寫意花鳥畫虛實之境的格式塔觀照

□劉正軍 王夢瑩

一、寫意花鳥畫虛實之境的內涵

根據畫面不同的內容和題材，縱觀幾千年的中國傳統繪畫可以分成人物、花鳥、山水三科，其中花鳥畫分為“寫意”、“工筆”、“兼工帶寫”三種類型，寫意花鳥畫是指用簡潔的繪畫方式，傳情達意地描繪現實事物的一種畫法。寫意花鳥畫的立意往往關涉人事，不完全是為了描畫花鳥魚蟲、照抄自然，更是為了表達作者的情感，將動植物與人們的生活遭遇、現實情感關聯起來，既要求描繪的對象具有“識夫鳥獸木之名”的作用，又要求注意情感的表達，強調其“奪造化而移精神遐想”的怡情作用。

虛實說來源于老莊，老子認為：“陽之出，常懸于前人而歲事；陰之出，常懸于后而守空虛”。陽是實，即畫作上筆墨色彩等所表現出來的部分；陰為虛，即虛白的空間，既包括畫作中筆墨未表現及未詳盡表現的部分，又包括作者思想情感的寄托和表達。畫面中已展現的實景為虛白的空間提供了基礎和依據，未展現的部分需要通過虛白的空間來伸張。所以，只有將畫面中的內容生動地表現出來，使人身臨其境，畫面中未表達的部分才可能使人獲得有依據的遐想。

寫意花鳥畫的虛實之境是指創作者描繪對象時遵循虛實相生的審美取向，采用特定的藝術形象(符號)，運用獨特的表現手法，創造出的藝術氣氛和情趣，并使欣賞者由此產生藝術聯想。

二、格式塔觀視域下寫意花鳥畫的虛實之境

(一)格式塔整體能動論與寫意花鳥畫的虛實之境。“格式塔”是由德文“Gestalt”音譯而得，意思為“形式”、“形狀”，它既可被理解為事物的一般屬性，即“形式”，又可被理解為一個分離的整體，“形式”是其屬性之一。人通過感知整體的結構關系來感知客觀事物，大腦的知覺系統會將不同特點的局部元素主觀能動的組合，形成一個新的整體意象，這個新的意象并非將局部元素簡單的相加。

格式塔美學的整體論原則與寫意花鳥畫虛實之境的章法布局表達息息相關，格式塔心理學的能動整體論體現在寫意花鳥畫的章法布局中。寫意花鳥畫的“布局”指寫意花鳥畫的全局結構，其“章法”則是相對整體來說的局部元素的藝術處理，布局是由許多小的章法共同完成的，包括畫面中的留白，甚至畫外的空間布白。優秀的寫意花鳥畫作品通過虛實、疏密、主次、藏露、隱現、聚散、開合、呼應等局部章法變化形成一個整體的布局。寫意花鳥畫作品中可以有點、線、面等造型變化，這些點、線、面又可以產生輕重、大小、收放、位置、疏密和枯濕濃淡等變化，但這所有的局部變化必須服從總體的布局形式，形成一個完整的勢的回環。寫意花鳥畫總體布局的意象美不是局部變化的簡單相加，而是形成了一個能動的整體意象之美。

傳統寫意花鳥畫的布局方式有“折枝式”、“截取式”和“波形曲線式”。其中“截取式”是寫意花鳥畫中很常見的布局方法，它從自然景物中截取最美的部分作為繪畫內容。上下寬闊，四周疏通，這種布局方式不再是精細地刻畫一花一葉，而是將相對較大的場景放入畫面中進行表現。畫中與畫外物像相聯系擴大了空間和場景，相比“折枝式”的布局方式，“截取式”的表現手法更為豐富靈活。從格式塔整體能動論的觀點來看，此時，大腦會引導欣賞者通過解讀畫作中所描繪的物像感受實際的場景，結合自己的主觀感受和畫面中的留白，想象出整體的場景，從而體會到作者以畫面為載體所想表達的情感。

寫意花鳥畫構圖布局的虛與實是相互聯系、相互依存、對立統一的，實中有虛，虛中有實，巧妙結合才能達到較好的藝術效果。

(二)格式塔簡潔原則與寫意花鳥畫的虛實之境。格式塔心理學家認為，視知覺會自動簡化復雜對象。這里所說的簡化，并不是指破壞對象的完整性，而是認識對象的本質結構。

在繪畫的歷史長河中，寫意花鳥畫有著非常重要的位置，大寫意畫家追崇文人畫中“尚簡”的精神，寫意花鳥畫中“簡”的概念包括簡化構圖和用筆的簡潔。

寫意花鳥畫相較于工筆花鳥細膩寫實的筆法，更注重追求“似與不似之間”的造型，從事物復雜的形態中提取本質的特征，從現實復雜的線條中，提取有用的主線，對物像造型進行簡化，配合墨色，筆墨結合從而表達畫作中的氣韻及情感。

南宋畫家梁楷首創減筆畫法，奠定了潑墨畫風的格局，潑墨畫的出現，為寫意花鳥畫開啟了一條不同的道路。《秋柳雙鴉圖》是粱楷的代表作之一，畫中用濃墨畫枯柳樹干，一支彎曲的柳枝直沖畫面頂端，將畫面一分為二，這種構圖方式新奇大膽、簡無可簡、筆筆精到，畫面簡單卻不呆板。柳枝兩側各飛一只鴉，一只展翅欲下，一只騰起而上，兩相呼應，打破了寂靜的空間。雙鴉造型簡潔，濃墨點染頭尾，勾寫雙翅，淡墨暈染，寥寥幾筆已然將雙鴉生動的形象展現在畫面中。《秋柳雙鴉圖》通過點線面的簡潔整體布局，將秋日的簡淡荒疏表現得淋漓盡致，這是視知覺對客觀物象的主觀能動簡化。

南宋時期，寫意畫的畫風開始有所改變，最初表現在構圖上的簡化，以梅、蘭、竹、菊四君子為題材的畫作應運而生。馬遠將全景式構圖變為一角式，夏圭注意了對空白的填補，寫意畫的構圖方式由全景式轉變為半邊一角式，構圖簡化后景物相應的也就簡化了。寫意花鳥畫從構圖到用筆，從繪畫技法到畫作中的氣韻與情感表現，可以用格式塔的簡潔原則進行觀照。

(三)格式塔的圖底原則與寫意花鳥畫的虛實之境。格式塔理論的主體與背景原則中指出：“主體”是占據主要注意力的元素，“背景”是主體背后的底板。

在八大山人的畫作《瓜月圖》中，瓜果用墨色呈現，形象具體，筆墨變化豐富。月亮的輪廓用單線勾出，以墨線畫圓，簡潔明了。瓜實月虛，前黑后白，瓜為物象，月為背景，瓜月相印，以瓜為圖形時月則為背景，以月為視覺焦點時，瓜則是底板，相互襯映，形成了圖與底的轉化。單從畫面中的瓜來看圖底關系，畫家通過墨的濃淡來表現格式塔中疏密相生的原則，通過密集的筆觸和留白兩者相互襯托，構成了瓜的整體。虛虛實實之間就將實物表現在畫面之上。

三、格式塔心理學因素與寫意花鳥畫的追求

考夫卡是格式塔心理學的其中一位代表人物，他在《格式塔心理學原理》中提出“心物場”和“同型論”的觀點。心物場由心理場和物理場兩部分構成，兩者的結合形成了人類的心理活動。心理場是指主體本身的意識及情感，物理場則是指影響人心理活動的行為環境和地理環境。同型論是“物理現象、心理現象和生理現象都具有同樣的格式塔性質，具有兩兩相對應的關系”。例如人們在欣賞寫意花鳥畫時，花鳥的形象也許并沒有完全精細地刻畫出來，有些甚至只有簡單的幾筆，但大腦會通過平時積累的經驗，找到與之相對應的形象來反饋給人們，使人也能夠清楚地辨認出畫面中所描繪的是哪些形象。

中國寫意花鳥畫最明顯的藝術表現手法就是借景抒情、托物言志，通過對現實物像的刻畫達到情景交融、物我合一的境界。這就離不開“心物場”和“同型論”兩個概念，每個有成就的藝術家自身文化修養都是很全面的，不單只在繪畫領域有所建樹，書畫同源，幾乎歷代寫意花鳥畫家都是書法家，將書法筆法融入到寫意花鳥畫中，例如徐渭，就以草書入畫，大寫意花鳥用線瀟灑，筆勢連綿，可以看出作畫時激情涌現。藝術家們在創作之前，注重觀察自然，作畫時想的最多的不是筆墨線條等，而是如何通過這些自然界的物像來表達自己的情感。作畫過程中必定會受到周圍環境的影響，這里的環境既包含借景的環境，又包含作者自身所處的時代環境。相同的景物在不同歷史時段的作者手中所表現出的畫面也是不同的，清代八大山人的寫意花鳥畫，畫中物像極盡地表述了對前朝的眷念，對清朝統治者的仇恨、嘲諷和對當下時代的無奈。

欣賞者在欣賞一幅作品時，先會從內容來分析畫中之物，寫意花鳥畫的造型是在似與不似之間，但通過大腦的分析可以明確地辨別出畫面中的形象所對應的客觀物像，當人們將這些對應起來時，結合作者所處時代背景，就會引起共鳴，欣賞者可以直觀地感受到畫家所表達的情感，此時作者與欣賞者在精神上產生了一定程度的交流，作品也就達到了傳遞情感的作用。

四、結語

寫意花鳥畫是中國繪畫的一種藝術形式，其所創造的物像不是簡單機械地模仿客觀事物，而是融入人類的心理活動和視知覺感受，同時投入人們思想感情的產物。這種虛實觀與格式塔有著相通之處，雖然寫意花鳥畫的“虛實之境”與西方格式塔心理學兩者所處文化背景和審美心理等方面有所差別，但從西方心理學的角度來解讀中國的寫意花鳥畫，會對寫意花鳥畫有更深入的了解，可以能動地理解寫意花鳥畫創作、賞析的心理學過程，探討中國寫意花鳥畫虛實之境的一般性規律。