是把現實場景變成藝術的觀看的重要根源。大量的繪畫作品，不僅僅形成了畫派風格、審美產品，同時，形成了一個社會看待特定空間的態度、角度、內在意識和行動規范。因此，黃山景區之所以以高峰與奇松為主要看點，恰與黃山派繪畫對于山與松的書寫緊密相關。

黃山以蓮花峰、天都峰和光明頂為黃山三大主峰。黃山奇松也千姿百態，知名的就有迎客松、送客松、望客松、倒掛松等幾大名松，其中，位于玉屏景區的迎客松可以說是黃山景區知名度最高的一處景觀。黃山地區自我國唐宋時期開發建設，早期黃山更多吸引的是各地文人雅士前來賦詩作畫，直至20世紀早期開始逐步發展。1934年黃山建設委員會成立，1979年國家領導視察黃山，決心把黃山打造成為中國的旅游品牌。自此，黃山旅游才進入快速發展的階段。而黃山的“迎客松”景觀幾乎是每一位游客的必到之處，它仿佛已經成了黃山景觀的形象代言。有趣的是，黃山景區從開始接待游客起始，人們并沒有對迎客松有如此多的關注。

直到1959年，北京人民大會堂收藏了一幅特別的藝術作品，陳列在安徽廳內。幾年后，周恩來總理決定將其移往人民大會堂接待廳———這幅作品就是黃山鐵畫經典《迎客松》。這幅作品由當時國內幾十位黃山畫派的大師日夜趕制而成。設計畫稿的是老一輩新安派畫家王石岑與年近花甲的鐵畫大師儲炎慶。確定畫稿就花費了不少工夫，因為要展示出迎客松蒼勁挺拔的風采難度很大。作品《迎客松》一經人民大會堂展出，“迎客松”形象也因這幅作品享譽國內外。時至今日，《迎客松》已與傅抱石、關山月的《江山如此多嬌》，李芝卿的脫胎漆器獅子一起，成為人民大會堂的“鎮堂三寶”。自此，從人民大會堂鐵畫《迎客松》到普通人家里的墻體壁畫，從車站碼頭的宣傳畫到安徽省電視臺的臺標，人們早已經習慣了使用迎客松的形象。毫無疑問，迎客松已經從黃山的標志性形象成為代表中國和平好客形象的景觀符號。畫中豐富的寓意與迎客松出自黃山的事實都使這幅畫成為迎客松風景產生的重要原因。簡單說，黃山成為迎客松的黃山，“迎客松”已經從“在地”的樹，變成了“風景地圖”的標志性符號———只有當迎客松不再是一棵樹，而是風景的“目錄”（Index）的時候，它才成為“風景”本身。

不僅如此，人們觀看風景時，也會遵循風景畫所指向的故事，或者風景通過風景畫故事的承載而成為風景。在風景畫中總有一個主體，而風景也總有一個主體，風景畫總是把特定歷史當中發生過的瞬間凝固在一個空間當中，而風景本身也是一個將過去與現在融為一體的空間。風景常常是背負著故事而成為一個風景，風景也必須有故事化風景的能力才能夠成為風景。

幾年前，網絡上出現了一個熱議的話題：“迎客松死了嗎？”人們議論迎客松已經死了，為此事大家眾說紛紜，還有人懷疑迎客松是假樹。作為黃山的標志性景觀，迎客松已經有幾百年的樹齡了，為了保護這棵名松，黃山景區采取了很多措施對它進行特別護理，特派專人日夜守護。目前，這棵聞名中外的千齡名松通過了古樹專家的“體檢”，健康狀況良好。迎客松還活著，被大家議論死掉的是送客松。由于樹齡過老，已接近黃山松的生命極限，并且送客松的所處條件極端惡劣，生長在一塊天然的巖石上，直至2005年12月，送客松的樹葉全部枯死。當年在宣傳送客松時，由于一些不良媒體故意用迎客松吸引眼球，導致現在仍有人認為是迎客松死了。

而對于一些游人提出的迎客松右邊的短枝是假的，黃山景區也給出了解釋。每年黃山都會下雪，黃山有美麗雪景的同時也會因積雪過多而壓斷松樹枝。1974年隆冬，西伯利亞的強冷氣流直入黃山，風雪不止。海拔1670米高處的迎客松的軀干被裹上了一層厚厚的冰殼，連日的風雪導致迎客松第二枝從距離基部60厘米處扭裂，裂痕長達190厘米。事后，園林專家們一直都在對斷枝進行搶救，11年后，倒二枝開始萎縮，之后迎客松斷枝徹底壞死。

而為了保持黃山迎客松聲名在外，被世界矚目的迎賓形象，人們不得不給它做了一只假臂，使其恢復從前我們熟知的迎客松形象。為此園區不惜花費兩百多萬元為迎客松做了一根塑料的假枝，但要用鐵架支撐，所以就出現了今天的景象。更有意思的是，專家們復建迎客松時也是依據早先出現在各類風景畫中的迎客松形象作為參考。這樣的做法似乎才能給一直對迎客松懷有美好且牢固印象的人們一個滿意的結果。并且，黃山迎客松享受的是特級護理待遇，還配有專職警衛。迎客松應該算全國唯一的配有“警衛”的樹木，在迎客松邊上一間不到6平方米的小屋里，常年居住著專職護理員。

顯然，迎客松沒有死，但是從風景的角度來說，無論迎客松是否死亡也并沒有影響它繼續成為風景。或者說，“迎客松”是不死的，因為它只能作為植物死掉，卻一定會作為故事性的符號永生。在無數的黃山的繪畫里面，迎客松是黃山畫派的經典主題，因此，迎客松也不能死。這種風景的本身也成了承載故事和意義的載體，黃山迎客松的形象與故事早已順理成章讓它成了一個著名的風景地，成了一個無人不去作畫的“畫框”。

總之，表面看起來，風景畫是對風景的書寫。但是，在大眾旅游逐漸崛起的時代，在現代文化的總體語境當中，風景畫卻成為“風景之為風景”的內在的一套指導系統。若無風景畫對人們看景觀、空間的視覺方式的塑造，也難以在茫茫大地中把風景拖拽出來。與此同時，我們看風景的時候，實際上依然是帶著畫框，依然把風景看成是一個“框內”的景物，無論它的符號體系，無論它的內涵故事，還是創生它的內在的文化邏輯，都證明了這個畫框的存在。馬爾科姆的這本《風景與西方藝術》并不是討論風景與風景畫畫框的關系，但是無意中向我們呈現了這樣一個有趣的觀點：風景不屬于沉默的大地，而屬于創生風景的社會學的眼睛。

注釋

[1][英]馬爾科姆·安德魯斯.風景與西方藝術[M].上海：上海人民出版社，2014：7.

[2]Mitchell，W.J.T，‘Imperial Landscape，inLandscapeandPower（UniversityofChicagoPress，1994），p.5.

[3]據黃山市旅游委員會公布的2017年黃山全年度旅游情況匯總“成績單”，2018年1月10日，安徽網新聞中心。