肆意的潛流

阮宋佳

摘要：《茶館》是老舍的話劇代表作，作品本身的重點并不在于講述一個多么曲折跌宕的故事上，也不著力于達到多么詩意縱橫的藝術美學高度，它更重要的是勾勒出了一副影影綽綽的歷史藍圖，展現一群小人物的真實生活，其中填得不滿，也無法填滿，卻更讓人體味到表層之下的暗流涌動，是人情冷暖，也是悲歡離合。李六乙導演的川話版《茶館》，似乎將這種潛流釋放了出來，當潛流成了舞臺上的肆意橫流，《茶館》的空隙被填滿，“茶館”的獨特之處也隨之消解了。

關鍵詞：老舍? ?李六乙? ?《茶館》? ?話劇? ?舞臺時空

中圖分類號：J805? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）03-0131-02

《茶館》是老舍在1956年創作的一部話劇作品，是老舍的話劇代表作，也是話劇史上十分重要的著作。在《茶館》中老舍用他真實而樸實且耐人尋味的語言，將視角放置在“茶館”這樣一個容納了各色人等的特殊場所，描繪了1898年到1945年的三次時代變革，并群像式地展現了時代變遷下小人物的悲歡離合，勾勒出了一副影影綽綽的歷史藍圖。

《茶館》雖然只有短短三幕戲，3萬余字，出場人物卻有50人。故事發生在一個本就魚龍混雜的公共空間中，時間跨度極大，這增加了舞臺調度和舞臺呈現的難度，也使得很多導演想挑戰這部作品，從一開始焦菊英和夏淳的導演版本，再到林兆華版本，以至現在李六乙的川話版。李六乙的導演風格向來體現著實驗性，他善于對劇本進行二次創作，他的導演呈現往往帶來對文本的極大豐富，但豐富是他的優點也是他的缺點，在《茶館》中缺點更為明顯——作為一部現實主義的作品，李六乙的非現實主義手法以及過度解讀后的急于表達，讓《茶館》表層之下的暗流涌動消逝了，空隙被填滿，潛流成了舞臺上的肆意橫流。林兆華在排《茶館》時，也想加入體現導演二次創作意志的豐富性，但經過非寫實舞臺布景的失敗，他重新回歸焦菊隱式的寫實布景。過猶不及，導演不恰當的個人風格表現，對作品來說無疑是無效的“滿”。

川話版《茶館》的“滿”首先體現在舞臺空間的處理上，其中最明顯的是所有人物不下場。這是李六乙慣用的導演手法，但這種形式化、儀式化意味濃重的表現方式，在他所導演的象征與詩意氣質濃厚的《櫻桃園》中貼切，放于現實主義氣質的《茶館》并不適宜。第一幕所有人物在康六賣女兒時錯落有致地喊著“200兩”，第二幕康順子回來時他們又一起提醒，簡單的信息強調，用人物不下場的方式來實現未免大題小做。第二、三幕中，所有人物坐在臺階上方“俯視”著舞臺最下方的演區，并適時發出笑聲——“俯視”角度是不對的，這些人物作為這出戲的旁觀者，不能俯視這段歷史，作為劇中人，他們是其中的一部分，更不能俯視，他們的存在所增加的表現維度是錯置的。當人物表演結束回到旁觀演區坐下，觀眾本來連貫的情緒，因為本來在表演的人忽然轉換了身份而被打斷，不由自主繼續去觀察那個停止表演的人的狀態，嚴重影響下一段戲的表演，一組組人物交鋒像是一個個小品匯報，沒了整體的凝聚力。同時，這種“不下場”在整場戲里是不統一的，有些演員可以完全下場，比如第三幕中，代表后院的地坑，老年康順子等都可以從這里上下場，有些人物還可以從舞臺前方、側幕下場，這種不統一，也使舞臺上不下場人物的處境顯得尷尬。

舞臺空間上的“滿”還體現在舞臺布景的處理上。從第二幕開始舞臺上就出現了與舞臺脫節的白色空間，原本第一幕出現在茶座后面的手工藝人不動一動坐在里面，不與任何人物產生發生聯系。直到第三幕，白色空間展開，一個個寫著“奠”字的花圈展露出來，高潮時手工藝人砸碎花圈。這些布景將舞臺打扮成靈堂一樣，白色籠罩整個舞臺，人物像在靈堂中進行最后的吊唁，這個靈堂將本來暗藏在三幕戲中的潛流赤裸裸剝開、釋放，把一場本應該聚焦在人物身上的內心悲悼，變成了一場葬禮的附屬。確實，老舍在他的《茶館》中埋葬了三個時代，但這種埋葬是潛藏在人物之下的。他十分克制地用姓名的繼承性來暗示著歷史相似性，暗暗推動著三幕戲中三個時代的交替變革，表現著時代變，人心變，表現著對新時代新政權的期待，但這些都是表層之下的潛流。《茶館》自始至終都沒有在歌頌新時代的到來，因為舊時代在瓦解，在掙扎著蛻皮時，那些舊時代的人們的陣痛，也是我們的陣痛，不管是祭奠舊時代，還是歡迎新時代都不需要大肆鋪張，這兩種情感也沒有任何一種需要強烈的情感去烘托，因為它們本身就足夠強烈。

其次，“滿”體現在舞臺調度上。第一，“停頓”對舞臺時空的浪費。“停頓”是整場演出十分突出的導演手法，但這種延長表演狀態的方式，并不奏效——劉麻子說出要把康順子賣給太監時，燈光變幻，全場定格，長久的靜場。因為一個家庭的生計要把十幾歲的女兒賣給一個老太監，確實荒唐，但這不足以讓整幕戲為這一個點來做停頓。《茶館》是個群戲，康順子的線只是眾多線中的一條，并沒有刻意強調的必要。第二幕中，劉麻子被斬，眾人跑到街頭，急迫地用雙手沾滿劉麻子淌出的血，抹在臉上，血像是給自己貼上了護身符，這確實能表現出活下去的人大多手上沾滿了別人的鮮血，可還活著的人總是要活下去，于是舞臺上定格下一群嗜血快樂的民眾們。這很有表現力，與魯迅筆下的“人血饅頭”也產生了互文效果，但這更像是靈機一動的舞臺效果堆砌。《櫻桃園》一劇中“停頓”就達到二十幾次，這是原屬于作品本身的表達方式，這些停頓也作為一種舞臺動作，豐富了人物的情感維度，給人物與觀眾共同思考的時空，表現了人物性格的實質。而川版《茶館》的停頓更像是導演不合時宜的過度表達，在整體呈現上是突兀的。

第二，人物的過度表演。為了突出人物，將不屬于人物，不屬于劇作精神的調度強加而上，是多余且沒有表達效果的。康六不得不賣康順子時對她所說的那番慚愧之言，近乎嘶吼著表達，讓這段懦弱的告白變成了“說明原因撇清關系”的演說，使康順子最后的暈倒沒了力度;龐四奶奶蹦蹦跶跶的表演方式，也與整體沉穩的表演風格不符。她確實給舞臺帶來了一抹鮮艷色彩，但她的引人發笑，不是《茶館》本身悲喜劇結合中的“喜”，“喜”是潛流，是對新世界到來的那么一點點期許，絕不是在舞臺上表現一個在1945年還妄圖做皇后的太監侄媳婦的可笑。

第三，舞臺動作的過度重復。三位歷經時代變遷的老人為自己提前“撒紙錢”是第三幕的高潮，是個人對個人的祭奠，恰到好處，用一種荒誕可笑的方式表達了沉重的人生主題，這正體現了《茶館》悲喜劇的戲劇內核。但李六乙在表現這一動作時，把三人撒紙錢，演變成了整場人物的撒紙錢，并且還接連撒了三次有余。紙錢在舞臺上漫天飛舞，焦點偏離，情感是空洞的，荒誕可笑的不再是人物，而是舞臺，紙錢飄滿了舞臺，無異于撒狗血。最后，學生運動又再次強行高潮，進步學生揚著旗，鼓動起全場人物歡唱起了《團結就是力量》，這或許是《茶館》之后的時代，但這不是現在的茶館里該發生場面，這讓王利發剛剛的自殺意義完全消解了，難道他的死真的如小劉麻子嘴里那句“他也不知怎么上了吊了，吊死了啦”那么無足輕重嗎？舞臺無法呼吸地充滿了這種祭奠，這種煽動性的慶祝，讓本該有的思考，本該有的那一層潛流，成了一場表演式的假嗨。老舍劇本中本沒有這一段，是李六乙對林兆華版本的沿用，但李六乙反而更加拉長了這一結尾，像是表達不夠似的拖堂。這和李六乙處理《櫻桃園》結尾的告別段落時是一樣，沒有表達出更多了，情緒的過度拉長，是會斷裂的，最后只會剩下尷尬的刻意與不舒適。導演對于個人才華的表露總是更勝于對于度的把控。

如果說李六乙版的《茶館》還缺什么，缺的是那句“莫談國事”，這句本該在每一幕變得更加顯目的標識，在現在的第一幕里成了民眾手里拉開一下后就關上了的小畫軸道具，之后再也沒有出現。“莫談國事”是裕泰茶館的生存精神，是所有普通的平凡人的心聲——人總得活著吧？我變盡了方法，不過是為了活下去！以前的他們，現在的我們不過是想要活下去，莫談國事，不是心中沒有國事，而是心中抱著終究能變好的期待。或許是太過“滿”的表現方式，讓這句本該被放大強調的話被遺忘了，悲喜劇中的那個“悲”與“喜”被視覺化了，被形式化了，卻忘了精神化。茶館里那場耐人尋味的生活，終究變成了一場肆意橫流的表演，但“滿”不一定是一種不好的方式，只是在《茶館》中沒有“滿”到實處，或者說，現實主義的敘事體系并不能和非寫實的舞臺呈現相匹配。