“藝乘”十年
——陶身體劇場的質樸身體·劇場

慕 羽

演出延遲了一會兒，約莫有8分鐘，北京天橋藝術中心大劇場的觀眾還是比較安靜的，像是都準備好了，共赴一次身心合一的約會。即將上演的是“陶身體劇場十周年紀念演出”。這是一支儀式感十足的團隊。從起舞到謝幕，靜謐肅穆的氣場一以貫之，不顯露任何情緒、情感，律動已經沉入了舞者們的細胞、器官、組織、系統。雖然一直以強大的理性能量驅動身體，但首演當日的演后談上，陶身體劇場的三位創始人——陶冶、段妮、王好都動情了，這一刻很微妙，讓我感到純粹生命的美好！舞者和觀眾之間仿佛產生了某種電磁場，隨時間的變化而相互作用著，從演出伊始到演后交談。

這些年，跟隨陶身體劇場的起舞邏輯，抑或是生命涌動的現場，我都能感受到他們是在用身體認知世界，這種體驗讓我想到波蘭劇場大師格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）留給人類的精神遺產——“藝乘”的理念。十年間，陶身體劇場所有的作品本質上沒有區別，重點在于身體的修煉。套用一句格洛托夫斯基的話來說：“舞蹈不是目的，舞蹈只是條道路?！?/p>

低調的舞者 高調地起舞

2018年，對中國現代舞而言，迎來建團十周年紀念的陶身體劇場已經是一個不可或缺的“代言”了，最大的變化便是國內文化藝術和舞蹈界對其認知度的提升。這與五年前完全不可同日而語，“墻內開花墻外香”是當時我對他們的一個印象。2011年我剛從紐約訪學回來，恰好聞到了這股獨特幽香。

那年，他們登陸了2011年的紐約“秋季舞蹈節”——紐約的一項品牌文化盛事。該舞蹈節的選拔像一個大篩子，專門邀請過去一年間在全美各地最受歡迎的團體和作品齊聚一堂。可想而知，陶身體劇場2010年在美國舞蹈節的首次亮相就讓他們脫穎而出了。沒想到，這個在中國曾經極為低調、甚至邊緣的現代舞小團隊，剛登上國際舞臺就如此高調。在某種程度上說，他們算得上中國最具國際性的年輕一代舞蹈人了。

不同于文化外交式的禮節性交流演出，專業的國際表演藝術舞臺有著十分苛刻的藝術標準。作為當代藝術維度的現代舞，始終強調的便是一種先鋒的、開拓的、實驗的精神。其實，他們之所以能如此高調地起舞，根本上源自于他們一直是低調的舞者。陶冶成立陶身體劇場后，首要的事情便是讓自己的心“安靜”和“簡單”下來。盡管開初，這個過程頗為艱難、拮據、枯燥，然而年輕的陶冶卻沉浸其中，這一專注，就是十年。

五年前，我明顯感受到了一個變化正在發生，或許正源自于陶身體劇場參加第二屆“北京國際芭蕾舞暨編舞比賽”開幕式的演出，這讓他們登上了國內最重要的主流文藝平臺——國家大劇院。我當時認為，這次“‘遲到’的亮相可算一個中國現代舞生態悄然變化的文化事件”。換句話講，“體制外創作”的動向正在不斷地明確起來，自由創作的聲音也越來越變得洪亮。舞蹈的先鋒地位也留給了部分“體制外創作者”，在推進非媚俗、非學院派、非主流精英的路途中，擔當著獨立藝術家的身份。

不少中國現代舞作品受到世界各國現代舞權威人士的贊譽，似乎由于他們的作品散發著現代精神和東方民族的特殊魅力。所以會有人說，林懷民之所以成功是源自于他“中西古今的交融”，而陶身體劇場的成功，則是因為它“投其所好”，實際上西方對陶冶的作用遠沒有“生活在中國”對他的影響大。其實，如果將“中西古今”或是“西化”作為某種創作策略，恐怕“云門”和“陶身體”都不會獲得真正的、持續的成功。

不過，相比于國際性，陶身體劇場的“本土意義”或許更為重要。世界很大，舞團十年間穿梭于多個國際著名平臺，他們卻沒有一刻忘掉過這塊孕育了他們的地方！在中國，“現在舞”多么重要！他們的初心一直都在。從對“身份動因”的質疑，到對“身體如何動”的篤定，再到“身體還能如何動”的堅持……其實，他們一直都在以挑戰身體的方式去看待這個世界。在中國的語境誕生，陶身體劇場的存在和堅守本身就是一種生命意義。

身體·時間·空間的交匯

十周年紀念演出的設計，并不讓人意外，卻讓人頗為感念。畢竟，十年的時間和空間在此時此刻的交匯疊加，頗為微妙。《重3》是創團起點，而最新作品《9》則代表舞團的第一個十年節點，同時又有回到“原點”的寓意。讓人不禁思緒翻飛，經過《2》的默契《4》的爆發《5》的綿延《6》的隱藏《7》的揭示《8》的回歸，才會有《9》的釋放……這是一支“和而不同”的9人舞，并非群舞。每個人都有自己的劃圓路徑，卻又舞出了“和聲”，像是對時間與空間的致敬，猶如在不同軌道上的行星，某一時刻的相遇，既是偶然，更是必然。對觀眾而言，你看誰？是看整體，還是局部，其實和每個人當下的選擇相關。

身體好比時間，劇場就是空間。對人類而言，不可或缺的不是舞蹈，也非劇場，而是我們切實擁有的時間，以及可由空間轉換的時間。無論何處，只要是你我相遇的地方，舞蹈的一瞬或許能讓時間停留，甚至常駐心間。

音樂和舞蹈也是這樣的關系。在陶身體劇場的諸多舞作中，音樂和舞蹈相得益彰，卻又各自獨立，舞蹈不會跟隨音樂邏輯去走，因為自然舞動本身就是節律。身體就像是一個小宇宙，陶冶被其中一種嚴謹的宇宙秩序規則所吸引著。其實，《重3》不是陶冶創作的第一部作品，卻是陶身體劇場重要的奠基之作，由此陶冶開始踐行他的身體探尋理念?！跋拗啤背蔀樗拿}，也是他通往自由的必經之道?！吨?》的三支舞——“zhong”“chong”和“棍舞”相互獨立，卻又彼此關聯。成名前的陶冶非但不會認為“重復”的生活奔波很枯燥，反而讓他珍惜腳下的每一步體驗，就這樣，“直立行走”這個人類最基本的運動方式，就成了他們頗有隱喻性的身體語言起點。

《重 3》（Chong） 范西 攝

《重3》（Zhong） 范西 攝

“行走”根本上就是一個重心改變、轉換的過程。既然專注行走，在“zhong”中，陶冶就給頭部、上肢和脊柱設了限，當晚，黃麗和鄢煜霖兩位舞者很專注肅穆地在“行走”著，去掉了跳躍的冷暖對比色調，素色的服裝更純粹了些；鼓聲陣陣，但兩位舞者依循的實際上是自己的節奏，隨著運動速度的加快，動作幅度也在不斷增大，前后左右、交錯對稱……他們沿著十年前陶冶和王好的路徑穩穩地行走著。看上去并不需要多么高超的技巧，但就是這份的控制力也是十分耗費體力和精力的，前排的觀眾眼見著從那微傾扭轉擺動的身體上甩出了汗水。雖說尚難以企及創始人強大的能量場，但他們眼簾低垂，雙臂架在腰間，讓關節至下而上一節一節地發力，從而改變身體重心，維持身體動態平衡的這份專注力，十分吸引人。這不像是一種表演或扮演狀態，他們是在和自己的身體對話。幸運的是，這種本真的“非表演狀態”一直貫穿著整場演出，儼然獲得了陶冶的真傳。

“chong”是另一段雙人舞，身體間是否接觸、如何接觸是這段雙人舞頗有意思的看點。寬大的長袍遮蔽了兩人互牽的手，卻阻斷不了兩人的聯系。除了偶然間的旋轉，任憑腳底生花，兩人的手就是相互拉拽著，一直保持著雙手的觸點。讓人感覺他們以心靈的眼睛彼此關照，這是一種身體的凝視。這段舞蹈靈氣逼人，被年輕的明達和國桓碩詮釋得竟然有一種“不倒翁般”的萌態。

“棍舞”更是整場演出最具標志性的一個作品，這原本就是陶冶為段妮量身定做的一支獨舞，那根棍子代表著他們的“自立”。舞槍弄棒算得上段妮的“童子功”，那是70后一代舞者的必備技能之一。有意思的是，段妮舞起掃帚來，也是自然天成。于是，陶冶針對段妮的身體特點，專門為她設計了這樣一支滲透了中國傳統戲曲元素的當代舞作。從2009年舞至2015年，“棍舞”見證了段妮的身體巔峰狀態，不過隨著年齡的增長，也讓她一度陷入絕望，難道這支舞就此“消失”了嗎？直到一位年輕舞者張俏俏的出現?？帐幨幍奈枧_上，一束光灑在一位嬌小身軀的女舞者頭頂，只見她單手或雙手交替舞棍，還伴隨著原地旋轉，在高低、左右、前后空間中切割出無數個平圓、立圓、八字圓，剛柔并濟地重復著、重復著。你會去數她轉了多少個圈，或是舞了多少次棍嗎？其實知道具體的數字沒有多少意義，可是她的每一圈、每一次旋轉卻又是如此真切，這就是生命意義的顯現，就像我們的日復一日、年復一年的生活。

段妮的個人成長仿佛被投射到了張俏俏身上，這不是一種普通的教學，而是她向張俏俏的完全開放與接納。由于張俏俏的新生與段妮的重生，“棍舞”獲得了共生的契機。看到張俏俏舞出這一幕，我突然想到極簡主義作曲大師斯蒂夫·萊奇曾說：“我感到最值得的事，是年輕音樂家想要演奏我的音樂，而且觀眾想要聽。在這樣的情況下，音樂會活下來；反之，音樂就死了?！倍c《重3》相伴相生的音樂恰巧就是斯蒂夫·萊奇的手筆。是的，好的舞蹈也須得被跳，才能延續真正的生命，否則就只能進入博物館了，即便是當代作品。

“藝乘”十年的陶身體劇場

中國的舞臺上有太多的舞蹈“節目”，而缺少作品。陶身體劇場如此頻繁地、秩序地回歸身體本身，理由其實很質樸。陶身體劇場把身體看成時間，將舞蹈看成一種修行，但他們不是“苦行僧”，他們珍視自己的身體，只是累并快樂著?！吨?》之“重”（zhong/chong）很能代表陶冶的藝術觀。一個是我們不得不面對的生命中的一切大小事宜，有的事情看似輕松、簡單、平凡，卻常常壓得人喘不過氣來，這是生命重量之“重”，陶身體劇場卻能以舞蹈的方式去消化。一天天、一年年、一個數字作品接著又一個數字作品，最難能可貴的是還能保有出發時的“初心”，這是“重復”卻不雷同的藝術專注力。陶冶的確做到了——通過“重復”去達到某種極致，即他所追求的“真善美”——最真實、最質樸、最自然?；蛟S，正是因為對“數位序列”這個藝術命題獨特的、持續的、沉靜的、緩慢的、漸進的關注，這份“專注力”才使陶身體劇場在國內外脫穎而出。如此下功夫，這在當今世界的年輕編舞家群體中是不多見的。當然，對其的贊譽和質疑也集中于此。

身體不只是一個舞者的工具，舞者也不僅是一份職業，而是“藝乘”。讓我沒有想到的是，陶身體劇場如今的舞者中，還有幾位并非舞蹈中專科班出身，他們大學階段才開始專業學習舞蹈，這的確是近年中國舞蹈生態的一個改變。身體是一個隱喻，幫助你更清晰地看清生活。如果說，現代主義舞蹈強調對身體的主觀表現的話，后現代主義舞蹈更是一種基于人類共有身體的“探討”，同時囊括了身體所關聯的環境，它專注于提出問題的原點，以及不斷追問的過程，而不是真正找到一個答案。當然，“現代”與“后現代”本就是對立統一的。陶冶浸潤在當代藝術的世界語境中，的確受到了“極簡主義”音樂或藝術的影響，更重要的是，他找到了一種獨一無二的舞動方式，也呈現出“跨文化”的色彩。

陶冶是一位極富創造力的天才編導，他的杰出并不止于創造了一系列數字作品，以及代表宇宙規則無始無終的“圓運動系統”，也包括他徹底顛覆了一種既有的舞蹈創作的方式，甚至拒絕靈感的到來。不用猜，《9》之后，你也應該會想到他的下一部作品是什么。

五年前，陶冶十分篤定地告訴我，他的下一部作品是《5》。五年后，他說，數字序列的委約編舞已經到《12》了。但同時，他也表示會繼續為段妮編舞，而且不會用一以貫之的數位的方式來對待她。“未來”已來。如今，人類的身體意識正在歷經千年未有的變革。在我的心中，猛然升騰起若干未知與好奇。然而，珍視人類身心的寧靜和自在，以及彼此的聯系，這依然是一種永恒的身體觀，舞蹈也只是一種途徑而已。

注釋：

[1] 參考鐘明德.接著格洛托夫斯基說下去——格氏的“藝乘”及其在我們文化中的可能發展[J].戲劇藝術，2002 (2)：27-36.

[2] 慕羽.陶身體劇場“數位系列”:隱匿身份 突出身體[J].藝術評論，2013 (9) :72-75.

[3] 汪雅婷.斯蒂夫·萊奇：好音樂永遠反映時代[J].PAR表演藝術，2011 (4).