漢劇“陳派”表演藝術形成中的國家在場

王群英 李 曦

（漢口學院音樂學院，湖北 武漢 430200）

1988年10月，陳伯華從藝六十周年，武漢市政府籌辦了隆重的紀念活動，湖北省人民政府因陳伯華對漢劇藝術做出的卓越貢獻而授予她“漢劇表演藝術大師”的榮譽稱號。當我們在談論一個樂種的繁榮時，總會用“流派紛呈”一詞來描述，能夠形成一個流派，除了在藝術上既集大成又有超越前人的新創，特色鮮明，獲社會認同，還得有大量的代表作，并得以傳承和發展，有后繼人。而漢劇在三百年的發展中，唯有“陳派”表演藝術一枝獨秀，形成“流派”，把漢劇藝術的精髓深化發展，使之具有較大的社會影響力。漢劇“陳派”藝術的形成有其歷史的背景。

漢劇三百年的歷史中，在各個時期，名伶輩出，但是受封建等級社會的戕害，很難形成“流派”。藝術有其自身的發展規律，同時藝術也受社會和歷史的制約。漢劇“陳派”藝術的真正形成，是在新中國成立之后，國家采取了一系列措施，把原有的社會組織納入新的社會機制，成為國家機器的一部分，其中具有宣傳教育，移風易俗功能的文化藝術首當其沖成為國家意識滲透的主體，國家在場是漢劇“陳派”藝術形成的一個重要特征。

一、漢劇表演大師陳伯華的生平

陳伯華于1919年3月24日生于武漢。1927年，陳伯華入第一屆漢劇女科班——漢劇訓幼女學社，藝名新化釵。名師劉本玉教習陳伯華，因材施教，為陳伯華打下了良好的基礎。后陳伯華拜名帖角“牡丹花”董瑤階為師，改藝名“小牡丹花”，一時聲名甚隆。在與名旦李彩云同臺獻藝時，陳伯華又認真學習揣摩四旦行的表演，熟悉和掌握了漢劇女行的傳統表演技巧及劇目，奠定了表演基礎。

1936年，正當紅的“小牡丹花”告別漢劇舞臺，輟演結婚，隨后隨丈夫寓居上海、香港等地，在此期間，陳伯華接觸到西方歌劇、芭蕾舞等藝術形式，并有機會結交梅蘭芳、程硯秋等京劇名旦，同時觀摩學習越劇、揚劇、評彈等劇種的優秀表演，如饑似渴地學習使陳伯華的藝術素養迅速提高，眼界也更開闊。新中國成立后，陳伯華參加了吳天保任團長的漢劇一團，先后排演了《宇宙鋒》《秦香蓮》《柜中緣》《二度梅》等劇，后均成為漢劇“陳派”代表劇目。1961年元月，武漢漢劇院成立，陳伯華任院長。1988年，湖北省人民政府授予陳伯華“漢劇藝術大師”榮譽稱號。2004年，中國文聯授予陳伯華榮譽委員金質獎章。繼2006年漢劇被列為國家非物質文化遺產之后，2008年，陳伯華被文化部定為第二批國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人。2015年，對藝術孜孜以求，終身追求藝術真善美的陳伯華走完了她96年的人生路。

二、漢劇“陳派”代表劇目排演中的國家在場

“國家在場的方式，既表現為國家作為背景，作為活動的環境（自然的與人文的）、條件（法律的與社會的），也表現為國家作為參與者、幫手，還突出地表現為國家作為第一責任方。”①1951年，陳伯華在武漢為抗美援朝義演，正式回歸漢劇舞臺。此時，中華人民共和國作為一個新生的社會主義國家，以強有力的保護者的形象，提供給藝術工作者生命、生活安全的保障，以上層權力機構對戲曲藝術的重視來凸顯政治傾向，同時，戲曲藝術作為一種有效的宣傳方式，服從權力機構的調配，為國家政治服務，在此過程中，重塑著戲曲從業者的價值觀。

漢劇“陳派”的代表劇目《宇宙鋒》是為參加文化部組織的戲曲觀摩演出大會而排演的。在新、舊社會的更替過程中，為了把封建社會的文化意識改造成為社會主義的意識形態，新中國不得不采取從上至下的指導方式，這種宏觀調控一直延續在中國的社會主義建設中，甚至對國家權力機構的依賴和遵從成為國民性。1951年，在梅蘭芳任院長的中國戲曲研究院成立之時，毛主席親自題詞：“百花齊放，推陳出新”，成為新時期文化工作的指導方針。在《宇宙鋒》的創作過程中，無論是導演的選擇，還是劇目、演員的選擇均由文化部決定，這是與當時的社會主義計劃經濟相適應的調配方式，某種程度上演員并沒有很多的自主性，演員的主觀能動性發揮作用的領域是進行藝術創造方面，甚至某種程度上這種創造是在國家意識形態的模型下進行的，國家作為隱形的權力在場。

如果說陳伯華在排演《宇宙鋒》時，還只是在政府和導演的啟發下進行的有限的藝術創造，那么另一“陳派”代表劇目《秦香蓮》則是陳伯華在內化了國家的“百花齊放”的文化方針之后，有意識地為創立自己的藝術流派而排演的新戲。陳伯華的創作思路即為“我還想在表演和唱腔上來一個大膽的革新嘗試，將重點放在刻畫秦香蓮的內在美上，使表演和唱腔盡量接近人民群眾的現實生活，力求樸實自然，飽含民間的鄉土味。”這個時期，國家權力機構逐漸健全并有序運轉，國家權力更大程度上成為隱性的存在。《柜中緣》是陳伯華移植于河北梆子的重要“陳派”劇目，這部戲一掃戲曲舞臺上的陳規陋習，這種新時期良好社會風氣下孕育而成的民間通俗喜劇，產生了良好的社會效應。

《二度梅》是陳伯華專為赴上海、南京等地巡演而排演的另一部代表作。這部戲的排演意義不僅在藝術上的創造，更在于新、舊兩個時期，漢劇在上海演出中不同際遇的對比。1929年，漢劇名角余洪元曾率團赴滬演出，但因門戶之見而頗受冷遇。新中國成立后，漢劇再次赴滬演出，戲曲界同仁鼎力支持，并打破了門戶之見，進行了廣泛的交流學習。在北京演出期間，周總理親自關照各宣傳機關“要宣傳漢劇的演出”。這種對文藝工作的政治關懷，亦是陳伯華創造漢劇“陳派”藝術的力量來源。

從政治傳統來看，中國一直是一個中央集權的國家。在社會主義制度下，人民被賦予了各項政治權利，為了更好地行使這種權利，新中國成立之初，國家權力機關制定政策方針指導社會肌體各部門正常有序運轉，隨著社會制度的逐漸確立和健全，國家行為逐漸成為隱性因素影響著文化藝術的發展，這時候文化藝術發展的自主能動性逐漸增強，漢劇“陳派”藝術就是在這種社會背景下發展起來的。

注釋：

①北京大學社會學博士后聯誼會，高丙中，于惠芳主編．國家在場的社會事業[M]．北京大學出版社，2011年1月第1版，序言第9頁．