以影視人類學之視角淺析電影《岡仁波齊》

吳垠

摘要：電影《岡仁波齊》講述了芒康縣普拉村一行11人一路徒步“磕長頭”至拉薩及岡仁波齊山長達2500多公里的朝圣之旅。導演張揚并不是按照商業劇情片、也非一部朝圣的紀錄片來創作此電影，在筆者看來，從其紀錄內容、拍攝手法和藝術呈現等多個方面看，可以算得上是一部民族志影視作品，本文從讓·魯什的“虛構民族志電影”理論視角出發，淺析本片的拍攝手法與藝術表達。

關鍵詞：《岡仁波齊》? ?拍攝背景? ?影片中的民族志? ?影視人類學的表達

中圖分類號：J905? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）03-0139-03

影視人類學是在人類學民族志紀錄方法的創新基礎上漸漸發展起來的一門學科，“它對現存人類社會中的可視性社會、文化現象進行系統搜集、拍攝、分類以及剖析研究，制作揭示人類學內涵的，具有科學性、真實性、視聽綜合全息性特征的影視紀錄片”。

20世紀50年代，受國外影視人類學的影響，為“搶救性”的記錄我國少數民族的社會情況及傳統文化，首次使用了影視紀錄的方法，作為我國影視人類學的發端，此后，有了《望長城》《無父無夫》《童婚》《虎日》等日趨成熟的影視民族志作品的誕生。但對于影視人類學作品的準確定位仍是學界正在探索的事情，民族志電影是專門針對少數民族的拍攝嗎？是文化現象的機械復制表達嗎？還是延續文字民族志要求的一種紀錄片成果諸如此類的反思？這些問題都使學者們開始進一步研究和思考何為民族志影片的本質和內涵。2017年底上映的新片《岡仁波齊》，從其紀錄內容、拍攝手法和藝術呈現等多個方面看，可以算得上是一部民族志影視作品，本文從讓·魯什的“虛構民族志電影”理論視角出發，淺析本片的拍攝手法與藝術表達。

一、影片簡介

岡仁波齊山，是傳說中的四大神山之一，被認為是神圣與靈性的處所，影片中的尼瑪一行以“磕長頭”的形式，一步一趨地前往拉薩和岡仁波齊山朝圣。主人翁尼瑪扎堆的父親生前就非常想去拉薩朝圣，可惜一直沒有實現心愿。父親去世后，叔叔楊培給尼瑪扎堆說去一趟拉薩是他畢生的心愿，尼瑪為盡孝心，決定和家里人帶上叔叔去拉薩朝圣，并去神山岡仁波齊山腳繞行一圈。時逢馬年，正好是神山岡仁波齊百年一遇的本命年，村里想去岡仁波齊朝圣的不止尼瑪一家，于是懷揣著各自希望的11人朝圣之隊，共同踏上了歷時一年、長達2500多公里的朝圣之路。

導演在拍攝之前如人類學家一樣先去芒康縣普拉村體驗了一段時間，在充分了解普拉村、村民生活情況及藏傳佛教的基本常識和精神信仰之后，導演決定選取“素人”，也就是民族文化主體，進行朝圣的跟蹤拍攝。由于“磕長頭”的朝圣傳統主要是在四川康巴和青海地區，芒康村里很少有人這樣做，所以尼瑪扎堆一行既是少數也是先鋒。《岡仁波齊》幾乎沒有程式化劇本的概念，從影片的最后呈現來看，就是攝影機跟著這組先鋒朝圣隊伍一點一滴紀錄的結果，不事先規定劇情，就從他們本身的生活里挖掘沖突及文化意義。

二、《岡仁波齊》與民族志虛構電影

20世紀50年代西方影視人類學受后現代主義的影響，提出了一些更加激進現代的理論主張，讓·魯什率先開創“民族志虛構電影”理論，在此理論和基礎上英國約翰內斯·索伯格做了進一步總結和發展。“民族志虛構電影”的關鍵在“虛構”這一字眼上，此虛構并非指文藝影視作品中的虛構，而是基于民族志的深描訴求，將難以展現或被拒絕拍攝的社會現實、文化行為、特殊群體等以虛構的形式拍攝呈現。這種方式大膽突破了民族志電影必須以紀錄片形式“客觀表現真實世界”的窠臼，尋求一種以虛擬情境和即興表演探索內在文化價值的影像民族志創作方法[1]。“即興電影創作”是索伯格總結的“民族志虛構電影”特征之一，指導演與攝影都是即興的，電影通過與拍攝情景的對話與主要角色合作完成，所表達的故事是隨著拍攝的進展一點點顯露出來，不像是預期拍攝的劇本，更多的是隨著拍攝本身的一種自我發現[2]。但這種即興并非被動的跟拍，而是在虛構之框架的構建上的即興捕捉。

《岡仁波齊》雖然很有紀錄片的質感，但導演并沒按紀錄片來設計影片。從整個朝圣之旅上說，很多劇情的捕捉都幾乎是即興的，導演組用了多臺機器每天在捕捉各種各樣的可能性，用鏡頭去觀察藏民們的生活，這些記錄都作為重要的素材保存，通過后期的重新演繹、重新布置、排練和拍攝，從而得到了電影里一個個鏡頭。從影片最后的呈現來看，其實是導演根據自己對拍攝文化的理解，在制作過程中多種藝術創作進一步的深挖了朝圣文化的內涵，如影片中突出的藏民們的一種難能可貴的、都市生活中少有的“平和”，便與他們的宗教信仰緊密相連，這也是抽象的宗教文化在鏡頭中最具感染力的、最直觀的外化表現。

影片剛開始，鏡頭就切入尼瑪家里的系列日常生活：起床、做飯、沖奶茶、捆牲畜等，全是反復跟拍的鏡頭，頗像人類學者忠實的紀錄田野發生的事情和村民們日常生活的瑣碎。朝圣出發前，尼瑪一行將家里飼養的牛、羊宰殺，并制成方便攜帶的肉干;牛皮與羊皮便制成跪拜時用的皮裙，骨頭制成磕長頭的手板;將家里的棉紡織品全制成厚厚的被褥，砍伐木頭帶走在郊外做帳篷的支撐等。這些鏡頭全是冷色調，而且光很暗，突顯藏民的生活環境在衛生和質量方面都遠不及都市，但他們卻顯得自然、順暢、寧靜淡定，只專心做著自己手頭的事情。

同時，導演也利用沖突和文化事件來深一步的表現這種平和，但并沒做成事先的一種“安排”。影視人類學不同于傳統文字紀錄的是，它的紀錄過程與事件的發生過程幾乎同步，所以人物是“沖突”的關鍵，選對了人物，才能將儀式所要體現的文化力量在人物心理和矛盾沖突上順利的展現。于是導演選擇了一個七八十歲的老人，他可能會死在路上;有一個在路上可能會生產的孕婦;還要有一個帶著贖罪之心去朝圣的人;再有個16歲上下的小伙子，是青春期敏感害羞的那種;最后得有一個成熟穩健的中年人，扮演隊伍掌舵者的角色。如此一來，導演注意捕捉沖突事件中藏民們面對變故的從容、生死的坦然及其在艱難困苦的堅韌品質……將藏族的宗教信仰這一大而深的主題潛藏于尼瑪一行的生活細節，以一種潤物無聲、冷靜客觀的方式一點點呈現于觀眾面前。

比如在尼瑪一行朝圣的路上，所用物資全靠一輛拖拉機運載，年邁的楊培與剛出生的嬰兒也坐上面，而公路上一車輛撞翻了拖拉機，因為車上還有一個急需搶救的病人，尼瑪一行便讓肇事者先行，并未糾纏此事。車開走了，他們艱難地把倒在一旁的拖拉機扶起，可是車壞了，他們并沒有抱怨，而是開始做下一步的抉擇：是返回縣城修車？還是繼續前往拉薩？兩種的路途都一樣遙遠，他們最后選擇把車頭卸掉，男人們拉著車身艱難地向拉薩前行，女人們繼續跟在后面磕長頭。走一段路他們便放下車體，女人休息，男人倒回去把剛才的路段以磕長頭的形式再走一遍。論理，肇事者不能走，但明顯在這一過程中他們的思維是按宗教信仰來的，對生命的尊重放在了第一位。而且，在朝圣的過程中做善事，在他們的信念中是加倍積德積福之事。他們朝圣的目的就是積德積福，自然不會為了車禍事故而舍本求末。另外，他們的宗教文化認為朝圣的每一步都不能偷懶，每一步都要兩手合十（意為領會了佛的旨意和教誨），將合十的雙手分別舉至額、口、胸（表示身、語、意與佛相融，合為一體），然后五體投地，每伏身一次，以手劃地、起身后前行到記號處再匍匐，如此周而復始。他們這樣每走的一步皆表示他們與佛的緣分與靈性，他們走的不是路，而是一種神圣力量的來源，所以男人們必須返回拉車走過的路段，補一次“磕長頭”。這種平和，也是因為他們認為只要能夠繼續前行，所遇的磨折和麻煩都是朝圣的另外一種“必經之路”。另外，面對朝圣途中嬰兒出生和楊培老人去世，眾人也表現得異常冷靜平和。這種對于生死大事的平和，在于他們信仰首先是認為生命是有輪回的，不必過悲過喜。再者，生者與死者都是在前往岡仁波齊的途中誕生與過逝，神圣之感代替了普通的情感。

另外，索伯格的“民族志虛構電影”中還有一元素是拍攝對象也是一種“即興表演”，他們基于自身的經歷演繹他們的文化常識。這種即興表演“通常不是現實事件的重新演繹，而是展現出一種超現實的詩意的夢境與愿望。通過將他們的經歷投映在虛構故事或戲劇當中，表演者能夠揭示出其文化內部的‘隱藏事實，這也正是人類學研究的組成部分之一”。

這部電影的演員都是素人，有的甚至對攝影機都很陌生，朝圣作為他們心中一直想實現的愿望，他們一方面行走在自己電影劇本和攝像機前;另一方面也行走在自己心中最真實的愿景上。毫無演技經驗的素人演員們只按照流程走，就自然地展現著朝圣過程中自己的真實一面。除了得去一些導演選取的場景外，幾乎沒有固定的劇本給他們，更是沒有臺詞，他們只需在特定場景中做自己想做的事情，讓攝像機捕捉即可。

最后，導演張揚除了讓這些毫無表演經驗的素人“自然”地演繹他們的文化常識之外，在拍攝的過程中也以回看的方式讓“演員”們參與進來。這部電影一般拍攝一周以后都會將已剪輯好的部分放給“演員”回看，讓他們從鏡頭的角度反觀自己的生活，在如此反復與文化主體交流的過程中精心打磨影片直至完成。影片完成之后，劇組又再返回村里與當地人一起欣賞整部影片，并補錄臺詞。

三、從“他者”到“我者”現代人類學的走向

影視人類學的發展軌跡與人類學學科緊密相連，一開始都是關注和記錄異文化和異民族生活，之后回歸到主體文化的研究，關懷主體社會問題。《岡仁波齊》也不是一部純粹拍攝異文化生活的民族志電影資料，不是對藏文化“磕長頭”的獵奇心理。在影片著力拍出民俗文化和信仰讓這群人與“我者”不一樣的地方，去掉了許多純粹“民俗化”符號的東西，電影中也很少使用CG（computer graphics 計算機動畫技術）鏡頭，觀眾們期待的類似風景畫、明信片的場景在后期的剪輯中很多被剪掉了，磕頭的部分也只占了十分之一。導演表示“如果大量使用這樣的鏡頭就會丟失人物在朝圣過程中的狀態，影片中很少看到令人震撼的西藏風光”。導演認為這部電影更像是對另一種生活狀態的探索，其中隱含著許多對現代都市生活的反思。

影片中藏民們的物質生活與現代都市形成巨大的差距，但同時藏民與都市人的精神生活也形成鮮明對比。藏民生活雖然艱苦，卻阻擋不了他們朝圣的向往，電影中常出現的一個畫面結構倒是意味深長：朝圣者行走的路上只要鏡頭拍攝到西藏的天空，幾乎都是很藍、很晴的，而地面的整個的畫面卻呈現一種灰色冷調。這灰色的冷調似乎有些象征現實的修行和苦難，但人們心中的信仰卻可以為自己撐起一片藍天，影片中的尼瑪一行在蒼茫而灰暗的大地上匍匐前進，但每當他們抬頭偶望湛藍的天空時，內心深處的精神信仰似乎又讓他們離天堂很近。導演在影片結尾也并沒有配上符合西藏風格的歌曲，而是用了現代搖滾樂手樸樹的《No Fear in My Heart》隱喻現代都市生活的內心叩問和自我問題的描述。這樣別出心裁的搭配讓影片的結尾脫離了簡單的民族文化展演，留給了觀眾一個開放性的結尾。

四、結語

民族志電影已漸漸發展、探索出一套特有的研究方法、觀察思維及學科視角，影視人類學不僅僅彌補文本紀錄所沒有的視覺傳達，也不僅僅是文本民族志的輔助，而是另一種與之呼應的表現和研究方式。虛構式民族志電影更能克服一般民族志影片的局限之處，如關于民族文化禁忌的活動內容，與主流社會相抵觸但確實存在的社會群體、行為的發掘和拍攝，展現意識層面的文化嵌入等。在虛構式影像民族志的整體虛構和局部虛構的兩種類型中，《岡仁波齊》比較接近局部虛構，其影片從整體構架上仍然具有紀錄片的質感和形態，但涉及到具體細節和場景的選取上進行了“虛構”的設計。在影視人類學的不斷發展中，民族志虛構電影將以其獨特的文化紀錄、表現方式，為人類學的研究帶來重要的學術價值。

參考文獻：

[1]王清華.影視人類學在我國的發展[J].云南社會科學，2003，（06）.

[2]朱靖江.虛構式影像民族志：內在世界的視覺化[J].云南民族大學學報（哲學社會科學版），2015，（01）.

[3]朱靖江.論當代人類學影像民族志的發展趨勢[J].世界民族，2011，（06）.

[4]孫長江.發現自我的朝圣之路——《岡仁波齊》導演創作談[J].北京電影學院學報，2015，（06）.