從中西體用到全球化：兼論水墨的歷史與創造

盛 葳

在通常的討論，甚至學術研討中，“中西問題”常常容易被“本質化”：中國是中國，西方是西方，似乎這是兩個相互隔離、完全不同的東西。但實際上，它們不但不是“本質主義”的，而且之間常常不斷發生各式各樣的聯系。“體用”問題，同樣也常常被人們“本質化”。然而，“體用”真的是一種基于“事實”的描述嗎？一定是某物為“體”，某物為“用”？其實不然，“體用”遠不是公理，而是一個認識論的問題：換言之，是我們（主體）使用了“體用”的概念和范疇去認識和理解需要討論的“對象”。因此，“體用”本身并不是“事實”，而是認識現象的“方法”。可以設想，如果我們換成另外一種方法去認識這個事實或這個現象，也不存在問題：譬如同時代的歐洲人一定不會用“體用”這對范疇去理解我們所指的同樣現象，概因立場不同、文化不同。

甚至在當時中國國內，也未必是全體中國人都使用“體用”系統來對中西問題進行認知，它主要的使用主體是“洋務派”，對于他們（主體）來說，這是一種認識中西問題的貼切“方法”。無論是“中體西用”，還是“西體中用”，都是洋務派內部的理想。對于保守勢力來說，“體用”根本就不存在，它不是一個“事實”，也不是一個需要解決的“問題”。因為對保守力量而言，唯一的正途是“中體中用”。如果“體”、“用”都圍繞“中”進行，區別“體”“用”就已然沒有意義（圖1）。

因此，“西體中用”或“中體西用”僅僅是“洋務派”面對的問題。而這個問題的產生，則基于如下事實，即“天下”的滅絕。只有沒有了“天下”，“體用”才會變成問題。如果“天下”依然存在，則如前述，無所謂“體”還是“用”：普天之下莫非王土，率土之濱莫非王臣，“西體中用”和“中體西用”幾乎是完全一模一樣的概念。如果承認“體用”問題存在，那么，其先決條件是承認“天下”之滅亡。

“天下”跟“世界”或“全球”兩個概念有一定的關系，但嚴格來講，它們并不是同一所指。“天下”很具體地指古代東亞的“政治生態”和“政治秩序”，那是以中國為中心的區域“政治生態”。當這樣的“政治生態”被打破以后，就必然面臨著與“天下”之外的西方國家的直接關系，于是才會有“體用”問題。

“天下”沒有邊界，有邊界就不會有“天下”，但會產生“國家”，有國家之不同，也就有了“體”和“用”。如果對比清代地圖和民國地圖，就會發現這個非常明確的差異。在1818年出版的《大清一統天下全圖》（圖2）中，“邊界”被以一種模糊的方式處理，比如蘭州府以西，被標注為“野人界”，既不“能夠”以“文明”度量，也不“能夠”以精確的數字描述其遠近。但在民國出版的所有地圖中，都能看到明確的邊界：“天下”已經全然不存在，相應的，這個時候，“體用”業已不再是問題。

“天下觀”意義下的“邊疆”是觀念問題，并不完全是現實問題。作為事實的“邊疆”，必然會存在，因為涉及行政管理，完全沒有邊疆，是無法管理的，所以必然需要有哪怕是模糊意義上的邊疆。我談的“邊疆”不是指某一條河、一座山意義上的“邊疆”。“天下觀”不允許我們承認“邊疆”的存在，因為不能說到在哪一個位置“天下”結束了，如果承認這個意義上的邊疆，那么，我們的世界觀就需要追問：“天下”以外，是什么？“天下”以外如果有文明，難道就不是“天下”了？“天下”是“普天之下”，“普天之下”怎么會有“邊疆”呢？

所以，不存在一個事實上的穩定“邊疆”。那么，作為實事求是的“邊疆”，在王朝時代不但存在，而且一直存在。但是這個“邊疆”跟現代民族國家的邊疆還是不大相同的。帝國的“邊疆”是動態邊疆，它是模糊的，而且經常會移動，但是現代民族國家的“邊疆”是主權意義上的，是完全確定的。所以，從19世紀后期開始，中國開始力圖建立現代民族國家，于是在主動和被動的情況下，開始進行“虛邊勘定”。所謂“虛邊勘定”就是指，原來大多數帝國“邊疆”是虛的，因為“天下觀”需要這樣的“邊疆”，但作為一個現代國家，我們需要勘定它。“虛邊勘定”，有的是國家主動的勘定行為，有的則是通過的一些條約，比如《尼布楚條約》，被動勘定的。（圖3）

對于水墨而言，同樣是這樣一種可以類比的情況。在傳統繪畫中，我們從不討論“水墨”的“邊界”問題，只有當這個“天下”（傳統水墨）沒有了，“體用”問題便應運而生；只有有了中西差異的時候，我們才會討論水墨的“邊界”問題，因為它有了對立面，有了可以區別的對象。

圖1 張之洞的中體西用論在晚清，尤其是甲午戰爭以后在全國有著廣泛的影響

圖3 孫中山建國方略圖

圖2 朱熙齡 大清一統天下全圖1818年美國地理學會圖書館

中國是什么時候開始沒有“天下”？“水墨”什么時候開始有“邊界意識”？非常早，超過我們的想象。我們可以想像一下，“天下”滅亡是什么時候？鴉片戰爭！可能大多數人會這樣認為。然而，我們可能在乾隆朝就已經沒有了“天下”，為什么這么說？基于對全球經濟的考察，從1790年到1830年這40年間，全球白銀總量80%產自于中南美洲。1790年正值乾隆五十五年。清國白銀供應量從康熙晚年至乾隆朝急劇增加，尤其以乾隆朝為盛，除了安南新開銀礦外，中南美白銀因中外貿易順差而大量流入。如，1741－1750年，白銀供應量增加64萬2千兩；1761－1770年，增加341萬1千453兩；1781年－1790年，增加1643萬1千160兩；而1801－1810年則達到2665萬8千835兩，相當于1741－1750年的41.5倍。其中大部分產自南美洲。

因此，從那時候開始，中國的重金屬儲備已經嚴重依賴進口，通過絲綢、茶葉、瓷器等物品的交換而獲得。當英國人面對這種巨大的貿易逆差，且難以維持對印度殖民統治的經濟負擔時，他們開始試圖扭轉這種逆差。對于他們（全球）而言，這個問題是貴重金屬儲備問題，也正是因此，英國人把“鴉片戰爭”叫做“白銀之戰”。從全球經濟的角度看，這場戰爭的核心不是鴉片，而是白銀。那么，實際上在乾隆時期，中國的經濟就已經深深地被植入全球化之中。面對這一問題，從全球的角度看是一回事，從中國的角度看是另一回事，重金屬儲備的爭奪被官員們描述為“銀荒”。這就像“體用”問題，從什么角度看很重要；對于中國畫的問題同樣如此，它的核心取決于理解的主體（誰看），也取決于理解的方法（如何看）。乾隆皇帝和他的大臣認為中國是中國，中國的問題是中國的問題，西方的問題是西方的問題，我們有嚴格差異，之間沒有必然的聯系。但是，如果站在今天看，再回顧歷史，不難發現，那個時候的中國就已經被深深的鑲嵌進全球化中了。

我為什么要舉這個例子在水墨的展覽上說呢？在一場關于“水墨”的“戰爭”中，它究竟處在一個什么樣的位置上？也許并不是我們理解的那么理所當然。一方面，今天，“我們”的“水墨”，已經被深深地植入全球藝術當中；但是另一方面，我們所面對的、需要解決的問題依然包括民族性的問題：我們是不是一直討論水墨的本體語言問題，或者民族文化的中西差異問題？水墨藝術家和評論家常常說要建立屬于中國自身的藝術語言系統，或者是文化特色？但換個角度思考，如果從全球的角度看，會不會陷入到當時清國官僚對“銀荒”的理解一樣？——鴉片戰爭已經開打一年多了，道光皇帝才意識到我們在打仗，發生的是戰爭，而不是外國商人跟中國地方政府之間的邊釁（圖4）。當我們再想想大都會博物館舉辦的“古法今用”水墨展（2013）以及圍繞其產生的爭論，是不是也存在這樣的問題？在未來，“水墨”會有那么“特殊”嗎？在歷史上，“水墨”有那么“特殊”嗎？

水墨的特殊性、中國畫和西洋畫的差異，乃至對立，在100年間，在相當大程度上是被建構起來的，其特殊性和差異性，不斷被人為擴大。最開始，“我們”（國家主體），并不認為西洋畫是“畫”，后來逐漸認同其同等待遇，固有中西繪畫差異論，再后來，西洋畫成為強勢一方，繪畫改革者遂亦有了“體用”問題困擾。在中國建立現代民族國家的進程中，必須要建立區別他者、屬于自我的獨特地理、歷史和文化，故而水墨有一而再、再而三地被特殊化，差異不斷被人為放大，這同樣是一個“認識論”的問題。當我們把這樣的問題放到全球空間中去看待、理解的時候，我們原以為是“本質”的那些東西，也會發生變化。因此，可能將被改變的，不僅僅是“未來”，也可能包括“歷史”。

如果說“體用”是空間維度的問題，那么“通變”則是時間維度上的問題。它意味著，中國和西方有著不同的“歷史”。然而，如果在“當代”的概念下看，未來勢必會出現同一個歷史，那這就出現問題了。兩百多年前，黑格爾在《歷史哲學》中談到非洲，他說“非洲處在絕對歷史的進程之外”，換言之，非洲不在歷史中。這個既定的“歷史”，是西方的歷史。同樣，黑格爾在該著作中也多次談論到中國，其實，中國也是處在歷史自覺的進程之外。但是未來，我們必然會面對同一個歷史。“水墨”的發展，走向“當代”是必然的。

那么，“當代”和“通變”“體用”有什么關系？“通變”是時間問題，“體用”是空間問題，“當代”則意味著我們必須在同一個時間點上，在同一個空間中。那么，“通變”問題和“體用”問題最終不一定是被“解決”掉的，而是最終都不再成為問題，這個問題本身將會消失。因為我們只有一個“當代”，不存在中國的“當代”，或者英國的“當代”。如果承認某個地方的“當代”，那么就不是“當代”。

什么是“當代”？ Contemporary：“當代、當代的”；Contemporaneity：“當代性、同時代性”。他們共同的詞根“Temporary”，是“一段時間”或“臨時”，而前綴Con指的是“共同的”“一起的”“結合的”。那么，“當代”確切指代的其實是“同時代”，或者我們可以更嚴格地定義它叫“共時性”。因此，我們首先在同一個時代、同一個空間中，然后面對各種同樣的問題，這是“當代”。如果我們只是討論“水墨”在中國，而且是具有特殊性的，跟中國以外的世界沒有關系，顯然，這就不具備“當代性”。

在中國，只有兩種東西完全具有“當代性”，一是經濟，因為它已經深深融入全球化中，我們的經濟跟全球經濟是一體的，另一個是體育，我們看到中國奧運會的口號“同一個世界、同一個夢想”，One World，One Dream，它是同一個東西。“One”，只有一個，沒有第二個，這樣它才是“當代”。藝術同樣如此，只有當某種藝術和其他地區、不同文化種的藝術，在面對同樣或者共通的問題時，它才能變成“當代”（圖5）。

比如“筆墨”問題，我們討論它，這是中國的問題，對于西方人來說，這不是問題。所以他們在這個問題上不存在立場，因為跟他們壓根兒沒有任何關系。如果我們只是在“現代主義”意義上討論“筆墨”問題，不可能走向“當代”。但如果我們把“筆墨”放到全球知識系統中，比如植入“語言學轉向”的命題中去討論，從哲學上反省中國畫語言工具的自身，這個時候就有可能具有“當代性”。所以，在這個意義上，“當代性”是跟某種地域、民族趣味相悖的。后者直接導致：當我們要爭奪話語權或者是建構這種話語權的時候，首先有一個基礎，就是想建立另外一套完全不同的藝術、美學、語言系統，而不是在合作的進程中去建構我們（全球）共同的“水墨”——這極大的影響水墨走向“當代”。

我想舉一個例子，高名潞跟英國諾丁漢大學教授格萊斯頓（Paul Gladston）之間來來回回好幾篇文章的爭論；以及他跟牛津大學教授柯律格（Craig Clunas）之間的爭論。他們與高名潞的爭論主要圍繞一個核心問題，為什么使用一些并不通行的、具有中國特殊性的概念來解釋中國當代藝術，比如“意派”而不是“解構主義”。為什么高名潞甘冒民族主義的風險卻又將西方學術系統拒之門外？高名潞的反駁是，中國當代藝術必須放到一個特殊的語境中去看待，才能理解它與西方當代藝術不同之處，否則便可能出現誤讀。當然，兩者看起來都有自己的合理性。但從話語權爭奪的角度看，這里顯然存在一個基本的選擇問題，是建構一套“自己”的系統去對抗，還是要共同合作構建一個新的系統，然后在這個新系統當中爭奪自己的話語權。在水墨走向“當代”的過程中，這一問題尤其突出，是必須去面對的根本性問題。

甚至，“中國畫”作為一個概念，也不是中國人的發明。中國人從不說自己是“中國畫”，從現有材料可以看到，“中國畫”最早被西方的傳教士使用，用于區別他們自己的繪畫，這在明代晚期就已經發生。顯然，這是現代世界政治秩序的產物，現代世界是由不同的民族國家為基本單位構成的，這也成為了我們對全球文化、藝術進行描述的基礎。只有當中國開始走向現代意義上的民族國家之后，“中國畫”才變成一個內在于中國民族的自覺的文化概念。因此，直到巴黎和會、五四運動之后的20世紀20年代，國畫才成為被社會普遍接納和使用的術語。無論如何，它的產生，是全球化的結果，是西方和中國發生關系，在雙方凝視過程中的產物（圖6）。

從這個意義上看，“中國畫”也好，“水墨”也好，都是人為修筑起來的一堵“墻”，但是這堵“墻”是誰修建的？不是中國人修建的，也不是外國人修建的，而是在“往來”過程中，由中國人和外國人共同修建的。我之所以談全球化問題，從“中國畫”可以看出，它是一種共同的行為，那么應該由誰來打破它？由我們自己來打破和重建，顯然只是一廂情愿，如果承認未來的“水墨”將會成為一種“當代藝術”，那么顯然是需要在合作中使其發生根本性改變，才可能實現。在今天全球化的條件下和未來預期中，這幾乎是必然的。而且，只有在這種不斷破和立的過程中，它才可能發展。所以，我覺得“概念”當然需要建立，然而，建立的“概念”必然是動態和需要被不斷調整的，并不是一蹴而就成為永恒（圖7）。

圖4 第一次鴉片戰爭，英國銅版畫

圖5 蔡國強，天安門廣場五色五環：為2008年北京奧運開幕式作的焰火計劃，2008，蔡國強工作室供圖，王曉溪攝影

圖6 郎世寧，乾隆皇帝大閱圖，絹本設色，332.5x232cm， 故宮博物院藏

圖7 谷文達，聯合國：絲路，頭發、頭發磨制的墨水、錄像，100x120cmx28件，錄像60分鐘，2000；“我們的未來：尤倫斯基金會收藏展”，2008，尤倫斯當代藝術空間，北京，盛葳攝

我并不反對中國畫或水墨要保持中國的一些特點和特色，也不反對中國要有自己的東西。但是，我們面對的未來是“同一個世界”，因此，我們需要通過自己特有的東西，面對整個人類和整個世界共同存在的問題，通過我們自己特有的東西，對整個世界產生貢獻，而不僅僅是面對中國或者水墨本身。比如前面談到的“筆墨”問題，如果只是把它局限在中國，它就不是“世界性”的問題，也就對別人沒有意義，也就不可能全球化和當代化。水墨的創新和未來，將是一個多邊參與和建構的結果，認識到這種開放性和復雜性，并積極參與其中的博弈，正是中國當代水墨藝術家和評論家的工作。

注釋：

[1] 彭信威. 中國貨幣史[M]. 上海：群聯出版社，1958:695.

[2]〔英〕藍詩玲.鴉片戰爭[M].劉悅斌 譯，北京：新星出版社，2015.

[3]參見（1）Paul Gladston: “Writing on The Wall (and Entry Gate): A Critical Response to Recent Curatorial Meditations on the "Chineseness" of Contemporary Chinese Visual Art”， YISHU， Mar/Apr， 2007， PP.26-33. （2）Gao Minglu（高名潞）， “Who is Pounding The Wall? A Response to Paul Gladston’s ‘Writing on the Wall and(Entry Gate): A Critical Response to Recent Curatorial Meditations on the Chineseness of Contemporary Chinese Art’”， YISHU， Jun/Jul， 2007， PP.106-115. （3）Paul Gladston: “Deconstructing Gao Minglu: critical reflections on contemporaneity and associated exceptionalist readings of contemporary Chinese art”， Journal of Art Historiography， Jun. 2014， Issue 10， PP.1-19. （4）Craig Clunas: “Naming Rights: Craig Clunas on Gao Minglu's Total Modernity and the Avant-Garde in Twentieth-Century Chinese Art”， Artforum， Sept. 2011， Vol.50， Issue 1， PP.67-70.

[4]水天中.中國畫名稱的產生和變化[A].賈方舟主編.批評的時代：20世紀末中國美術批評文萃（第三卷）[C].南寧：廣西美術出版社，2007:101-107.