新人導演地緣佳作頻出探因
——以First系導演作品為例

閆弘 內蒙古師范大學新聞傳播學院

與國內已經成熟的影展相比，近年來聲名鵲起的First 青年影展顯然是初出茅廬的新手，有著缺憾和不足。First 青年電影展始終以扶持青年電影為主要創辦目的，經過幾年的辛勤耕耘，在First 青年電影展主競賽單元的電影，儼然是當代青年導演創作流向之大觀，代表著青年影人在過去一年的最高成就。隨著以忻鈺坤、文牧野為首的在First 青年電影展上初露崢嶸的年輕導演在業界崛起，業內將這群在First 青年影展上開啟自己的電影事業第一步的導演稱為First 系導演。

First 系導演的概念雖然模糊，卻也不難發現一些共性。他們都是青年導演，自己的電影處女作品，不論長片還是短片，都曾在First 青年影展上展映，后續的電影發行放映也有First 影展組委會的鼎力支持。與國內時下的流行商業大片不盡相同，First 系青年導演的作品由于沒有太多資金的支持，故而作品往往不具備太大商業性，可將講述的重點放在故事本身，或作品的思想表達。對當下社會不同階級、不同側面的呈現、展示與反思，濃濃的現實主義腔調使得影展上展映的主競賽影片在思想內核上有驚人的相似性。

縱觀近年來在國內外影壇上小有盛名的展映影片，不難發現一個有趣的現象——有明顯地緣特性的影片扎堆出現，導演或來自同一故鄉，或將拍攝地點聚焦于某一地域。而這些地域，在我國的主流商業片中素來是失語的。光鮮亮麗的都市片中不會有沉默的大多數的存在，偶爾將視角關注到偏遠或欠發達地區，又不免帶有外來第三者對當地的審視。青年導演將失語的地域重新擺在了觀眾的眼前，與著力于描述原生態的前輩不同，他們的重點更在于當代社會人普遍面臨的諸多困境，其中以“內蒙古現象”和“東北現象”最為兇猛。

一、佳作頻出的內蒙影人

2014年，忻鈺坤導演的《心迷宮》，一經展映便飽受贊譽，獲得了當年First青年電影展的最佳導演和最佳劇情長片，同時得到金馬獎提名。2015年公映后，創下了文藝片的小小的票房奇跡，影片上線愛奇藝之后，很快在線上收回成本，豆瓣評分居高不下。《心迷宮》的故事精巧，以極小的成本拍攝了一部完成度極高的犯罪類型片，很好的呈現了當代中國社會的農村風貌；而蒙古族導演德格娜的《告別》則收獲了當年First 青年電影展的最佳劇情長片，影片在德格娜導演的個人經歷基礎上，著力描繪父女、母女、夫妻之間的情感紐帶與枷鎖，呈現出中國人普遍的親情困局。2016年，同樣是出身內蒙古的張大磊導演，將鏡頭對向了自己的童年，《八月》是一曲送給已經老去的、不復存在的90年代的挽歌，影片雖然在First 青年影展上一無所獲，卻在同年臺灣金馬獎斬獲七項提名，囊括兩大獎項。2017年，First 青年電影展將最佳影片頒給內蒙導演周子陽的《老獸》，改編自真人真事《老獸》講述了一個“老混蛋”的故事，利益與親情糾纏下的漩渦，使得片中親代關系異常殘酷而真實，影片同時也獲得同年度金馬獎五項提名，三項大獎。

忻鈺坤導演在2018年也推出了自己的第二部電影作品——《暴裂無聲》。影片在導演的家鄉包頭取景，類比底層人民為“羊肉”，以“上層失態，中層失德，底層失語”為主要核心，寫了一個令人悲痛扼腕的孩童失蹤案，極具現實的力量和人文的悲憫，凸顯了作者濃濃的人文關懷。收官時的票房為5000 萬，雖未破億，但已是相同題材、小成本電影非商業片難能的票房高收入。

幾位內蒙籍導演的作品，或將視角對準了家鄉，或將重點放在了童年，親情友情是擰不斷的鎖，社會的力量也在潛移默化影響著每一個人的生活。他們深入當代人精神內核，呈現大家普遍面臨的社會、心理困局，層度至深遠非一般當代電影可輕易比擬。內蒙古自治區作為我國五大少數民族自治區，在民族電影領域一直是創作的生力軍，但正因如此，鮮少有除原生態以外的作品在公眾視野中出現。“內蒙古現象”的出現的不是偶然。現實主義題材影片的創作，不再是出身大都市導演所擁有的特權，當視角不對準民族，廣袤大地依然有無盡的問題與現象值得大家挖掘探討。

二、凜冽大膽的東北現象

“人文關懷”與“社會責任”往往是First 系導演作品無法摒除的一大特性。曾經獲得最佳短篇導演的文牧野，在自己的電影處女作《我不是藥神》之中，旗幟鮮明地抒發了年輕一輩對社會的使命感與責任感，影視工作者雖然不能切實的插手社會運轉中的某個具體環節，但他們提煉了生活中的種種矛盾與真情，最終為大家奉獻出一道現實意義與藝術意義并行的菜肴。無獨有偶，近年在First 青年電影展展映的作品，依然是社會問題反思頻出，且具有鮮明的地域特點。但與一年一次的“內蒙古現象”不同，近兩年扎堆出現了“東北現象”。

東三省的衰落由來已久，共和國長子已不復曾經輝煌，寒冷的氣候、停滯不前的經歷發展狀況，都讓在這里居住的人紛紛選擇離開故土。而殘留的人與事物，漸漸變得蕭索。從近年來罪案題材影視作品紛紛取景東北即可看出東北的落寞。

2017年的《小寡婦成仙記》(公映版更名為《北方一片蒼茫》)率先掀起了東北現象的旋風，影片借怪力亂神之口，呈現人類社會之中的原初之惡，同時又流露出作者對故事中主人公濃濃的同情與關懷。同年的紀錄片《囚》，拍攝了東北某家精神病院的人生百態，東北人民的小幽默無形中消解了罹患精神疾病悲劇感，但同時又凸顯了生而為人的荒謬。

及至2018年，東北旋風愈發猛烈，僅從First 主競賽單元入選影片就可窺得些許不同，主競賽單元的導演或是東北出身，或將拍攝的場景放置在東北，紀錄片單元的《馴馬》，拍攝的主角是內蒙古海拉爾人，同樣是東北出身。從他們拍攝的題材來看，囊括了東北小生態，乃至當代中國都不得不提的諸多問題或現象。農村盲目的迷信宗教、留守東北的年輕人在面對老齡化東北的力不從心、出國留學又無法安身立命，回到家鄉卻沒有安身之地，只能離開家鄉前往大城市的當代留學生，抑或因為常年經濟發展不景氣，舉家搬遷至南方，卻把自己的精神世界完全遺留在家鄉的移民二代……呈現出當代中國人在方方面面所不得不面對的困境。

出身于吉林省的女導演劉冬雪，將處女作奉獻給了自己的家鄉二道白河。影片《吾神》以一個典型類型片的視角，分別以大神、基督教、佛教三個教派的介入，講了一個農村的故事。令人不寒而顫的是導演不曾細細點明的現實背景。村民不識文字，家中遭逢變故，不問醫院，先問鬼神；騙人的大神四處流竄，親人理所應當販賣信息，又見著大神騙取親人錢財為快；篤信基督教的教徒多為婦女，生活失意，唯有將一切托付給主，才能獲得創傷之下的平靜，年輕的僧人沉迷網絡游戲，不事宗教，清凈的佛門最終也成了斂財的把戲。

劉冬雪導演試圖探討的是人在面對未知時的信仰抉擇，觀眾解讀與她的立意并不相符，她無意將影片的重點著眼于“現實”而是突出“奇情”，與國外的鬼神附體類型片相互映襯。但不經意間流露的社會現實，卻比她故事主線中講述的故事更為可怕，因為這就是中國農村的現狀。年輕人外出闖蕩，文化知識落后的老一輩留守家鄉，生活中充斥著無處不在的酗酒與暴力，科學知識往往無法滲透其中，人們將信仰生命托付給江湖郎中……

《美麗》與《冬去春又來》講述的都是女性的故事，均出自男導演之手。兩部由男性導演拍攝的女性電影并沒有流露出常見的刻板解讀，相反，在他們故事中的女性形象或生猛，或堅韌，都是這個時代的典型產物。

《美麗》的女主角美麗，有著張愛玲《半生緣》中顧曼楨類似的悲傷背景，同時又是在我國當代大銀幕上罕見的女同性戀者形象。“被性侵者”與“同性戀者”的兩種身份束縛下，在日漸蕭索的長春掙扎求存，在事業與愛情雙雙破滅的情形下，選擇以暴制暴，與社會決絕割裂。影片有個令人深思的現象，象征著女主角走出困境的希望，是離開現有的城市，去上海。《冬去春又來》中有異曲同工之妙，離開英國回到家鄉吉林市的女主角劉夏，無法適應家中的環境，最后選擇離開東北，在北京生活。曾經的共和國長子，榮光不再。

《馴馬》與上述提到的幾部影片不同，它是一部獨立紀錄片。

影片中的主人公冬冬，出生在內蒙古海拉爾，后來在自己的青年時期隨父母舉家搬遷到昆明，喜歡搖滾，晃晃蕩蕩生活到三十歲，女友為他打掉過兩個孩子，一事無成。冬冬三十歲那年，同好友(導演)提議，踐行一個十年前的約定，坐著火車從昆明回到他的家鄉海拉爾，影片以這樣一條主線展開，圍繞著冬冬的生活情感，聚焦他的失意、不滿、無助。片中隱隱流露出當代現實主義題材影片的另一傾向，他們“規避”批判。與藥神里鮮明的質疑有所不同，這些影片的力量不在于情緒積攢到一定時間之后借由人物之口的突破，而是那始終醞釀卻不點破的悲哀。他們將自己的反思與疑惑，同樣拋給在座的每一位觀眾。比起潦草的只言片語，作為事例本身的人物，在鏡頭前肆意展現他自己，本就是一種力量。

《馴馬》的意義就在于此，冬冬所代表的這一類年輕人，恰巧是時代轉型期最讓人心痛，又無可奈何的典型。他們遠離家鄉，無法在新城市立足，在大城市漂泊，始終是無根的人。如同在自己家鄉呼倫貝爾草原肆意奔跑的野馬，他無法面對也無法接受大城市的規則，規則讓他無處容身，他又眼睜睜看著至親至愛一個個陷入這些沒有人覺得快樂的規則中，哀愁老去。他反抗規則，反抗世俗，用搖滾宣泄自己的情緒，用攝影來記錄一瞬的美好，最后也只能是和愛人一起看著喜歡的東北樂隊的巡回演出，日漸歸于平淡。

《馴馬》獲得了當年影展頒布的最佳藝術探索獎。導演用來回穿梭的剪輯敘事，將日常的瑣碎記錄謄寫成跌宕起伏一波三折的人物傳記，紀錄片與故事片的之間的界限愈發模糊，《馴馬》以其故事片一般的剪輯手法，粗糲而貼近現實生活的鏡頭呈現，與影展展映的其他作品一起，拼貼出當代中國東三省及其人民的生活現狀。

三、擺脫地域之困，直視普遍困局

以First 系導演為首的年輕人，先鋒、實驗、同時又頗具人文關懷，在很多導演已經放棄自己的藝術追求，妥協市場的大環境下，沒有資本大規模介入的年輕影人的作品充滿了人間煙火氣息。與第四代第五代導演描繪的家鄉不同，青年人無意將鏡頭對準家鄉的民風民俗，他們的聚焦點已經從早年向普羅大眾的推銷轉而對電影觀眾觀影的啟迪。社會現象在某些地方是獨有的，但縱觀全中國，各處又都是相似的。這時青年導演們的視角，已經超越了前人，面向全國。

從《暴裂無聲》的有口皆碑，到《我不是藥神》的全國飄紅，新一代影人的作品扎根地緣，又不受地緣所困，廣袤中華大地，開出現實主義的花朵。