無所不在的“眼睛”

趙靜蓉

有關(guān)“視覺”的討論在近20年來的中國學(xué)界異常熱烈，不同學(xué)科的人越來越傾向于達(dá)成某種對(duì)“視覺”的共識(shí)，即，它是人的諸多感覺中最優(yōu)越，也最強(qiáng)大的一種———一方面視覺直接生成形象，另一方面視覺又與邏輯、理性密不可分。視覺常常被當(dāng)作一個(gè)理論武器，用以分析藝術(shù)、風(fēng)尚、文學(xué)、傳媒、社會(huì)和文化等眾多現(xiàn)象；同時(shí)它也常常被獨(dú)立使用，成為與語言（或話語）并立的一種新文化形態(tài)的主因，搖身一變，成了涵蓋文化生產(chǎn)、文化消費(fèi)及文化傳播等一整套文化架構(gòu)的“大概念”。可以說，眼睛無處不在，觀看無處不在，視覺及圍繞視覺產(chǎn)生的一系列新問題已然構(gòu)成了當(dāng)代社會(huì)的“新現(xiàn)實(shí)主義”。當(dāng)海德格爾敏銳地發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界已“被把握為圖像”，德波宣稱社會(huì)已愈益“景觀化”時(shí)，我們要討論的已經(jīng)不再是作為中介或手段的“視覺現(xiàn)象”“視覺功能”了，“視覺”早已升華為具有能動(dòng)性的實(shí)踐主體，持續(xù)不斷地對(duì)社會(huì)發(fā)展形成影響、對(duì)社會(huì)主體進(jìn)行形塑、對(duì)文化結(jié)構(gòu)進(jìn)行修改?！耙曈X”不再是個(gè)簡單的名詞，而流變?yōu)椤耙曈X建構(gòu)社會(huì)”“社會(huì)建構(gòu)視覺”這樣一個(gè)辯證往復(fù)的文化邏輯“場”。

這正是當(dāng)代中國視覺文化的核心問題。周憲主編的《當(dāng)代中國的視覺文化研究》一書明確以此問題為研究重點(diǎn)，把分析對(duì)象鎖定在改革開放至今40年間的“大眾文化”“先鋒藝術(shù)”“草根傳媒文化”“城市形象”這四個(gè)視覺文化領(lǐng)域及“視覺體制”和“視覺技術(shù)”，有側(cè)重、有針對(duì)地探討了社會(huì)變遷與視覺文化的交互關(guān)系，解析了“這一交互關(guān)系中視覺文化如何建構(gòu)了中國社會(huì)轉(zhuǎn)型期的社會(huì)實(shí)踐者的主體性”[1]問題。本書所展示的研究成果是明確以中國現(xiàn)實(shí)問題為導(dǎo)向的專題研究，它對(duì)我們深入思考視覺現(xiàn)代性與當(dāng)下中國現(xiàn)實(shí)之間的復(fù)雜關(guān)系有諸多重要的啟示。

一、回到歷史現(xiàn)場

一個(gè)行進(jìn)中的時(shí)代選擇何種視角或方式來表征不同歷史階段最鮮明、最重要的文化精神，往往與至少三個(gè)因素密切相關(guān)：技術(shù)革新、人類主體性的開掘、制度調(diào)整。而涵括這三個(gè)因素的共同基礎(chǔ)就是社會(huì)發(fā)展，后者更為多元復(fù)雜，也可能包含更多或相互推動(dòng)或相互抵牾的混雜力量，對(duì)人的經(jīng)驗(yàn)及感知造成多面的影響。這樣我們就不難理解，“視覺”最終演變?yōu)楫?dāng)代中國文化形態(tài)的主因肯定不是一個(gè)偶然事件，更不可能一蹴而就。盡管視覺的興起在當(dāng)代文化研究中已成顯學(xué)，甚至大有與之前“語言學(xué)的轉(zhuǎn)向”并駕齊驅(qū)變成另一種新的文化范式的趨勢(shì)，但它本質(zhì)上依然是歷史地形成的。視覺感受性從人類整體性的社會(huì)實(shí)踐中被凸顯出來，實(shí)際上還是建基于社會(huì)發(fā)展，視覺文化還是屬于勢(shì)不可當(dāng)?shù)默F(xiàn)代性進(jìn)程的一部分。

目前學(xué)界關(guān)于視覺文化的研究大多遵從兩種路徑，一是理論辨析的路徑，一是個(gè)案分析的路徑。不管是前者更傾向于在傳媒學(xué)或社會(huì)學(xué)領(lǐng)域里尋求理論資源，還是后者更接近文化學(xué)或美學(xué)的研究路數(shù)，它們共同欠缺的都是歷史學(xué)的維度，或者說是從歷史的角度重構(gòu)視覺技術(shù)、視覺形象及視覺表征的發(fā)生學(xué)。這樣一來，當(dāng)我們?cè)噲D理解視覺文化時(shí)，我們往往習(xí)慣于從“視覺”及以之為中心的“家族概念”來理解它，我們很容易陷于理論的牢籠，但卻無法搞清楚一些基本的問題，比如視覺文化究竟是怎么發(fā)生的？為什么視覺的主導(dǎo)性會(huì)在這個(gè)時(shí)間而不是其他時(shí)間顯露出來？社會(huì)、時(shí)代以及集體、個(gè)體在整個(gè)發(fā)生發(fā)展的過程中究竟占據(jù)了怎樣的位置？等等。

相形之下，《當(dāng)代中國的視覺文化研究》一書顯然做出了不一樣的努力。不管是分析藝術(shù)實(shí)例還是體制變遷，本書作者始終秉持著從歷史淵源到問題情境、從普遍的理論背景到特殊的實(shí)踐案例這樣一種研究思路。每個(gè)主題的討論都從“社會(huì)轉(zhuǎn)型”與“社會(huì)變遷”入手，通過把自改革開放（或者更準(zhǔn)確地說，20世紀(jì)80年代）以來至今的40年歷史再細(xì)分為三個(gè)時(shí)段，研究每個(gè)時(shí)段視覺表征的特性及其作用于中國社會(huì)主體的差異性，由此來梳理在看似整齊宏大的視覺文化外觀下，不同個(gè)體群體的特殊性及其對(duì)構(gòu)建一個(gè)時(shí)代之精神面貌的意義。所以說，在這本書里，歷史時(shí)間的節(jié)點(diǎn)往往也是文化形態(tài)的分水嶺。

先不論這種努力的實(shí)際成效究竟如何，單就是編者和作者的這種歷史意識(shí)，毋庸置疑是非常必要的。因?yàn)楫?dāng)代中國的視覺文化是在錯(cuò)綜復(fù)雜的歷史語境中發(fā)生的，如果只從它的結(jié)果和現(xiàn)狀倒推它的原因和過程，必然容易使研究流于表面化；而只糾結(jié)于甄別視覺文化的理論界定，又易于陷入將視覺文化、文化研究、后現(xiàn)代理論等相關(guān)問題“一鍋煮”的窘境，造成視覺問題的“泛情境化”。這些都不利于我們歷史地和批判地看待視覺文化，當(dāng)然更無從理解“當(dāng)代中國”之視覺文化的獨(dú)特性。

從其本身來看，視覺文化的發(fā)生發(fā)展最直接地體現(xiàn)為人類觀看方式的演變，從“看”作為一種模仿，到“看”作為復(fù)制、抽象乃至虛擬，“看”的含義越來越富有開放性。與之相應(yīng)的，世界被呈現(xiàn)的方式也越來越多元，無論是借助機(jī)械復(fù)制還是數(shù)字生產(chǎn)，也無論是以靜態(tài)形象還是以動(dòng)態(tài)影像甚至虛擬仿像的形態(tài)，世界的“物像化”特征也愈益鮮明。人類通過不斷地觀看來了解世界，越來越形象化的世界又不斷刺激著形成新的觀看技術(shù)。從某種意義上說，人類對(duì)視覺感官的重新發(fā)現(xiàn)意味著人類對(duì)身體的根本性解放以及欲望呈現(xiàn)的合法性，而在人的眼中越來越豐富多彩的世界也昭示出人類主體對(duì)于理性自覺的信心。

當(dāng)然，這所有的一切，在當(dāng)代中國，是自改革開放以來才被大力突破的。改革開放之后，市場邏輯逐漸取得了它的合法性，基于欲望而非基本生存需求所進(jìn)行的大批量生產(chǎn)、為滿足享受而非日常消耗所進(jìn)行的消費(fèi)、越來越高漲的對(duì)認(rèn)識(shí)異于中國傳統(tǒng)的外在世界的好奇心，以及越來越開放、越來越多元的對(duì)精神世界的探索，這些都在市場邏輯的操控下變得合情合理。也正是在市場的合謀作用下，隨著觀看技術(shù)的日益增進(jìn)和視覺形象的漸趨豐富，人與世界間的關(guān)系也更直接、更緊密起來。它導(dǎo)致了一系列視覺體制的演變，完成了人們?nèi)粘Ｉ钪小耙曈X結(jié)構(gòu)”的根本轉(zhuǎn)型，也引出了形象的生產(chǎn)與消費(fèi)、視覺性的階段性變化、視覺表征與視覺建構(gòu)的機(jī)制形態(tài)等眾多關(guān)鍵的視覺文化議題。

二、進(jìn)行中的視覺現(xiàn)代性

古希臘哲人赫拉克利特曾經(jīng)認(rèn)為，眼睛是比耳朵更精確的證人。在索福克勒斯的悲劇《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯自我懲罰的方式不是殺死自己的肉身，而是戳瞎自己的雙眼；在歌德的詩劇《浮士德》中，在浮士德最終醒悟前，憂愁女神也要奪去他的視力，讓即將領(lǐng)悟到大美之義的浮士德雙目失明。這足以說明，對(duì)眼睛或者對(duì)視覺的重視古已有之。進(jìn)一步說，關(guān)于眼睛的藝術(shù)和文化，關(guān)于看、關(guān)于形象、關(guān)于視覺的藝術(shù)和文化也是古已有之。但值得注意的是，傳統(tǒng)社會(huì)中的視覺文化并不等于現(xiàn)代社會(huì)中的視覺文化，二者的差異既基于傳統(tǒng)社會(huì)與現(xiàn)代社會(huì)的不同，也反映出廣義與狹義的視覺文化之間的分野。其實(shí)，當(dāng)匈牙利美學(xué)家巴拉茲于1913年在他的著作《電影美學(xué)》中最早使用“視覺文化”這個(gè)概念時(shí)，他的重點(diǎn)以及我們據(jù)此來理解視覺文化之特性的依據(jù)已昭然若揭———他強(qiáng)調(diào)的是電影的發(fā)明，是攝像機(jī)的使用對(duì)我們重新發(fā)現(xiàn)“視覺”所起到的革命性作用。簡單地說就是技術(shù)和媒介的革新。

傳統(tǒng)的、廣義的視覺文化強(qiáng)調(diào)的是文化表征的手段和方式，即形象或圖像，它既包括以身體為中介的舞蹈、圖騰甚至巫術(shù)等文化形態(tài)，也包括繪畫、雕塑等造型藝術(shù)，當(dāng)然也包括攝影、電影等現(xiàn)代影像藝術(shù)。而現(xiàn)代的、狹義的視覺文化強(qiáng)調(diào)的是形象的技術(shù)生產(chǎn)，它的側(cè)重點(diǎn)是視覺藝術(shù)以及由此帶來的視覺性與視覺表征的變化?！懂?dāng)代中國的視覺文化研究》一書在時(shí)間上選取了改革開放至今的40年，這就意味著本書致力于考察的是以視覺技術(shù)為主導(dǎo)力量所帶動(dòng)的視覺表征及視覺建構(gòu)，是現(xiàn)代的、狹義的視覺文化而非傳統(tǒng)的、廣義的視覺文化。它的重中之重是技術(shù)，就如編者周憲在本書“導(dǎo)論”里反復(fù)申明的，“當(dāng)代視覺文化是一種高度技術(shù)化的文化，離開了多樣化的視覺生產(chǎn)、儲(chǔ)存、傳播和呈現(xiàn)的技術(shù)，當(dāng)代視覺文化便不復(fù)存在”[1]15。他把視覺文化的內(nèi)在邏輯歸結(jié)為“形象”“視覺表征”“視覺性”和“視覺建構(gòu)”四個(gè)方面，其中，“形象是視覺文化的載體，表征是其表意實(shí)踐過程，視覺性則是這個(gè)過程的特質(zhì)，最終必然觸及視覺主體的建構(gòu)”。[1]40本書的六大板塊———“大眾文化表征與視覺建構(gòu)”“當(dāng)代先鋒藝術(shù)與視覺建構(gòu)”“草根傳媒文化與視覺建構(gòu)”“城市景觀的視覺性生產(chǎn)”“視覺體制的形象生產(chǎn)與視覺建構(gòu)”“視覺技術(shù)變革中的形象生產(chǎn)與接受”———就是分別從上述四個(gè)方面對(duì)當(dāng)代中國的視覺文化進(jìn)行探討，最終揭示視覺文化的社會(huì)規(guī)則與文化語法，從而發(fā)現(xiàn)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期作為實(shí)踐主體的人類自我是如何經(jīng)由視覺來與社會(huì)、世界、時(shí)代及歷史發(fā)生關(guān)系的。

正是依托這種內(nèi)在的邏輯結(jié)構(gòu)，本書提出并討論了一個(gè)非常關(guān)鍵的概念———視覺現(xiàn)代性。“視覺現(xiàn)代性”不是“現(xiàn)代的視覺文化”，它的概念指稱范圍要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大過于后者。事實(shí)上，它不僅包括后者所指向的種種文化形態(tài)、文化主因、文化形象及文化表征等內(nèi)容，它還涵括了文化實(shí)踐主體對(duì)一切文化內(nèi)容的認(rèn)知、體驗(yàn)和反思。也就是說，視覺現(xiàn)代性既是現(xiàn)代的視覺文化屬性，也是對(duì)此屬性的理解；既推動(dòng)生成了新的文化內(nèi)涵，也是這一流變的生成過程本身；既如實(shí)反映著這個(gè)時(shí)代的演變發(fā)展，也非常直截了當(dāng)?shù)嘏兄?/p>

如果我們把“回到歷史現(xiàn)場”凝練為這本書的歷史譜系考察，那“新的視覺現(xiàn)代性”就是這本書真正的問題情境。可問題在于，視覺現(xiàn)代性與我們通常所講的啟蒙現(xiàn)代性或文化現(xiàn)代性有什么區(qū)別呢？假如我們可以用經(jīng)濟(jì)和政治標(biāo)示啟蒙現(xiàn)代性，用宗教和藝術(shù)標(biāo)示文化現(xiàn)代性，那最容易被標(biāo)示的視覺現(xiàn)代性符號(hào)是什么呢？童強(qiáng)已經(jīng)在第四章中給出了答案。他提道：“‘現(xiàn)代化本是西方社會(huì)數(shù)百年演變的產(chǎn)物。但對(duì)于中國而言，西方的現(xiàn)代化卻是我們?cè)?9世紀(jì)末20世紀(jì)初遭遇西方時(shí)所看到的一個(gè)景觀，一個(gè)西方整體性的景觀?！谶@一系列解讀乃至誤讀的過程中，西方作為社會(huì)發(fā)展、歷史實(shí)踐過程的現(xiàn)代化，被轉(zhuǎn)換為宏大、新奇的景觀；景觀直接成為現(xiàn)代化的符號(hào)?！盵1]280是的，視覺現(xiàn)代性的核心詞是“視覺”，世界的景觀化就是視覺現(xiàn)代性的后果。

通俗而言，新的視覺現(xiàn)代性進(jìn)程就是一個(gè)不斷使世界成為被觀看的對(duì)象、把世界變?yōu)榫坝^的過程。這本書里涉及了眾多視覺材料，包括照片、電影、電視劇、廣告、明星真人秀節(jié)目、“殺馬特”青年亞文化、旅游、藝術(shù)展覽、藝術(shù)社區(qū)、繪畫、社會(huì)事件、城市、博物館、錄像、網(wǎng)絡(luò)等，幾乎涵蓋了當(dāng)代中國民眾之視覺生活的方方面面，但這些仍然不足以囊括所有的“景觀世界”。因?yàn)橐曈X文化不是鐵板一塊，不是單一、同質(zhì)的整體，當(dāng)代中國文化乃至整個(gè)世界更不可能均勻整齊，等待著被我們的視覺標(biāo)準(zhǔn)分類、歸總。景觀化的世界是千差萬別的，即使我們盡可能地掌握各種技術(shù)手段，嘗試用各種方法去觀看和認(rèn)知，我們?nèi)匀浑y以窮盡所有的日常生活和視覺經(jīng)驗(yàn)，更無法建構(gòu)完整的、全相的、當(dāng)代中國的視覺文化景觀。在這個(gè)意義上說，視覺現(xiàn)代性仍然是進(jìn)行時(shí)態(tài)，它還遠(yuǎn)未，也許永遠(yuǎn)不會(huì)被完成。

三、潛隱的視覺倫理

在觀看行為中，從來不存在純粹的“純真之眼”，想看到什么以及能看到什么、裸眼看還是借助工具看、哪些能被看以及哪些是禁忌，每一個(gè)環(huán)節(jié)都充滿了各種篩選、取舍和修正，充斥著主體與對(duì)象之間的角逐和斗爭。這是建構(gòu)主義理論背景下視覺性的本質(zhì)，也涉及視覺意識(shí)形態(tài)與視覺倫理運(yùn)作的復(fù)雜規(guī)則。美國社會(huì)學(xué)家蘇珊·桑塔格在《論攝影》里就曾指出過，觀看本身就是一種介入。很多時(shí)候，這種介入甚至具有強(qiáng)烈的暴力色彩。龐弘在論述草根傳媒文化時(shí)就敏銳地察覺到了其中的“視覺倫理的越軌”現(xiàn)象。在沉重的現(xiàn)實(shí)生活中，理性的大眾與“烏合之眾”往往只有一墻之隔，當(dāng)多數(shù)人的視覺行動(dòng)趨于一致時(shí)，比如網(wǎng)絡(luò)上的“人肉搜索”，多數(shù)人的所謂“正義之舉”也很容易畸變?yōu)椤岸鄶?shù)人的暴政”。因此，無論是對(duì)社會(huì)進(jìn)行視覺建構(gòu)，還是對(duì)視覺進(jìn)行社會(huì)建構(gòu)，視覺倫理都是一個(gè)絕不能被輕視的問題。

從社會(huì)學(xué)的角度來講，視覺倫理其實(shí)就是視覺行為主體與對(duì)象之間的責(zé)權(quán)關(guān)系，這一關(guān)系決定了視覺表意實(shí)踐的屬性和功能，也對(duì)視覺形象的生產(chǎn)、傳播和接受造成了根本的影響。李健甄別出當(dāng)代大眾文化三個(gè)不同時(shí)期的形象學(xué)特質(zhì)，從改革開放以來“大時(shí)代”的英雄形象，到20世紀(jì)90年代以來“小時(shí)代”的消費(fèi)型偶像，再到21世紀(jì)以來“微時(shí)代”的凡人形象，借助于視覺形象的動(dòng)態(tài)表征，我們看到了，在不同意識(shí)形態(tài)訴求下，視覺敘事的策略演變。周計(jì)武整理了社會(huì)變遷與視覺性轉(zhuǎn)型之間的關(guān)系演變史，得出當(dāng)代先鋒藝術(shù)的形象生產(chǎn)漸次從“超越革命現(xiàn)實(shí)主義”發(fā)展到“重歸平凡的形象符號(hào)”，乃至今日“新世相的登場”的結(jié)論，并指出通過重構(gòu)傳統(tǒng)符號(hào)、反諷性地挪用革命符號(hào)，以及模擬化地挪用消費(fèi)符號(hào)，中國當(dāng)代先鋒藝術(shù)終于在跨文化語境中“突破了等級(jí)化的視覺符號(hào)體制”，“融合種種視覺元素，創(chuàng)造了全新的視覺符號(hào)”，“很好地呈現(xiàn)并反映了當(dāng)代社會(huì)變遷中的本土視覺經(jīng)驗(yàn)”。[1]185殷曼？梳理出了中國當(dāng)代公立博物館的三種表征模式，分別是圖釋型、知識(shí)型和體驗(yàn)型，而這三種模式又反映出博物館體制中公共視覺性的性質(zhì)變化，體現(xiàn)出“公立博物館自身行政權(quán)、市場化、國際化、專業(yè)化及觀眾話語權(quán)之間的表征張力”。[1]344祁林則分析了中國當(dāng)代社會(huì)視覺技術(shù)的三次“偏向轉(zhuǎn)型”及其帶來的文化轉(zhuǎn)型。從20世紀(jì)80年代的“圖像復(fù)制與仰視的視覺性”到之后的“大眾傳媒與平視的視覺性”，再到當(dāng)下的“多元圖像文化與散視的視覺性”，一方面，“‘仰視形成了服從主體，‘平視或可催生了理性主體，而‘散視則熔鑄了碎片化的后現(xiàn)代主體”[1]435；另一方面，觀看者與被觀看對(duì)象之間也逐漸經(jīng)歷了從支配性的觀看關(guān)系到觀賞性游戲性的觀看關(guān)系，再到游移性碎片化的觀看關(guān)系。

盡管這本書中只有龐弘在討論草根傳媒文化時(shí)明確使用了“視覺倫理”一詞，并且從“非理性與情緒化”“視覺的色情化與暴力化”以及“刻板印象對(duì)他者的扭曲”三個(gè)方面解析了視覺倫理與視覺建構(gòu)之間的關(guān)系，但實(shí)際上其他作者是從不同視角切入解讀了這個(gè)問題。概念的缺席不代表意義也缺席，正是在主客體、視覺性、視覺表征等各種因素的合力作用下，當(dāng)代中國的視覺文化才呈現(xiàn)出了不一樣的視覺倫理。

說回到“視覺倫理”這個(gè)概念本身所指的“關(guān)系”定義上來，我們可以得出這樣的結(jié)論———視覺文化就是在不斷變化的關(guān)系中建立起來的，它又通過視覺的形式體現(xiàn)著它所處身其中的關(guān)系，或加強(qiáng)鞏固、或改變修正、或再造重構(gòu)。我們很難說清楚在這一關(guān)系場域中究竟是哪個(gè)因素起了決定性的作用，因?yàn)橐曈X表意實(shí)踐是流動(dòng)變化的，每一個(gè)瞬間、每一個(gè)場景都千變?nèi)f化。但是，這也正是本書的編者和作者始終念茲在茲、著力強(qiáng)調(diào)的，當(dāng)視覺經(jīng)驗(yàn)和視覺行為在今天的社會(huì)中無處不在時(shí)，唯有進(jìn)入這一運(yùn)動(dòng)著的水流當(dāng)中，在流變的動(dòng)態(tài)關(guān)系中去考察、去分析，也許才能探索到視覺與社會(huì)互動(dòng)建構(gòu)的真諦吧。

注釋

[1]周憲主編.當(dāng)代中國的視覺文化研究[M].南京：譯林出版社，2017：5.