“真實眼淚”的戲仿

田爭爭

套用齊澤克引用拉康時慣常的戲劇化手法，我們可以開門見山地說：書不存在，因此書評不存在。任何可能的評論都是驢唇不對馬嘴的違章建筑，是在現有的房頂（如果書可以被視作一個合理存在著的建筑的話）之上加蓋毫無章法、不堪入目的廢料。如果我們將一個文本視作對象的話，那么與它遭遇的過程就是打開一個文本—他者的“真實”存在的過程，而這樣的過程本身就處在構成性的悖論中：文本的主體性處于誕生時就注定的缺乏之中，它有待讀者參與到其自身的完成中；但同時，對于任何閱讀的主體來說，文本本身從來不是一個如其所是的現象，它打開了我們與文本之“真實”的遭遇，主體同時又重新將其縫合入象征秩序之中，使其淪為閱讀的快感。我們如何可能真正評論一本本身就是未完成的、復合了多重目的，甚至是我們自身主體性之象征秩序投射其上的書呢？

齊澤克的《真實眼淚之可怖》是未完成的，也是不可完成的。這不僅是因為它正如每一本書那樣提出了自指涉的、惱人而又無法回答的問題，更重大的秘密在于：這本書的寫作本身就是對其寫作目的的戲仿。

正如副標題“在理論與后理論中的基耶斯洛夫斯基”所提示我們的，這本著作本身就是齊澤克為“大理論”的合法性所做的（非）辯護。那么問題接踵而至：什么是“大理論”？它對基耶斯洛夫斯基做了什么？是誰在指控它？它的所作所為為什么又要齊澤克來辯護？大衛·波德維爾（DavidBordwell）和諾埃爾·卡羅爾（NoelCarrol）在其《后理論》（PostTheory）一書的導言中將“解構主義/女性主義/后馬克思主義/精神分析/社會批判/文化研究等路子”稱為“大理論”。而兩位作者試圖完成的任務就是用后理論來反對“大理論”，即想要證明，“無須借助統治電影學術界的精神分析框架，照樣可以進行研究”[1]。我們不應當懷疑，作為嚴肅的研究者，波德維爾和卡羅爾對電影學術界的諸多分析理論（行話）有著充分的理解；也不應該簡單地認為，他們反對從20世紀60年代以來逐步建立起的諸種文化批評體系不過是為了標新立異。那我們如何同情地理解他們拼命樹立起“大理論”的靶子（且不論這樣的靶子本身是否能站得住腳，這些所謂的“大理論”不曾經也是少數派的理論并被用來反對陳舊的電影分析話語嗎？），提出與之不同的分析模式其背后的目的？

不妨先引用一下齊澤克自己在序言中所說的例子：在參加一個關于藝術的圓桌會議時，齊澤克受邀評論一幅第一次見到的繪畫。他在毫無感想卻又不得不談些什么的尷尬局面下，說了一堆關于畫框的“胡話”：“除了這個眼前可見的畫框之外，還有一個由繪畫的結構暗示的畫框，它框定了我們對繪畫的感知，而這兩個畫框并沒有重疊———二者之間被不可見的裂隙所分離。繪畫的關鍵內容并非由它的可見部分所傳達，而是在于兩個畫框之間的這一斷裂，處于分離二者的裂隙之中……一旦我們喪失了洞悉這一裂隙的能力，任性的決定性維度就也會喪失……”[2]讓齊澤克驚訝的是，這樣一番“胡話”竟然得到了許多人的認同，并讓他感到深深的悲哀：“我再次遭遇的，并不僅僅是胡話產生功效，而是存在于今日文化研究核心之處更徹底的冷漠。”[2]9也許波德維爾等人所看到的就是這樣一種大理論的陳詞濫調：我們當今的文化研究理論似乎逐漸地失去了其誕生之初對既有話語場域的顛覆和不斷解域的作用，反而走向了自身的反面———批評家們通過不斷地寫作構建出的“理論場”專注于構建一個堅固的行話體系，不再真正地讓主體與作品中所揭示的“真實”發生遭遇。并且進一步地，讓波德維爾等人清醒地感到悲哀的（也許是悲哀的？），是大理論對自身的吞噬：大理論曾經作為理論武器，讓我們能夠反抗資本主義文化所輸出的意識形態（馬克思主義的、精神分析的）；它曾經以一個顛覆性的激進姿態暴露出了作為霸權的文化生產體制中仍然有少數派的存在，仍然能在其中看到革命的可能性（女性的、解構的）。然而這樣一種曾經刺激了我們對于文化霸權之反抗的激情，如今卻吞噬了自身存在的根本理由，代之以學術體系內二律背反式的雙重冷漠，對理論的現實和作品及社會的真實同時視而不見。齊澤克同樣認識到了這一點，其看似玩笑般的“胡話”就是提醒我們，理論正逐漸失去自身和文化產業所生產出的一切產品之間的必要裂隙———而這個裂隙，恰恰是理論在誕生之初所要揭示的，也就是其批判功能的核心。

然而當下的問題并不意味著為理論做出振聾發聵的呼喊，讓我們意識到重新找到這樣的裂隙有著如何如何的迫切性———真正的問題遠比這樣的現象來得復雜。齊澤克同樣知道，理論本身有著其獨特的場域，我們在理論的場域中使用理論的行話，進行理論自身的生產和增殖，使其成為自身的多重身。然而悖論的是，理論本身并不是一個自足的完成了的主體。在理論的建立過程中，它不得不面臨一個精神分析意義上的原初性的缺失：理論本身是來自于一個特定的哲學思潮，但在其與具體作品不斷嫁接的過程中，面臨的是作為理論之存在背景的思想體系和總體語境的必然缺失。文化研究理論的誕生就是一個話語共同體—主體從子宮中（哲學或思想史的潮流和發展脈絡）誕生，妄圖通過與作品的結合獲得關于自身之命名的方式來確定作為主體的自身。然而這樣的確定性本身就是對其缺失本質的誤認：符號和實在并不重疊；沒有一個能指或者現實的客體能夠為它帶來確定的名稱。

那么讓齊澤克感到“悲哀”的是什么呢？并非理論自身的永恒缺乏，恰恰是其與分析對象間的過度自恰。過分自洽意味著，我們的理論生產本身被樹立成了一個新的大他者，脅迫著一切批判的范式進入到理論的話語中。因此，齊澤克一番所謂的“胡話”并非真如他自己所說的那樣“一點想法也沒有”，而是可以被理解為齊澤克無意識中最想說的那些話。這樣的“胡話”正是因為沒有迎合理論場的討論范式，而變成了在藝術批評的共同體中撕開一道裂縫的企圖，即對“真實眼淚”的召喚。然而悲哀的是什么呢？任何打開裂隙、讓真實遭遇的企圖都會瞬間在一個強勢的“大理論”話語中被重新縫合，重新回歸象征秩序中溫軟、濕潤、安全的領域。

正是在這里，我們才能開始理解為什么齊澤克要專門選擇基耶斯洛夫斯基的電影作為回應批判的手段。“現實的‘整體是不可能被感知/接受為現實的，因此我們為‘正常地立身現實之中而不得不付出的代價是，有一些東西要被排除出現實：原初壓抑的空洞必須用幽靈般的幻想來填補或‘縫合。而正是這條裂縫貫穿了基耶斯洛夫斯基作品的核心。”[2]95談到從紀錄片轉向劇情片的問題時，基耶斯洛夫斯基表示：“并不是每件事情都可以被描述。這正是紀錄片的最大問題。這就好像掉進自己設下的陷阱一般……我注意到在拍攝紀錄片時，我越想接近一個人，他那讓我感興趣的東西就越發消失不見……我可被真實的眼淚嚇壞了，事實上，我甚至不知道自己是否有權利去拍攝它們。”在紀錄片的拍攝過程中，基耶斯洛夫斯基發現的秘密正是現實的不完整性，我們越是試圖去理解使現實成為現實的根本核心，我們越是覺得這樣的核心不存在，是依靠我們過度的想象來填補、縫合的；而一旦這樣的象征界機制缺乏了，真實展現的就是其可怕的入侵者的面目。進一步的，這樣的缺乏迫使我們認識到的是真實本身的不真實性：真實的可怕之處不在于它將我們局限在一個當下的、唯一的處境中，真實并沒有把其他可能的結果排除，而是把它們作為事件的幽靈纏繞著我們當下這看似唯一的“真實”現實。真實的可怖在于，即便它是如此的真實，但它仍然只是多重可能性中的一種。

我們終于在這樣的對比中看到一個同質的雙重結構：一方面是大理論與現實經驗間斷裂的問題，另一方面是主體無法真正遭遇真實的問題。而其邏輯關聯是，二者面對的其實是一個問題，后者是理論在理論闡發中對自身的揭露；從寫作策略上說，后者正是為了論證前者而寫作的。序言里所討論的是大理論與當代生活的經驗之間發生的分裂。齊澤克首先強調了我們當今對二律背反的“冷漠”：“康德走出這一認識論震驚的道路是走向實踐理性：一旦我進入倫理行為，我就在實踐中解決了二律背反并展現了我的自由意志。今天，我們的經驗仍然面對著一套不同的二律背反，但這些二律背反失去了使我們震驚的能力：對立兩極就這么簡單地共存著。”[2]9為什么我們不再震驚？其理由就在對基耶斯洛夫斯基作品的分析中，以一種復調的方式得到了闡發：似乎由精神分析（大理論）所揭示出的二律背反（“真實的眼淚”）就是那個裂隙，就是迫使我們進行縫合的入侵者。由于我們自身的原初缺乏，我們因為無法承受“真實”，我們必須依靠縫合的方式在電影中表現一個正常的主體（即便這個主體在面臨真實之后不可避免地被其幽靈纏繞著）。如果我們把電影分析中的主體代換為理論，那我們就能清晰地看到齊澤克的策略：甚至我們在使用理論來分析作品的那個時刻開始，理論本身就已經在不斷縫合自身與真實的遭遇了；任何借助理論分析作品之真實的企圖在開始的那一刻就已經是對這一裂隙的縫合。真實的可能性在被打開的同時就不斷地在關閉，因此我們才會覺得如今的理論走到了自身的反面，波德維爾等人才會反對這樣的大理論而以后理論取而代之，才會發現理論體系與社會現實之間不可彌合的斷裂經驗。

那么理論的寫作是否可以停止呢？齊澤克沒有給出直接的回答，反而是在全書的最后重新提出了這個問題：“在電影版中，可能性是敞開的。結尾看起來一切都仍然可能，盡管我們已經知道一切都不再可能。這不就是基耶斯洛夫斯基式多重世界的終極悖論的最簡潔版本嗎？而基耶斯洛夫斯基的最終選擇（其實是非—選擇），不就是在《愛情短片》的兩個版本之間的選擇嗎———是選擇已錯過的相遇，維持裂縫，還是保持幻象的封閉循環，填補裂縫？”[2]243齊澤克同樣把這個問題提給了大理論自身：我們真正擁有的不是在兩個版本之間選擇的權利（非—選擇），也就是說，選擇一個直面裂隙的革命性理論或者令人悲哀的縫合裂隙的大理論。不，真正的二律背反從來不是非此即彼，而是或此或彼，既非此亦非彼的真正的兩難，是無法選擇的選擇，是與“真實”遭遇時必然面臨的兩難。那么理論的寫作本身就是這樣的悖論：理論的寫作不能停止，大理論不能被拋棄，但也不能就一直保持現狀地使用下去，而唯一能借助的終極策略就是通過使用大理論來分析作品的方式，完成對大理論自身困境的戲仿———一種本雅明所謂卡夫卡筆下桑丘·潘沙式的人物（一位鎮定的小丑和笨拙的助手，打發他的騎手沖鋒陷陣[3]）。齊澤克似乎狡黠地躲在這本未完成的，也無法完成的書的背后，來指使著他的對手們一次次地發起沖鋒———正是以這樣的方式，一切無比嚴肅地企圖擺脫大理論來進行文化研究的努力（“看啊，我不借助大理論，照樣能研究！”），都顯得像是沖向風車的堂吉訶德。

注釋

[1]大衛·波德維爾與諾埃爾·卡羅爾.“導言”.收入《后理論》（PostTheroy，Madison，TheUniversityofWisconsinPress，1996），第xvi頁.

[2]齊澤克.真實眼淚之恐怖：基耶斯洛夫斯基的電影[M].武漢：武漢大學出版社，8.

[3]本雅明.弗朗茨·卡夫卡[A].選自本雅明文選[C].北京：中國社會科學出版社，271.

作者單位：南京大學哲學系