主體結構與現代中國革命文學發生的關聯
——重讀現代作家成仿吾、郭沫若*

楊洪承

(南京師范大學 文學院，南京 210097)

現代中國革命文學生成可以說是伴隨著現代社會革命運動而使然。這里難點在于如何辨清作為作家精神主體的革命意識，究竟是以什么樣的方式融合于社會現實的，從而建構了什么樣的革命文學話語結構的？

“五四”前后，強烈變革和反抗意識的高漲，知識者情緒和思想的交織，勞農者社會革命的實踐，階級與政黨的應運而生，呈現了多元而立體的現代中國社會歷史形態。他們直接影響了20世紀前30年里文學運動的發生、現代中國革命文學的生成。歷史和文學的交叉互動，既表現了兩者之間復雜的結構和動因，又提供了我們不斷重新認識和反思的多種可能。“五四”時代，開始提出“人的文學”“平民文學”“血與淚的文學”概念，是差異的聯系還是遞進的關聯？1921年，創造社“異軍突起”僅僅是不滿文學研究會“文學是嚴肅的工作”的主張嗎？后期創造社是如何完成自我“突變”而倡導革命文學的？1930年成立的中國左翼作家聯盟是文學團體形式的聯合，還是作家們在革命組織旗幟下的統一呢？等等問題，在文學史層面的敘述，總是糾纏于文學和歷史各自的獨立性，或者受到某些既定觀念和其他因素的影響，回答的向度多元而并非都能令人十分信服。比如現代中國文學史中自由、獨立、自我與人生、平民、貴族的核心話語概念，圍繞其語義、內涵與外延，究竟有何種內在關聯？以及從文學革命到革命文學的文學史描述，這一歷史線索已有研究成果基本重在追求明確的歷史定位，或唯一性的價值判斷。再比如，現代中國文學中革命文學的考察，受革命自身強烈變革和對抗、作家政治身份、群體社會化特性的影響，始終在二元對立或縱橫平面線條上形成我們認識的基本出發點。我們在描摹作家主體世界的千姿百態，揭示文學史豐富原生形態等方面，顯得有些探究乏力。文學史的任務如用心用力地把脈不同作家的精神情感和思想訴求，找尋不同時期、時間節點里的文學話語的提出和其變化的過程，發現文學內部運動的結構樣貌，或許能夠給予歷史復雜性更為合理的說明。我們試圖還原同為創造社元老的成仿吾、郭沫若的主體世界，并對其文學思想演變和創作的重新解析，以求文學史的精神靈魂的透視，既為立體多元的整體考察兩位作家，又在從另一角度清理現代中國革命文學生成的內在結構元素。

現代文學史中郭沫若、成仿吾作為“五四”重要文學社團創造社的發起人，因文學史家對創造社浪漫主義的定位，自然地將他們作了簡單的身份認同。他們共同“創造”了前期創造社的“藝術獨立”[1]的“洪荒的大我”[2]，發出了后期創造社的宣言：“一切固有勢力的破壞，一切丑惡的創造的破壞，恰是美善的創造的第一步工程！”[3]即便如此，郭沫若、成仿吾兩人主體世界的思想性格、文學觀念還是存在較多的異同。同樣一起經歷了從文學革命到革命文學，但整體上看彼此是有別的，甚至也走了不同于陳獨秀、李大釗、張聞天、惲代英等革命作家的另一條文學與革命融合的路線。他們創設了一套現代中國革命文學建設的精神主體話語系統。他們視文學為生命，從自我出發，由現實危機和生存困境，產生了激越的情緒，萌發了革命意識的訴求，乃至放棄文學，直接投身革命運動之中，或集文學與革命有機融合于一身。現代中國革命文學生成不無多有一種外部社會歷史變革的必然。然而，在他們身上，既是“愛自由、愛人類的青年藝術家和革命家”[4]78，又是“在社會的桎梏之下呻吟著的‘時代兒’”。[5]9他們始終面臨著文學與革命、理想與現實、理性與情感多重兩面性的兩難選擇，他們精神主體的這些困境和抉擇，多少可展示出現代中國革命文學生成的某些內部結構，或許正能夠觸摸到有溫度的五四新文學自身演進線路。

一

我們先來看，同樣具有浪漫主義情緒和氣質的現代作家成仿吾(1897-1984)，率先提出從文學革命到革命文學的文學史概念的第一人。他與郭沫若最初一致尊崇文學是表現和唯美，一樣都充滿著激情與反叛，那么他們又有什么樣的不同呢？現代作家成仿吾為現代中國革命文學的生成究竟提供了什么樣的獨特的經驗和教訓呢？

成仿吾在創造社中是最早有著“革命”實踐活動的作家。但是具體還原成仿吾最初“革命”活動內容和形態，它又是十分矛盾、混雜而模糊的。1924年6月，他就去了廣州，在廣東大學任理學院力學教授兼教德語，不久以后經孫炳文介紹加入國民黨，并且由同鄉黃埔軍校教育長方鼎英介紹，入軍校伍生部任政治教官。但是這個時間很短暫，同年11月份，因在廣東政府工作的長兄成劭吾逝世，他扶棺回鄉離開了廣州，后在故鄉湖南長沙高等工業學校任職，在長沙兵工廠任技正。此時成仿吾雖有加入黨派組織的革命行動，可是1927年7月之前，他在廣州主要是在廣東大學和黃埔軍校兩處任職，并未有明確地投奔革命的意圖和實際的革命行為。這是其一。

其二，成仿吾自述：“十三歲時飄然遠去，又在異樣的空氣與特別的孤獨中長大……我要做人的生活，社會便強我茍且自欺；我要依我良心的指揮，社會便呼我為瘋狗。……我終于認識了反抗而得到新的生命了！不錯，我們要反抗這種社會，我們要以反抗社會為每天的課程，我們要反抗而戰勝。”[6]成仿吾經歷了日本留學期間受人冷眼的歧視和孤獨，而回國后三年之間，他“全身神經差不多要被悲憤燒毀了”。他明白“人類是在反抗著而生活”。[6]也就是說，正是特殊的人生經歷和艱辛生活的磨難，讓成仿吾滋生了抗爭、“反抗”之自覺的革命意識。

其三，在文學變革的時代，對五四新文學的建設，成仿吾站在創造社的立場上毫不避諱地直言，文學研究會“拼死拼活地與我們打架”，“我們的行為，始終是防御的——正當的防御”。并且自述“關于創造社與文學研究會的交涉史”。[7]兩個社團之間，在有關文學觀念和其行為方式上的分歧，成仿吾態度鮮明地“投出了《詩之防御戰》的那個爆擊彈”，引來大量批評，被指責為文壇的“黑旋風”“極左的兇惡的面像”。[8]153從五四文學革命一路走來，參與其中的成仿吾針對新舊文學的對立、文學陣營劃分的敵我，已經非常明確地表明了革命的姿態和抗爭的行為方式。

上述簡單地清理成仿吾“革命”的狀態和緣由，并不是說因為具備了黨派參與、反抗意識及其戰斗姿態等活動和意識，他就是“革命文學家”了。我們需要從這極其復雜的狀態中，找尋創造社里的成仿吾與郭沫若文學思想的異同、從文學革命到革命文學究竟走了怎樣的路徑？以及1927年以后，他們大張旗鼓地倡導革命文學的必然與偶然之內在紋路。

首先，成仿吾早期從事文學務實而又節制。他對文學的基本認識充滿矛盾，尊重文學的自我表現，但更看重文學對于時代社會的使命。這是他與郭沫若等在日本醞釀創造社的時期。1920年前后，成仿吾開始創作新詩、散文、小說以及翻譯和研究外國作家作品，有作品在國內《學燈》副刊上發表，反映出他在文學方面的興趣，并借此傳達他在異國他鄉的煩悶。創作伊始的成仿吾不像郭沫若那樣談文學的靈感和天才，而是比較理性。比如郭沫若想轉學進文科大學學習，遭到成仿吾反對。理由是“研究文學沒有進文科的必要，我也在談文學，但我們和別人不同的地方是在有科學上的基礎知識”。[8]72在給郭沫若的信中，他訴說熱心于創造社組織的動因，是有感國內文藝界的某些偏向，“我們若不急挽狂瀾，將不僅那些老頑固和那些觀望形勢的人要囂張起來……”[8]71在日本留學，受當時富國強兵、實業救國的思潮影響，他選擇專業是東京帝國大學的“造兵科”；在創造社團體里，他寫作最多的文字是關于當時新文學的批評和文學理論的建設。在他幾篇有影響的新文學批評文章里，開篇都明確表示“文學是直訴于文明的感情，而不是刺激我們的理智的創造，文藝的玩賞是感情與感情的融洽，而不是理智與理智的折沖”。[9]“文學上的創作，本來只要是出自內心的要求，原不必有什么預定的目的。”[10]可是，在清楚表述這樣文學觀的時候，他提煉出的文章標題為“詩之防御戰”“新文學之使命”，并且1927年在他出版第一部文藝論文集時，十分認同王獨清將書命名為“使命”[11]序。由此可見，成仿吾對文學的興趣，對文學本質是情感和自我內心表現的認同，一開始就聯系著文學的社會性，并且在現實的生存中不斷沖擊著原有的浪漫主義的情懷，主觀的情緒化與客觀的理性反省始終矛盾地并存于成仿吾早期的文學思想之中。學者溫儒敏將其歸納為“表現說的變形與實用批評”，[12]52海外漢學家高利克將其看作是“社會審美主義”。[13]57所以，雖然同為創造社元老，但成仿吾與郭沫若文學思想的基點并非完全相同。因此，就整體上的從文學革命到革命文學的轉向，他們也是不一樣的。

其次，成仿吾的文學轉向更多表現了文學家自覺的責任意識和社會意義之尋找。1925年前后，他處在積極從事文學批評的理性建設與職業工作、社會活動的踐行中。一方面成仿吾不斷來往于上海、廣州、武漢、長沙四城市之間，除了與創造社同仁積極籌辦廣州的創造社出版分部的工作事宜外，沒有間斷廣東大學教書和湖南長沙高等工業學校的任職工作。另一方面他對文學批評的理論思考和文學社會意義的認識，逐漸有了自己比較清晰的定位。他一開始對“新文學之使命”的認識，雖然視“使命”的“時代”性為第一，但是理解“時代”的“虛偽”“罪孽”還僅僅是“猛烈的炮火”[10]之情緒宣泄。不久，成仿吾在《寫實主義與庸俗主義》《藝術之社會的意義》等文中，受法國社會學家基歐《社會學的藝術觀》影響，對文學的理性與情感、浪漫與寫實、文學與社會之關系，有了明顯地雙向性認同。“文學上最有效力的是關于人事，其次是關于感覺世界的，最后乃是理智的與超自然的。”[14]“凡是真的藝術家，沒有不關心于社會的問題，沒有不痛恨丑惡的社會組織而深表同情于善良的人類之不平的境遇的。”[15]郭沫若是在回國后受到生存危機的極大刺激，使得他思想突變，并從日本河上肇《社會組織和社會革命》中找到了理論支撐。成仿吾回國后一直取務實的工作和積極的社會活動之態度，始終重視文藝和社會現實意義的雙重性關系的思考。因此，他以批評的視野密切關注新文學運動的發展、文學界的現狀，尤其是新文學批評的理論建設。他認為文藝批評的標準：“1.超越的。2.建設的。”[16]他強調文藝批評的前提是“抱有熱烈的同情”，[17]批評的“判別善與惡、美與丑和真與偽”，是“不斷的反省”。[18]可以說，文學批評的建設和實踐，推進了成仿吾自我和社會融合的步履。當1925年“五卅”慘案發生，他迅捷地反應，針對“文藝界的弊端”，希望“五卅事變的不幸的狂風……把它做一個起點，劃一個新紀元”，“大家從此覺悟起來”。[19]1926年，成仿吾為主任的廣州創造社出版部正式成立，也就在同時，他與郭沫若開始率先探討文學與革命的關系，并且提出了“革命文學家”“革命是一種有意識的躍進”“革命文學與它的永遠性”[20]等一系列話題。有意思的是，郭沫若與成仿吾在此時都在討論文學與革命的關系，都對什么是革命文學列出了一個計算的公式。郭沫若的是簡單的“革命文學=時代精神。文學=革命”；[21]而成仿吾列出的是完全不同的公式：“真摯的人性+審美的形式+熱情=永遠的革命文學。”[20]這里不僅僅是作家對革命文學理解的異同，而且反映了革命文學生成的不同路線。成仿吾那篇著名的《從文學革命到革命文學》文章，很有意思的是于1923年11月寫成，但直到1928年2月才在《創造月刊》第1卷第9期刊出。這篇文章有兩點值得提問，一是“文學革命”和“革命文學”兩個概念關聯與區別的表述是模糊的；二是有關論文的寫作和發表，中間相隔5年，其時間差的背后可揭示什么呢？文章中六個部分內容都是在強調文學社會性的歷史意義、文學階段性的具體任務、文學服務于革命、唯物辯證法的指導、文學創作者接近農工大眾等問題。這里可以管窺出作者對文學與革命關系理解的信息，并且正是從時間差里傳達出一個文學歷史變動的進程。文章是將文學的理想性，與當時的農工大眾文學運動的現實性有機地融合。作家追求文學的表現，也正視文壇的新現象。成仿吾充滿激情的文學演進描述，以敏銳的眼光和極富前瞻性的視野，第一次將現代中國革命文學納入了恢弘的文學史動態之中考察。

30歲以后的成仿吾人生履歷，1928年在巴黎參加中國共產黨，1931年回國任鄂豫皖省委宣傳部長，1934年到達蘇區瑞金，后參加著名的兩萬五千里長征……成為了真正的無產階級革命家。“革命運動停頓了，革命文學運動的空氣卻高漲了起來。有些人以為這是投機，也有人以為這是墮落。這兩種人的見解深入不同，但他們不明白歷史的必然性卻是一致的。”“我們決不能再躊躇猶豫……我們有意識的革命。”“不革命的人，我們讓他去沒落。”[22]1928年初，成仿吾的《全部的批判之必要——如何才能轉換方向的考察》一文開篇與結尾的這些話，意味深長。這也是他參與革命文學論爭寫的最后一篇文章，不無作家自己革命道路選擇的注釋。

二

我們再來考察創造社另一位重要作家、“五四”新詩人郭沫若(1892-1978)。他主觀表現的文學觀與思想劇變的身份轉換，創造了一條從主觀情緒到理性建構的現代中國革命文學生成之路。在歷史的進行時態中，作家們都在努力探尋文學與革命的契合點。“五四”過后的1923-1924年間，對于郭沫若是十分重要的年份。郭沫若不像因“五四”落潮波及的大批受外來各種思潮影響的“五四”新青年，也不同于受社會革命實踐作用影響的鄧中夏等中國青年社的作家們。他經歷著種種生活的貧困和漂泊，也在面對文學與革命的艱難選擇。這一年為養家為生活，郭沫若攜帶家眷往返于日本福岡與中國上海之間，他十分勤奮地著譯，靠賣稿為生。這也成就了一個詩歌、散文、小說、歷史劇等創作高產的作家郭沫若，更使得一個崇尚藝術至上、唯美表現的郭沫若，明白了“藝術家與革命家”是完全可以兼并的。[4]76郭沫若思想和文學觀的轉變，由“只是本著我們內心的要求，從事于文藝的活動罷了”[23]，到革命文學的首倡者，不只是親眼目睹了1925年的“五卅”慘案，經歷了1926年的南下廣州隨軍北伐的投筆從戎，才有了后來1927-1928年間的《文藝家的覺悟》《革命與文學》《英雄樹》等一系列倡導革命文學的宏文。郭沫若自述此刻思想的重大轉變，歸于這期間翻譯日本經濟學博士河上肇的《社會組織與社會革命》一書之影響。這部書使得他“認識了資本主義之內的矛盾和它必然的歷史的蟬變”，“不僅使我增長了關于社會經濟的認識，堅定了我對正確理論的信心，而同時所產生的一個副作用，便是使我對于文藝懷抱了另外一種見解”。[24]183-184當然，也不乏貧困迫壓和生活艱辛，使天才詩人不得不正視現實人生，由此從河上肇經濟學理論分析中獲得了知音和感悟。

上述這些文學史通常順理而敘述的作家真實的思想線路，還需要還原集詩人與革命家于一身的郭沫若之由來，才能合理地解釋他身上獨特的雙重話語結構。1923年4月，郭沫若從日本回國，家里讓他回四川，匯來的三百元路費錢是他身上“唯一的財產”。[24]151除此之外，“帶了三部書來，一部是《歌德全集》，一部是河上肇的《社會組織與社會革命》，還有一部便是屠格涅夫的《新的一代》(俄文原名為《處女地》)了”。[25]郭沫若原有自己的寫作計劃，潛心研究生理學做純粹的科學家的理想，期盼與妻兒共同生活的美好愿望。但是回國以后的實際生活，目睹眼前所見國內的現實，這使得他矛盾、彷徨、苦悶。1923年冬天，郭沫若在上海寫下的《夢與現實》是這樣描述此時的心境的，“昨晚月光……一切樹木都在贊美自己的幽閑”，而“今晨一早起來……卻可看見了一位女丐。他身上只穿著一件破爛的單衣，衣背上幾個破孔露出一團團帶紫色的肉體”。這是一個瞎眼的女丐，旁邊有一個四歲小女兒是“她唯一的保護者”，這讓詩人陷于無為和迷失，“人到了這步田地也還是要生活下去！人生的悲劇何必向莎士比亞的杰作里去尋找，何必向川湘等處的戰地去尋找，何必向大震后的日本東京去尋找呢”？[26]406-408如果說詩人這里還是以文學的筆調述說或宣泄自己現實與理想的困惑，那么在致成仿吾的信中就直言不諱自己真實的苦痛和思想了。他列數回國后“收入是分文也沒有”，僅僅靠譯書所獲得微薄稿酬，也難以“拯救我可憐的妻孥”。“在上海受難的一年生活”，[25]拼命地翻譯是郭沫若生活的無奈，但也使他從譯著里讀出了別一樣世界、另一種文學。每天翻譯歌德的書，他發現“真理要探討，夢境也要追尋”的“歌德一生就是個矛盾的結晶體，然而正不失其所為‘完滿’”。[27]210而對屠格涅夫的《處女地》的譯介，使他從主人公的境遇和性格中獲得了人生與思想的共鳴：“我們都嗜好文學，但我們又都輕視文學；文學都想親近民眾，但我們都有些高蹈的精神；我們倦怠，我們懷疑，但我們都缺少執行的勇氣。”尤其是這部書里的事件和人物給他有“流動著的社會革命的思潮”的深切感受。郭沫若發現以“政治條件和物質(經濟)條件”[25]為主體的社會革命，比較貼近于現實人生的實際，激發了他面對人生危機的思考，使得他一直以來沉浸于文學夢想，也受到了極大的沖擊。1924年8月，郭沫若明確地宣布：“我現在對文藝的見解也全盤變了。我覺得一切伎倆上的主義都不能成為問題，所可成為問題的只是昨日的文藝，今日的文藝和明日的文藝。昨日的文藝是不自覺的得占生活的優先權的貴族們的消閑圣品，如像泰戈爾的詩，托爾斯泰的小說，不怕他們在講仁說愛，我覺得他們只好像在布施餓鬼。今日的文藝，是我們現在走在革命途上的文藝，是我們被壓迫者的呼號，是生命窮促的喊叫，是斗士的咒文，是革命預期的歡喜。這今日的文藝便是革命的文藝，我認為是過渡的現象，但是，是不能避免的現象。”[25]此時此刻，郭沫若對于文學與革命的理解，一是出于自身當下經歷的生存體驗，一是受外國文藝的啟迪，認為革命的文藝是“過渡的”和“不能避免”的現象。但究竟什么是革命文學？文學與革命關聯性的真正內核是什么？并不是郭沫若關注的熱點。同一時間里，郭沫若就是將藝術家與革命家混為一體。他直言：“我在此還要大膽說一句：一切真正的革命運動都是藝術運動，一切熱誠的實行家是純真的藝術家，一切志在改革社會的熱誠的藝術家也便是純真的革命家。”[4]77從文學革命到革命文學的途中，郭沫若有這樣一個模糊而簡單的自我表達。這是他詩人氣質和情緒的自然流露，是在面對現實危機的擠壓后一種本能跳躍式的思維和認知。

考察郭沫若這一階段文學創作的變化，他的新詩作品從《女神》到《星空》再到《前茅》，詩集內容的變化，表面看是“五四”大潮之后詩人由幻美、苦悶轉向現實，但就《前茅》中1923年寫作的大部分詩篇看，實際大多為“粗暴”和“喊叫”之作。[28]295除了詩歌之外，同期郭沫若還創作了自傳體小說、歷史小說、歷史劇等，如《漂流三部曲》(包括《歧路》《煉獄》《十字架》三個連續短篇小說)、《函谷關》《王昭君》等，自我寫實和借古喻今的創作意圖十分顯著。另外，郭沫若并不局限于文學創作，還有大量學術研究成果如《惠施的性格與思想》《王明陽禮贊》[29]1等長篇論文和上述他喜歡的許多外國作家作品的翻譯。盡管郭沫若自述創作和翻譯，及學術研究，無不為此時貧困生活獲得經濟來源而有意為之，但是也多少真實地袒露了思想變動之點滴印痕。“在這資本制度之下職業是于人何有？/只不過套上一個頸圈替資本家們做狗！”[30]307郭沫若1923年的這一詩句，與河上肇的《社會組織與社會革命》中的觀點是何等相近似！也有同感于屠格涅夫的《處女地》中主人公的人生境遇所思!當我們尋蹤郭沫若文學與政治思想的活動，關注1923-1924年前后這一時間節點，正是要說明郭沫若隨后醞釀革命文學的倡導與其創作、翻譯、人生特殊經歷，及其個人氣質均有內在聯系和完整的思想脈絡。這時期是一個重要的人生關口，作家在以自己的方式抗爭和奮進，積極探求文學與革命的路徑。由此之后，1926年郭沫若投筆從戎，隨國民革命軍北伐，歷任北伐軍總政治部宣傳科長，副主任等，政治身份轉換已經十分明確。1927-1928年間，郭沫若鮮明地倡導革命文學，表面看都是極端化的劇變和急轉，而實際卻有著某種來自作家主客觀世界的必然，有著大革命時代匯入革命文學洪流的自覺。

三

重要的是，“五四”之后從文學革命到革命文學有多條行進的路線。成仿吾、郭沫若偏重文學的表現、同情之說，及其對革命文學的醞釀和其“論爭”的發動，大都基于強烈的主體情緒、自我感受的擴張、松散的合群，又不可回避時代激變與現實生活的迫壓，整體由內至外探求革命文學的發生。這與大家熟悉的早期共產黨人鄧中夏、惲代英、蕭楚女等作家不同。惲代英等從事實際工作的黨員作家，一開始就具有自覺的歷史使命意識、關注民生、熱心群眾運動的社會革命追求，重視現代中國革命文學的建設，更強調由外至內的革命文學自身的實踐活動。同期的魯迅，以“吶喊”“彷徨”“野草”生命體驗式的寫作，最大限度地熔鑄個體特殊人生履歷和豐厚的生活經驗，參與“文學與革命”這一現代重大思想命題的自我探尋和思考。魯迅與革命文學的話題，不是一個從進化論到階級論的思想演變的復雜而豐富的過程，不是簡單可以用他某部作品就能夠替代的，甚至也不是他在某種特定情境、場合的言與行，或明確針對某些人的關于文學與革命之關系、革命文學的言說。筆者更認為1920年代中后期的魯迅，他這時期的自覺的行為方式和可以見到的小說、散文、雜文隨筆等全部文字，是一個不可割裂的整體文本，一個考察現代中國革命文學生成重要的不可缺失的參照文本。由此提供給我們的是一個文學史的視域。成仿吾、郭沫若與現代革命文學生成的關聯，還需要有這樣一個視域的考察，細致審視重要時間節點與作家文學活動、創作的整體。在1923-1924年前后，成仿吾、郭沫若有著許多共同的人生感受，他們的文學思想的調整，由作家精神主體世界生成的有關文學與革命的獨特體驗，可以發現個體作家思想、文學變更與一個時代革命文學發生之間某些內在邏輯因素。

1923年5月，成仿吾在《新文學的使命》一文提出“時代、國語、文學”三種使命，自稱就是在“追求文學的全”“要實現文學的美”。這可以看著成仿吾文學觀的一個重要轉變的信號。作家對文學是否有預定的意識、有目的(即使命)的探求，與他最初崇尚文學創作原動力是內心的要求，似乎有了一定的矛盾和游移，或疑問。這時期他針對一些新文學作品，如冰心的小說《超人》，許地山的小說《命命鳥》，王統照的長篇小說《一葉》，魯迅的小說集《吶喊》，郭沫若的小說《殘春》，郁達夫的小說集《沉淪》等寫了一系列文學評論的文章，其文學批評的傾向性和標準也都搖擺于理性和情緒之間。成仿吾明確反駁別人批評《殘春》，是“拿一種固定的形式或主義來批評文藝”的；[31]他評論冰心的《超人》“偏重想象，而不重觀察”；[32]王統照的《一葉》中往往“作者自己無端的跑出來”。[33]這其中確有成仿吾閱讀的獨立發現，但是面對對象的不同，文學批評的尺度也多有不一。誠如有學者指出的那樣，成仿吾“不總是深思熟慮”，“永不安定，永在變化，但是他畢竟還是眼光敏銳，見解深刻的批評家”。[13]96-971924年前后，也是成仿吾文學創作的一個高峰期。如將這時期他追求文學的全、思想的矛盾、批評的情緒化等情境與其文學作品對讀，成仿吾筆下鮮活形象的人生面影，詮釋了從文學革命到革命文學的必然。1923年的小說《牧夫》中留學回國后的朱樂山，“兩年來求不到職業”，最終放棄了專業的科學，只能寫一些文字以寄托，但是文學界的“對壘”和“嫉妒”，使得他很“委屈”，“不是說他們的作品無聊，便是說它們淺薄”。終于有朋友介紹他到學校任教，他去了學堂，同樣失望，學校辦教育的人“只管務虛名，絲毫不重實學”。他不愿在這里“鬼混”，小說最后，他憤怒地說道：“我到田里去看看馬與牛來。辦那樣的教育，不如去教牛馬還要心安些。”[34]同年5月，同期發表于《創造季刊》上的《海上的悲歌》和《詩人的戀歌》兩首詩，詩人“孤獨”與“悲哀”，希望“招起同情的熱烈的交鳴”；面對命運的驅使，“他盡力的反抗了/有如那不屈的海潮”。這里不同于小說的虛構，而是發出真誠的心聲。1924年4月以《江南的春汛》為題的散文，是成仿吾回復郁達夫的信函。在信里，他直率地傾訴，回國三年看到的是“奄奄待斃的國家，齷齪的社會，虛偽的人們，渺茫的身世，無處不使人一想起了便要悲憤起來”。正是在現實與悲憤中，發現了“反抗”這條真理，于是，他大聲疾呼“我從此以后更要反抗，反抗，反抗”！[6]顯然，成仿吾起始務實的社會審美和“使命”意識的文學觀，有著現實生活的迫壓，源于悲憤心境與反抗情緒，也有自覺直面社會人生，走進時代生活的積極實踐。成仿吾初始工科專業的知識底色，將情感文學與實用文學的融合，創設了他獨特解析文學與革命的公式，率先勾勒出現代中國革命文學的生成路徑。

同樣在1923-1924年前后，郭沫若也受著生存的壓迫，他選擇了另一種接近自己詩人氣質的情緒化革命訴求和文學表達的方式。他后來有這樣的反思，“我自己是早就有些左傾幼稚病的人，在出《周報》(即指《創造周報》——引者注)時吼過些激越的腔調，說要‘到民間去’，要‘到兵間去’，然而吼了一陣還是在民厚南里的樓上。吼了出來，做不出去，這在自己的良心上感受著無限的苛責……從前在意識邊沿上的馬克思、列寧不知道幾時把斯賓諾莎、歌德擠掉了，占據了意識的中心。在一九二四年初頭列寧死的時候，我著實地感著悲哀，就好象失掉了太陽一樣。但是馬克思列寧主義我是并沒有明確的認識的，要想把握那種思想的內容是我當時所感受著的一種憧憬”。[24]165-166這階段，郭沫若詩創作和雜感隨筆中“資本主義”“社會主義”“無產階級”“馬克思主義”“私有財產”等社會革命(政治)的術語就不斷出現，只不過是“窮得沒法了”，在翻譯的著作中感同身受“流動著的社會革命的思潮”，在“一種進退維谷的苦悶”中產生了政治意識的反叛想象。這些于詩人筆下自然流露，便是這階段郭沫若《前茅》以后的詩創作、歷史劇、歷史小說及自傳寫作等多樣體式的創作嘗試。比如1923年8月寫于上海的《前進曲》中的詩句：“前進！前進！前進！/世上一切的工農，/我們有戈矛相贈。/把我們滿腔熱血/染紅這一片愁城！/前進！前進！前進!/縮短我們的痛苦，/使新的世界誕生！/”[35]319還有同時期寫的歷史劇《王昭君》，將歷史真實與詩人想象相結合，創造了劇中的人物和故事，借此既澆了作家心中的塊壘，又自然地傳達了詩人對理想的憧憬。他說：“王昭君這個女性使我十分表示同情的，就是她的倔強的性格。”“我從她的這種倔強的性格，幻想出她倔強地反抗元帝的一幕來。”[36]76-77這是一種最真實情緒和想象醞釀出的最初“革命”之文學樣本。詩人郭沫若浪漫主義的情懷，一開始就將主觀情感的力量鋪張到可以改天換地，可以戰勝一切現實生活的困境。他的“立在地球邊上放號”“我是一條天狗呀！/我把月來吞了，/我把日來吞了，/我把一切的星球來吞了，/我把全宇宙來吞了。”這詩的語言里何嘗不是個人主觀化“革命”的熱身和情緒醞釀的前奏呢？而當現實的迫壓加劇，尤其是來自個人經歷的饑寒交迫，情感的“革命”便開始滲透了“矛盾萬端的自然”“人世間的難療的愴惱”。[37]3111923年前后，郭沫若親歷了不同于其他現代作家的主觀現實主義的人生體驗過程。

1925年后，大時代的巨變，現實的社會政治黨派、階級沖突不以人們的意志為轉移，已經開始成為一種生活方式的存在。郭沫若親眼目睹了“五卅”當天的慘劇，憤然寫下了《為“五卅”慘案怒吼》的檄文。1926年后，南上廣州投身北伐革命，他便發表了《文藝家的覺悟》《革命與文學》等一系列倡導革命文學的文章，理性地分析和解讀文學與革命的關系。這既是時代的使然，更是作家自我認識革命的水到渠成。郭沫若向昔日文學夢告別，不再附和“大凡的人以為文學是天才的作品，所以能夠轉移社會”這樣的話了，而是一再強調：“文學和革命根本上不能兩立。”[38]313“文學是革命的前驅，在革命的時代必然有一個文學上的黃金時代。”[38]317李歐梵先生將郭沫若從文學到革命的轉變，看作始終是對其浪漫主義的鞏固，指出“他把英雄崇拜的范圍從個人擴闊到沒有固定目標的無產階級大眾，他也把個人情感擴展為集體情感，并根據事實本身把其界定為革命性的”，“宣告經過了個人主義和浪漫主義的時候，郭沫若正摸索著走向一種更概括的集體浪漫主義的形成”。[39]200-201這種對郭沫若詩人氣質、秉性人格，乃至其文學自述內在線條的解析，其值得稱道的是，當我們僅僅看到郭沫若“急轉彎”式的革命文學宣傳，僅僅看到他從詩人變成革命軍人的外在身份變換，李歐梵先生卻堅持對作家郭沫若的透析，尋覓他既聯系又對立的文學與革命內在關聯之紋理。郭沫若永恒浪漫主義本質的個性特征和文學思想復雜而跳躍的演變路線，值得我們發現作家、詩人更為豐富的主體精神和文學思想的某些細微新標識，也能夠重新審視出從文學革命到革命文學非直線的文學史演進，多視角地觀照現代中國革命文學發生發展的前因后果。