現代古詩創作探析

孫瑞隆 采菁雯

（河南理工大學文法學院，河南焦作454000)

詩歌的發展在中國文化史上是從未間斷的，只是近代以來由于現代詩的傳入和發展，古詩創作稍顯頹勢。由于學校教育已經不教授古詩寫作，古詩創作也就成為了興趣性的協會文化，各地的詩詞協會包攬了詩歌的創作，其中以中華詩詞協會為首；另外還有一些自由的古詩愛好者，主要是教師和退休職工。據中華詩詞學會統計，“截至今年（2016年）9月底，中華詩詞學會個人會員總數已達27036名，比去年同期增加了 2028名”。【1】

一、古詩創作修辭小議

詩歌是文字的藝術，在長久的發展中，產生了十余種修辭手段。古詩創作常見的修辭手段包括化用、倒裝、用典、借代、比擬、互文、夸張、雙關、設問等，其中，化用和倒裝最適宜在現代古詩創作中學習和運用。

（一）古詩的化用

“化用”也稱作“借用”、“套用”，即將他人作品中的句、段或作品化解開來，根據表達的需要，再重新組合。化用有整句縮減與詞的化用兩種，因詩歌所要表達的情感有限，適合表達一類情感的文字也有限，所以詩歌創作中會有自覺或不自覺的化用。

試看程永生創作的《燈火闌珊不夜歡》：西風碧樹獨登樓，無悔衣帶日漸寬。百度千度難尋覓，燈火闌珊不夜歡。【2】作者說此詩直接由王國維的“三境界”【3】演繹而來，然而王國維的“三境界”是摘于晏殊《蝶戀花》【4】30、柳永《蝶戀花》【4】52和辛棄疾《青玉案》【4】297，與其說是化用的王國維“三境界”說，不如說直接化用的三首宋詞。王國維借古人的詞句闡明自己的學術主張，作者則借以表達寫文章時搜集資料的艱辛與喜悅，詞句相似，表達的意思卻不盡相同，可視作“化用”。然此詩幾乎是減縮原來字詞，拼湊在一起，這樣的“化用”不值得提倡。

又如程永生《學戲》：“梨花綻放春帶雨，鱗敗甲殘飄入泥。稗史長恨白居易，賦詩諱言壽王姬”【2】，脫胎于京劇曲目《梨花頌》》：“梨花開，春帶雨；梨花落，春入泥”①，寫了楊貴妃和唐明皇的愛情古詩。唐代白居易寫《長恨歌》不提亂倫，只談愛情，因而作者化用寫“稗史長恨白居易”。其中“梨花綻放春帶雨”很明顯地有白居易《長恨歌》“梨花一枝春帶雨”的影子，藝術性好上很多。“長恨”一詞不只是字面上的“恨”，也暗指白居易《長恨歌》的“恨”。

另有不佳的化用，如唐代王勃的《送杜少府之任蜀州》“海內存知己，天涯若比鄰”句，明代李贄《入山得焦弱侯書有感》直接套用為“海內存知己，天涯若比鄰。古人聊自遣，此語總非真。學問多奇字，觀書少斫輪。何時策杖屨，共醉秣陵春？”，一字未變，且首聯和頷聯結合得不夠緊密，不是好的化用。

筆者的詩，也有化用的使用。如《晝行急雨（其二）》：久暑忽來雨，霖霪并瓦行。天蒼積地潦，墻黛石榴紅。“天蒼”化用老子《逍遙游》中“天之蒼蒼，其正色邪，其遠而無所至其極邪”，“積地潦”與王勃《滕王閣序》“潦水盡而寒潭清”有些許淵源，至于“霖霪”就更是李清照《添字丑奴兒?窗前誰種芭蕉樹》中“傷心枕上三更雨，點滴霖霪”的直接化用了。正如前文所說，同一個場景或者同一個思想感情的表情達意的文字是有限的，所以詩歌不可避免會有相似之處，即“自覺或者不自覺地化用”。究其原因是雖然后人創作都不愿蹈襲前人，但前人詩歌對自己的影響早已潛移默化，即使是屬意求新求變，也不易超脫出來。

（二）古詩的倒裝

“倒裝”是將語句中主語、謂語、賓語、狀語等顛倒順序的一種語法現象，在古漢語中較為常見，定語后置、賓語前置、狀語后置均屬此類。王力先生《古代漢語·通論二十八》中稱為“倒置”：“由于對仗、平仄和押韻的要求，古代作家往往著意造了一些詞序顛倒的句子。這種句子多半出現在辭賦駢文里，散文里有時也可見到”[5]1376、“近體詩為了適應聲律的要求，往往可以把語序作適當變換，這是句法上的倒裝”。詩歌中倒裝的例子也數見不鮮，除了照顧平仄和用韻外，還有增強詩歌表達效果的作用；具體來講，有詞的倒裝與相鄰字的倒裝兩種。

且以杜甫《秋興八首（其八）》頷聯“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”為例，這是詞語的倒裝，“香稻”與“鸚鵡”相倒，“碧桐”與“鳳凰”相倒。冉渝先生指出：它所道的不是眼前之景，而是詩人頭腦中的回憶之景。回憶都是跳躍而無章的，這一特點在杜甫獨特的律詩審美與創作需求的裝飾下，形成了其獨特的表現形式，即運用了倒裝修辭。【6】此句詩向來是古代文學教學中要提及的，照著正常語序來，“鸚鵡啄稻”、“鳳凰棲桐”自然無甚新奇，但運用了倒裝之后，整個句子就變得新奇可人，有了強烈的審美體驗。

歐陽修《醉翁亭記》有“臨溪而漁，溪深而魚肥；釀泉為酒，泉香而酒冽”句，后句正常語序為“泉冽而酒香”，“冽”與“肥”相對，是仄對平，此句為照顧平仄而倒。又如“板凳要坐十年冷，文章不寫一句空”，也是倒裝句，即“冷板凳要坐十年，空文章不寫一句”。講治學要做好不被人知的準備，為文不能有半句空話。這和現代漢語的語序是不太相同的，我們在讀倒裝句的時候，基于人腦處理模糊信息的能力，在心里已經將順序調了。

如筆者的七律《夢龍》頸聯和尾聯“初見驚喜不能名，未敢高呼喚人眾。天降祥瑞入吾夢，自當奮發運籌鴻”。明顯地，“人”和“眾”、“鴻”和“籌”互倒，“鴻”即“大”，“籌”即“謀劃”，“鴻籌”就是“大的作為”。這兩處倒裝為了照顧句韻。又如筆者的五絕《春》中的一句“春回芳草應，雨后落花紅”，定語后置，在這里是增強藝術感染力的倒置。

相對于其他的修辭手段來說，化用和倒裝較易于學和用，但也要防止矯枉過正讓“化用”成了“照抄”，“倒裝”成了“不知所云”。古詩詞的創作正是一個模仿和超越的過程。化用意在“以舊詞，寫新聲”，借助前人的積淀讓自己詩歌的情感抒發更為流利順暢；倒裝意在使受眾與詩歌本身產生審美的隔離，達到一種讀后既驚且嘆、余味悠長的精神享受。詩歌創作者在日常的創作之中，一方面要在古典詩詞中汲取營養，涉獵盡可能多的類型和題材，做好積淀；另一方面要樹立獨立創作的意識，在創作中自覺地拓展題材，不過分仿效前人。

二、煉字煉句與平仄取舍問題

詩歌是講求表現力的藝術，也是遣詞造句的藝術。煉字煉句是追求藝術表現力的手段，是詩歌的內容；平仄是詩歌用字、用詞的隱性限制，是內在的形式，所以煉字煉句與平仄就是內容與形式的關系。詩歌內容決定形式，形式也要適應內容的表達。

（一）煉字煉句

詩歌從古到今，都是相對高雅的藝術形式，詩歌的用字用詞應是審慎的。“春風又綠江南岸”的“綠”字，“云破月來花弄影”的“弄”字，都是得此一字，給整首詩都添了光彩。正如王國維在《人間詞話》中寫道：“云破月來花弄影，著一‘弄’字而境界全出矣。”【3】唐代詩人盧延讓《苦吟》：“吟安一個字，捻斷數莖須”，也體現了古人對于煉字煉句的追求。眾人皆知的賈島和韓愈故事：賈島寫了“鳥棲池邊樹，僧推(敲）月下門”一句詩，對用“推”還是“敲”斟酌不定，思索中沖撞了韓愈，韓愈指點說“僧敲月下門”更好，“敲”字有聲，更勝一籌，這也是“推敲”一詞的由來。

在五絕和七絕中，因為字數少，為了表情達意都是惜字如金。筆者的《清明雨》：“和風疏嫩柳，細雨落梧桐。會飲一鐘酒，夢覺看晴曚”。一二句均是“名＋動＋名”結構，關鍵在動詞“疏”和“落”的使動用法，這兩個字是著力點。又如筆者《縫山游》中“青松翠草淺湖碧，連翹迎春鋪道邊”，前半句在顏色上“青”、“翠”和“碧”顏色相近，渲染了一幅綠意融融的春景圖。煉字煉句就是要造就詩里常說的“詩眼”，得一“詩眼”，詩歌的審美意蘊便上了一層。

文字琢磨得好了，詩歌的藝術表達也就更上一個臺階，是作者文學素養和詩歌駕馭能力的體現。作詩除了要得到感情的宣泄之外，還應該十分注重藝術化的表現，要避免只有感情沒有藝術的“粗制濫造”，避免只有藝術沒有感情的“無病呻吟”，在“言之有物”的基礎上，追求或淺白樸素，或古典文雅的詩歌表達。

（二）平仄討論

詩歌的平仄要求就是“粘”和“對”，一聯之內出句與對句平仄相反，就是“對”；上聯的對句與下聯的出句第二字平仄要一樣，就是“粘”。“粘對”使聲調多樣化，如果不"對"，上下兩句平仄就雷同了；如果不"粘"，前后兩聯的平仄又雷同了，都是不合適的。【7】平仄問題其實就是聲調的平與仄的問題。

元代周德清在《中原音韻》【8】一書中提出“平分陰陽，入派三聲”的今古音聲調對照理論。現代漢語語音系統與古音的區別，即現代普通話平聲細分為一聲（陰平）和二聲（陽平），沒有了入聲。古代分四聲為“平上去入”，現代有些入聲字被分化到了平聲里邊，而入聲是仄聲，現代古詩創作會因為不知某字為入聲而誤用。如上文提到的“小憩回看對峰遠，亂石鋪地道難艱”，“石”在平聲的位置，按照“b，d，g，z，zh，j”陽平聲字在中古為入聲”的規律可知，“石”其實是入聲字，此句失對，“平平仄仄仄平平”變成了“平平仄仄仄仄平”，四個仄連用。照嚴格的平仄看平仄錯了，但用現代的讀音是看不出來的。詩歌既是文字的藝術，也是語音的藝術，當下了解古音，能用古音讀詩的人極少，那么就不妨在古詩創作中放松對入聲字的要求，強分入聲、用入聲，反而會令有些詩句讀起來不和諧。

明朝釋真空的《玉鑰匙歌訣》：“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏”，也即區別平仄的要訣是“不平就是仄”。現在的現代漢語學界和詩詞界公認平仄劃分是“（音調）一二聲是平聲，三四聲是仄聲”，如此將現代漢語的平仄和古代漢語的平仄對接起來。然而許征先生在《＜中華新韻>質疑》一文中指出：“‘平分陰陽’的分化條件是看聲母的清濁，清聲母的平聲字演化成陰平調，濁聲母的平聲字演化成陽平調。‘陽平’是根據它的來源命名的，不能據此就認為它現在是平聲。平聲的本質是平調，而陽平不是個平調”。【9】91這就沖突了2005年中華詩詞學會《中華新韻》制定的平仄區分原則：每個韻部中發音為陰平、陽平的字，即為平聲字；發音為上聲、去聲的字，即為仄聲字。應該說這個看法也是很有見地的，從聲、韻、調統一的角度看，對把現代漢語的聲、韻和古代漢語的聲、調捏到一起的劃分方法提出了質疑。那么如果換個角度來看，陽平既能說是區別于陰平的仄聲，也可以說是區別于仄聲的平聲，這也可以用做現代古詩創作的“減負”。

（三）關于煉字煉句與平仄的取舍

古體詩的格律是可有可無的，近體詩卻有嚴格的平仄要求；古體詩押韻允許鄰韻通押，韻較寬，近體詩常是偶句末尾一字押平聲韻，不可通韻，所以，總地來說古體詩較容易；從詩歌題材來說，律詩要比絕句難，七律難于七絕，五律難于五絕，主要是因為詩句越長需要照顧的平仄就越多。

筆者《游縫山》詩中頸聯“小憩回看對峰遠，亂石鋪地道難艱”一句，原本構思是“亂石鋪地道險艱”，“險艱”顯然比“難艱”要好。但此句的平仄又是“仄仄平平平平仄仄，平平仄仄仄平平”，根據“二四六分明”的律詩規則，第六個字必須用平聲，所以換成了“難”。從感情色彩來看，端午出游，山路險絕，用“險”描述山勢；用“難”就引申出了“世道艱難”的意味，與原意已有不小區別了。

聞一多先生在《詩底格律》里稱律詩是“戴著腳鐐跳舞”，提出“格律越嚴，藝術越有趣味”，“故曰律詩的價值即在其格律也”。【10】把“格律”比作“腳鐐”，也是十分形象的了。筆者《游縫山》詩中尾聯一句，“尋勝不知行程幾，路盡自當照舊還”，平仄是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”，很明顯可以看出“勝”字失對，而且在關鍵位置上，所以救無可救，這就是被“腳鐐”束縛了。

詩歌創作首要的還是表達自己的真情實感，創作古詩自然要盡量去貼合平仄，嚴格要求自己。但是正如“戴著腳鐐跳舞”，雖然戴“腳鐐”跳舞會有規有矩，但是其實也是一種束縛，不妨“摘下腳鐐”試試。現在的古詩創作有兩種極端，一是不重視甚至于忽略平仄格律，認為這是該廢棄的東西，創作出的作品平仄不合，音律不諧，近乎于打油詩，無藝術性可言；另一種是把平仄的規律奉為圭臬，完全貼合詩詞格律，以至于詩詞拗口，這兩種都是錯誤的方向。

平仄規則并非誰規定的，而是后代文人創作中的自覺追求，后由南朝沈約等人歸納出來，到了唐朝格律詩才出現并有了格律的固化。詩歌創作既不能無章無法，也不能削足適履，而是要在追求合轍押韻的同時，顧及到詩歌本身的藝術性。我們在格律詩創作中要自覺地追求格律，提高自己的文學素養，以期游刃有余地進行創作。倘若嚴合格律明顯地影響表情達意，也可以部分“失對”，歸根結底“詩言志”才是正道，不能因為形式妨害情感。

三、現代古詩創作的韻律商榷

格律詩的要求包括了平仄的格律和押韻的韻律，律詩首句入韻與否均可，若入韻，那么首句句尾字就也是平聲，偶數句的句尾字則必須是合首韻的平聲字。古代用“平水108韻”，也有許多帶有韻的工具書，供詩人作詩時擇字用，如宋朝吳域的《詩補音》，清初顧炎武的《音學五書》，江永的《古韻標準》。因著語音的演變，古代的韻部分類與語音實際已經不相符合，《中華新韻》正是適應現代語音情況產生的。

（一）古今音韻有異

上文已述，隋陸法言編《切韻》一書，分韻部193個。明代語音學家陳弟在《毛詩古音考》中創造性地提出了“時有古今，地有南北，字有更革，音有轉移，亦勢所必也”的“古今音異”的觀點，啟發了有清一代包括顧炎武、戴震在內的音韻學、訓詁學大家。北宋陳彭奉旨編了《大宋重修廣韻》，合并為206韻，因為分韻過細，使用起來十分麻煩。南宋平水劉淵又刪減《廣韻》為106韻，分平聲上下卷，大致反映了韻部的發展情況。作詩所說的古韻，就是南宋的《禮部韻略》，屬于中古的韻部系統。

我國現實主義詩歌的源頭《詩經》就是用韻的，顧炎武在《詩本音》中指出，《詩經》除《周頌》中少數幾首不押韻之外，其他的都是詩都用韻。有隔句用韻，鄰句用韻，交韻，抱韻，幾種類型。【11】但是由于語音變化，《詩經》的許多篇章按照現代漢語拼音現在讀起來并不覺得押韻。如《詩經·芣苢》：“采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。采采芣苢 ，薄言袺之。采采芣苢 ，薄言襭之”。上古音韻里，采、有是之部，掇、捋是月部，袺、襭是質部，鄰句押韻，現在卻讀不出來押韻了。【5】476這都是語音演變的結果，如果用粵語來讀，還是能近似地還原出來當時的語言實際，聽出押韻來。

（二）中華新韻的現實作用

古今的語音環境是不一樣的，基于此，中華詩詞學會以普通話為標準，以《新華字典》的注音為依據，將漢語拼音的35個韻母劃分為14個韻部：麻波皆開微豪尤，寒文唐庚齊支姑，這就比“平水韻”簡便多了。中華詩詞學會的指導方針是“倡今知古，雙軌并行，今不妨古，寬不礙嚴”，雙軌”就是指“平水韻”和中華新韻。詩韻改革是要“允用新韻”，給予詩歌創作者選擇的自由。

《中華新韻》規定“同身同韻”，即是將韻身相同的字歸于同一韻部；規定“音隨意定，韻依音歸”，即對于多音字，根據其具體語音環境中的讀音，確定其韻部。【12】《中華新韻》簡化韻部，使詩歌創作的發揮空間更為廣闊，也讓作詩的教授和學習變得更簡單。中華新韻的十四韻客觀上促進了詩歌的繁榮，依據新韻做詩的人多了起來，總的來說《中華新韻》對古韻的改革得到了現代的詩歌創作愛好者以及絕大多數學者的肯定。

（三）古韻、新韻的取舍

現代詩歌創作的初學者，可以先從中華新韻學起，中華新韻合并了不少韻部，更為實用；詩詞造詣深了之后可以去鉆研平水韻，以求寫出合轍押韻的格律詩。押韻是為了讀起來朗朗上口，追求韻律美，現代的語音變化也就倒逼音韻在理論上做出變化，韻的簡化有其必要性。詩歌在古代是可以配樂唱的，譬如樂府詩；在現代則是用來讀的，強用古韻，反而有些詩會讀起來頗不順暢。現代的古詩創作，甚至于可以退而求其次寫古體詩。古時候士人和貴族掌握了文化的領導權，平民粗通文字，所以詩歌創作是上層的事。在現代，隨著教育的普及和終身學習的觀念深入人心，以教育工作者為主的有一定知識和文化的人，都投身到了詩歌的創作。不可避免地在其中有一些藝術性不足的作品，但是也有情感充沛，兼具美學和哲理的作品。

四、余論

古詩的創作并沒有隨著時間發展而衰亡，而是作為一種文學形式在少數人的手中顯現著生機。現代的情況和古代的環境和材料都有區別，音韻、平仄、詞句等諸多要素都是有變化的，所以現代的古詩創作不能完全拘泥于中古的聲韻要求，應有適當的變通。我們一方面要嚴于律己，盡可能貼合平仄，輔以適當的拗救，運用平水韻律，創作古風古韻的嚴格意義上的古體詩或格律詩；另一方面，也要看到隨著語音的變化和發展，原有的條條框框在一定程度上是束縛了一般人的古詩創作的，要適當地放開必要的尺度，以求得古詩創作的進步，求得詩歌創作的大發展、大繁榮。

注釋：

①梨花頌》乃新編歷史京劇《大唐貴妃》的主題曲，楊乃林作曲，翁思再作詞，屬于京歌。