影片《岡仁波齊》三題

李 寶

(西藏民族大學 文學院，陜西 咸陽 712000)

素有“第六代導演”之稱的張楊，曾經執導過《愛情麻辣燙》《洗澡》《落葉歸根》《昨天》等經典影片。他的影片因始終關注普通老百姓的現實生活，敏銳捕捉時代與生活變化的細節，能夠引起觀眾的情感共鳴，滿足人們的心理需求，因此，在票房和口碑上均取得不俗的成績。

電影《岡仁波齊》是他沉寂多年之后的又一力作。《岡仁波齊》是一部西藏題材的影片，而西藏題材的電影歷來受到觀眾的喜愛。一方面，此類影片所反映的內容滿足了人們對于西藏的想象，它是觀眾認識西藏、了解西藏的一種重要途徑；另一方面，它往往以大膽獨特的電影語言不斷地刷新著人們對電影的認識。《岡仁波齊》即是如此。影片于2017年上映，剛上映即好評如潮，在豆瓣、IMDB等知名的電影平臺分別獲得了7.8、8.9的高評分,并最終拿下1億元的票房，稱得上是一部“叫好又叫座”的好電影。

一、現實生活的日常敘事

日常生活的碎片化呈現，構成了影片《岡仁波齊》藝術魅力的重要一維。這些頗具地域特色的原生態民風民俗，遠離喧囂繁華的都市生活，迥異于中國內地普通農村的生活常態，向我們展現了藏族民眾最真實的生活圖景，極具藝術感染力。在影片開端，我們看到村莊農戶晨起的狀態，人們劈柴燒水，制作糌粑，在打酥油茶中開始一天忙碌的生活。這是芒康村再普通不過的一天。神圣的朝圣之旅開始前，沒有祈神禱告，也沒有莊嚴盛大的儀式，只有濃重的鄉村煙火味，日常敘事使得觀眾更加期待之后的故事。簡單的準備過后，老人、小孩、青年男女正式開始朝圣之旅。他們用身體虔誠地丈量著腳下的土地，遇到水塘涉水而過。車子壞了，推車之后還要重新返回起身地磕頭行進，沒有一丁點欺騙與投機，只有單純與執著。遇到其他朝圣隊伍，相互分享食物、茶飲，交流朝圣體會，甚至熱情地幫路旁的老爺爺耕地，干完農活再次上路，最終在風雪交加的日子抵達岡仁波齊完成朝圣。碎片化的日常敘事、線性的結構，事實上成為影片真正的敘事內容和主題。

“轉山”朝圣，是藏族民眾虔誠信仰的極致化表達，表達了轉山者最虔誠的靈魂救贖，是朝圣者的一種心靈修行方式。盡管“轉山”朝圣可以說是影片創作的“初心”，也是故事內容的主線，但相比于“轉山”這一動作最終的實現和實際的意義，更吸引觀眾注意力的無疑是作為影片表現內容的主要部分，即朝圣途中漸次展開的準備過程，還有芒康村民真實的日常生活。或許，對于導演來說，朝圣并不是真正所要表現的內容，但它更像是熬制中藥時候的藥引子，引出中國西南邊陲普通山村藏族老百姓的生活常態及其蘊藏著的無窮魅力，并給予在現代社會生活中焦慮的人們一絲慰藉。其實，對普通民眾或者是沒有西藏體驗的觀眾來說，“轉山”朝圣無比神秘、神奇，應該充滿很多儀式感的想象，但對于那些轉山的藏民來說，它卻是日常生活，是民眾現實生活的重要組成部分。影片中，來自芒康的村民沒有太多的考慮，每個人帶著自己最樸素的想法：為了逝去的親人，也為了即將出生的生命，更為了贖回曾經殺生的罪孽……。沒有太多的猶豫，簡單的幾句交流，商量后便上路了，一切自然地如同上街趕集一樣，因為對于他們來說，這就是生活。

這種日常性敘事因素和原生態表達的背后，說明導演張楊沒有把西藏的宗教朝圣習俗進行奇觀化和神秘化處理。“張楊所做的恰恰和某些旅游業和所謂原生態藝術所做的——把對某些象征物的懷舊和展示 (通常表現為對象征符號的濫用) 當做虛假的解決方式——相反。他已經成為了西藏宗教神性區域的守護者，進程開始放慢，日常生活細節處處顯現。”[1]確實如此，磕長頭、匍匐、跪拜，日復一日地重復。電影中的主人公，無論老人還是小孩，朝圣路上每天都要過著同樣的生活，做著同樣的動作，直面朝圣路上的苦難和辛酸，完成真正的心靈修行。而這些，反而激起了觀眾最大的觀影欲望。

二、紀實化的電影語言

與表現內容的日常化、生活化、真實化相對應，紀錄片式的客觀紀實化的電影語言同樣構成影片《岡仁波齊》藝術魅力的另一維度，給予觀眾最強烈的藝術沖擊。

眾所周知，作為電影語言最基本手法，長鏡頭是導演最常用的敘述手段。在這部影片中，長鏡頭的運用貫穿影片的始終，每個鏡頭的時間長度幾乎都在十秒以上，甚至更長，整個影片可以說就是用上百個長鏡頭剪輯而成的，節奏緩慢而不沉悶。導演沒有設置劇本而是在朝圣途中邊體驗邊引導，機位選擇、場面調度都完全是臨場發揮，力圖用紀錄片式的拍攝手法，客觀真實地向觀眾還原朝圣的每一個細節，“攝像機就像雙冷靜的眼睛，跟著朝圣隊伍的后面，記錄下他們的一舉一動一言一行。有一次，突遇雪崩，沒來得及關鏡頭，攝像機就像拍紀錄片一樣記錄下真實的情景”[2]。導演就是這樣，用一段段極致的長鏡頭客觀真實地記錄下朝圣磕長頭的完整過程。與之相應，在聲音處理上，導演全部采用有聲源聲音，對朝圣路上的環境狀態進行了細微的捕捉和精確的表現。比如，開篇清晰的燒火聲音、隱隱約約從遠處傳來的雞叫聲、老人的念經聲、早起勞作時的挑水聲、打糌粑聲，各種聲音元素細致地層層交織。特別是在路上行走時手板接觸公路的摩擦音，一起一伏的匍匐聲，在不同路面、不同氣候聲音細微的差別凸顯出不同環境、不同情境的效果，一步一步地磕長頭也因此變得更為嚴肅和真實。影片配樂完全摒棄無聲源音樂，沒有使用各種音效來進行感情鋪陳渲染：楊培老人的去世、卓瑪女兒的誕生，不管是生命的逝去還是誕生，都只有靜靜的凝視。影片中11位來自現實村落的真實、質樸的朝圣者，成了影片最大的看點，他們帶著濃重的藏語方言，以真誠的行動深刻地打動著觀眾，震撼著觀眾。

“巴贊電影本體論美學”認為，電影所特有的本性應該是再現真實，包含真實的電影敘述時間以及真實的具有縱深感的現實空間，將客觀現實完整無缺地再現出來，這是電影美學的基礎。西藏壯觀的自然景觀和獨特的歷史人文，對于普通民眾始終是一種吸引，那么電影作為一種“奇觀”，它如果能夠忠實地將西藏的壯美、獨特的民俗文化展現出來，這本身便是一種“影像”的成功。《岡仁波齊》便是對西藏的宗教信仰“轉山”儀式進行的一次冷靜的凝視，它成功地“以電影的方式塑造和傳播真實的西藏形象”[3]。《岡仁波齊》雖說有一種擺拍、組織拍攝的嫌疑，但在具體拍攝中人物朝圣磕長頭的過程卻是真實的。從四川的芒康小村莊到西藏拉薩，再到阿里的岡仁波齊，一路上包括磕頭、搭帳篷、生火做飯、誦讀經書、休息睡覺等生活方式都按照時間順序真實完整地展現出來。不論從鏡頭語言、場面調度，還是從時間和空間的統一性來看，電影《岡仁波齊》都完美地踐行了巴贊的紀實美學。導演這種極端化的紀實影像顯然不是為了標新立異、博人眼球而故弄玄虛，它是與影片的題材相契合的，也就是說，影片的形式與內容是有機統一的。

綜上，對藏族民眾日常生活的真實展現，加之紀實化電影語言的恰當選取，構成了影片看似普通卻獨具匠心的藝術特色。影片里沒有神話，和現實生活一樣真實，但卻成了如今魚龍混雜的電影市場的一股清流。這就是影片取得巨大成功的主要原因。

三、集體性想象與獵奇心理

朝圣本身是一種純粹的宗教行為，與藝術無關聯，但導演張楊卻把它搬上銀幕，并獲得巨大成功。他對他在創作過程中受到的來自宗教的洗禮直言不諱，毫不掩飾：“他們在朝圣的過程中，對我自身而言是一種修行，這種修行不一定歸屬到佛教，但一定跟自我有關系，這一年就是不斷發現自我的一個過程。與外界的隔離，與少數人的長時間相處甚至于獨處的狀態,相反給了我很多時間去思考。”[4]這段訪談基本上透露出影片的一個基本的主題取向：借著他們的朝圣之旅，發現自我的修行之路。

著名的拉康鏡像理論重在說明主體在自我認同過程中與他者的關系問題，他認為“自我是建立在主體對他者的想象性認同的基礎之上”，所以正是“他者”這面鏡子將自我變為“鏡中之我”與“現實之我”。影片《岡仁波齊》就是這面鏡子。通過這面鏡子，被金錢至上的商業消費社會緊緊包圍著的焦慮的觀眾看到另一個“自我”。面對著內心價值觀的缺失和內在精神的迷失，這個“自我”對宗教信仰篤信不疑，沒有庸俗的欲望，只有簡單純凈的心靈，觀眾無疑是渴望這樣的精神“自我”，而這也是影片的功能所在。它作為一種價值替代，讓觀眾在電影院銀幕上暫時地逃離現實，滿足了觀眾渴望言說的心理需求，也正如胡普忠所言，“他們將‘西藏’作為一個文化符號，賦予其超越現實的價值和意義，將其想象成文化的‘烏托邦’。不過，以往的西藏影像向來承擔繁復的文化指涉，要么是統一多民族國家的歷史敘事，要么是地域性很強的‘民族文化主體性’表達，很少像《岡仁波齊》這樣純粹地作為‘西藏神話’滿足主流觀眾的精神需求”[5]。

《岡仁波齊》本質上是一種題材上的成功，它意味著“西藏”再一次處于被消費的地位。因為張楊這種看似冷靜、凝視的紀錄片式的電影，并不是真正地站在藏族民眾主體內部視角看待問題，而只是披著記錄的外衣進行著虛構性的想象。我們注意到：與影片稍顯簡單樸素的紀實化表達方式相反，《岡仁波齊》的宣傳海報卻做得令人充滿想象：以風雪交加的雪山為背景，四個渺小到只能看到人影的朝圣者冒著寒風艱難匍匐在路上，畫面簡約卻極富“西藏特色”，海報上部則以藏文書寫線條勾勒出“岡仁波齊”四個字，并配以中、英、藏三種語言(見圖1)。盡管張揚一再宣稱不是為了神秘化、奇觀化西藏，但在影片的宣傳營銷手段上仍然掙不脫這個“魔咒”似的牢籠，曖昧的海報就是證據。

多年來，銀幕上的西藏從來就不只是簡單的中國西南邊陲上的一塊世俗空間，還是“一直作為一種獨特的文化想象與詩性空間而被視為異于而今都市消費社會喧囂與浮躁的一個神秘、純凈、充滿無窮魅力之地”[1]。作為典型“西藏”題材的電影《岡仁波齊》，無疑再一次重構了內地觀眾腦海中對于西藏的集體性想象，而這些多多少少受獵奇性心理驅動著的觀眾也一次次走進電影院，企圖從銀幕上了解那一片給人無限遐想、令人神往的土地，并在此過程中完成自身的修行之旅。可以看出，帶著異質文化外來者身份的張楊，企圖用日常化的敘事隱藏起“獵奇化”的視角，但內容的改變并不代表立場、視角的轉變，紀錄片式的“看”“凝視”本身就是一種外在的視角，他并沒有真正超越在視角選擇上的“外在他者化”立場。作為地域空間的“西藏”在銀幕上被不斷地想象與建構，但這絕對區別于真實的西藏形象。

圖1 《岡仁波齊》官方海報

四、結語

張楊的影片總是執著于表達自己對生命及生存的理解和體驗，習慣于用自己獨特的表達方式和片段化的感覺來傳遞事實，給觀眾一些關于生活、成長主題的思考。《岡仁波齊》是導演張楊醞釀了十幾年，做了充分的準備之后才開機拍攝的，而拍攝過程又持續了近一年時間。“轉山”朝圣是一種修行，而電影《岡仁波齊》對于導演張楊來說，也未嘗不是一次“修行”，最終他用《岡仁波齊》完成一段自我朝圣之路。