在堅守與和解之間：談作為“晚期風格”的《黃岡秘密》

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武漢大學文學院

風格，是作家創作個性的外現，是作家藝術創造力成熟的標志。然而，理論家和批評家有關風格的論述卻常常使得“風格”與古典、適度和節制等文化特征緊密聯系，對作家創作個性的理解往往趨于固定化和模式化，難以全面呈現作家創作個性、作品審美呈現與讀者閱讀體驗之間異常復雜的關系。劉醒龍在2018年推出的長篇小說《黃岡秘卷》在風格上既呈現出與此前小說一脈相承之處，同時又顯露出獨特的新變，是一部難以用某種固定化的“風格論”去闡釋的小說，這值得我們對之進行深入考察。

小說《黃岡秘卷》以父輩為中心的家族歷史和《黃岡秘卷》發行背后的秘密演進為敘事主線，講述了黃岡劉家大塆劉姓幾代人所經歷的歷史與現實，表現了黃岡人執拗、剛強和堅毅的文化品格。劉醒龍此前小說的敘事視角多為第三人稱，而《黃岡秘卷》卻以帶有幾分自傳性質的“我”為敘事者，這使得小說的自傳性、傳奇性和可讀性大大增強。一反劉醒龍此前在《圣天門口》和《天行者》中對歷史或教育問題進行“正面強攻”的創作姿態，他在《黃岡秘卷》中以從容、自在，甚至不乏幽默的方式講述歷史與現實各種隱秘的來龍去脈。同時，小說中對蘇東坡在黃岡的經歷、劉氏家族的時空流變、黃岡本地的方言與風情都有知識考古學式的生動呈現。盡管《黃岡秘卷》內含以《組織史》《劉氏家志》《黃岡秘卷》為中心的三條主要線索，由此延伸開來多條時隱時現的次要線索，但小說結構十分嚴謹，行文絲毫不顯紊亂，這體現了劉醒龍駕馭文本的實力。換句話說，盡管劉醒龍早在《黃岡秘卷》之前就已形成獨特的創作個性，但《黃岡秘卷》再一次展現了劉醒龍高妙的敘事能力與創作境界。在對家國往事與當下現實的關聯敘事中，被黃岡的山水和精神滋養過的先輩們所繼承的優秀文化品性像旗幟一樣被樹立起來，并通過代際傳承不斷向下延伸。

《黃岡秘卷》雖不乏對重大歷史事件和冷峻社會現實的表現，然而小說同時也呈現了豐富、細密而詩意的生活場景。由于《黃岡秘卷》是閱歷已十分豐富、并取得一定成就后的“我”對劉氏家族、故鄉黃岡和文化品性的尋根溯源，因而“我”時時刻刻與“我”的精神臍帶和家庭人事緊密相聯。返回到滋養“我”的文化母體之后，“我”變得親近和溫馨起來，就像劉醒龍在后記中所說的那樣，“直到現在，都一把年紀了，只要回到那片原野，害羞的滋味便油然而生”，“原野所在，遍地溫情”。在小說中，“我”對故鄉方言(如伯伯，嘿呼等)、巴河鎮小秦嶺的藕塘、孩子對長輩們的撒嬌、父母之間的爭吵等日常生活片段的不斷復寫，體現出劉醒龍對日常生活的細膩把握，小說也因此呈現出更為包容、沉靜和活潑的一面。

這是一個沉穩作家所具備的能力和境界：大氣寬闊而不顯呆板，活潑生動卻不流于俗套。與《圣天門口》《天行者》和《蟠虺》相比，《黃岡秘卷》顯然更加溫和而從容，體現出歷史與現實的多重“和解”。由于劉醒龍一直以來都是具有強烈的歷史批判和現實批判精神的作家，對此有人或許會質疑《黃岡秘卷》中的這種變化是否就偏離了他以往的批判立場，是作家對歷史與生活的一種順從和妥協。質疑的聲音大多從單一的理論視角出發對作品做出直接的評判，比如后殖民主義理論家愛德華·薩義德對“晚期風格”的論述就是可被用來質疑《黃岡秘卷》對歷史“和解”的理論資源。薩義德在阿多諾討論貝多芬晚期作品美學風格的基礎上，將“晚期作品”分為“適時”與“晚期”兩種類型，認為前者“反映了一種特殊的成熟性”，“一種經常按照對日常現實的奇跡般的轉換而表達出來的新的和解精神與安寧”，而后者“包含了一種不和諧的、不安寧的張力，更重要的是，它包含了一種蓄意的、非創造性的、反對性的創造性”。在薩義德看來，“適時”的作品只是藝術家年齡增長后對現實的放棄和妥協，而充滿褶皺和破壞性的“晚期”作品才真正體現了一種不妥協的“晚期風格”。薩義德這番論述對我們理解《黃岡秘卷》有著重要的啟示，但面對雜蕪而又開闊的《黃岡秘卷》，直接的理論套用又顯得局促而無力。

《黃岡秘卷》是已過花甲之年的劉醒龍帶著溫情與敬意回溯故鄉和家族歷史的小說，因而我們以“晚期作品”稱之并不為過。由于小說采用第一人稱自傳性質的“我”作為敘事者，小說情節具有了某種“溫柔敦厚”的情調，然而這并不意味著小說是對歷史與現實矛盾的順從和妥協，而是在更高層面上呈現了歷史與現實各種矛盾的復雜性與開放性。《黃岡秘卷》著力塑造的與時代“格格不入”的父輩形象，正是劉醒龍反思與批判精神的延續，體現了薩義德所言的“晚期風格”。毫無疑問，“我們的父親”形象中包含了許多劉醒龍父親的影子，但又不斷地逃溢和偏離他真實的父親形象，是在再現與虛構中建構起來的父親形象。小說中，向來固執己見的父親與這個欲望時代之間的關系“格格不入”：這體現在他對川流不息的汽車的憎惡中，體現在他對永遠相信組織的信念上，并落實到他永遠忠于組織的種種行動上。父親的言行與品性受到先輩們的影響，父親也就因此成為“賢良方正”黃岡人的代表。

《天行者》

這些先輩遺留下來的精神遺產，與世俗時代人們對欲望和利益的瘋狂追逐形成了鮮明對比。繼承革命年代精神遺產的老十哥與在世俗年代乘風破浪的老十一在待人接物上的差異，將“志”與“智”之間的差異發揮到了極致。老十一在審訊中為了自我保存，將毀壞福特車的罪名誣陷給老十哥，而老十哥雖被誣陷，卻沒有在審訊中說出老十一的名字，最終他替老十一承受了牢獄之災。老十一為了利益同他人結婚，接連換了六任妻子，而老十哥卻將情感和婚姻視為神圣之物，始終堅韌不渝。老十一在商戰中打拼唯利益是從，并不惜為了《黃岡秘卷》在全國的發行同政府秘密達成合約，而老十哥卻固守著上級組織發給自己的微薄的工資，對錢權交易等腐敗行為恨之入骨。父親的這些言行突顯出父親“賢良方正”的人性品格，使得“我們的父親”成為一個充滿正義感和無私精神的英雄形象。由于劉醒龍在小說中注重對人物性格進行多重的刻畫，父親形象的塑造雖顯崇高，卻并不單薄。

薩義德認為，“不合時宜”是“晚期風格”作品的重要特征，“只有在藝術沒有為了現實而放棄自身權利的情況下出現的東西，才屬于晚期風格”。薩義德所論的“晚期風格”與他本人的身份認同以及后殖民主義理論視角緊密相連，因此薩義德不斷強調叛逆性、否定性和斗爭性，并不斷強化藝術家與作家晚年“死亡”的生命主題。《黃岡秘密》后記中所謂的“為故鄉立風范，為歲月留品格”，正是通過塑造以父親和王朤為代表的父輩形象來再現故鄉的精神文化品格。父親和王朤只是賢良黃岡人的典型代表。由此延伸開來，與黃岡有密切聯系的眾多人物都具有濃郁的地域特色和堅韌的文化品格。比如寫到蘇東坡時，“我”認為“蘇東坡的執拗只相當于半根筋，所以只能算半個黃岡人”，是黃岡的山水、性格與情懷造就了蘇東坡的性格與詩才。寫到五大隊時，“我”借海棠父親之口說到，“五大隊是消滅不了的，因為五大隊是黃岡人執拗性格的特殊表現，要消滅五大隊，就必須首先消滅所有黃岡人”。曾祖母靠乞討養活一大家人，但她在外乞討的食物必須經過加工之后才給后輩們食用。當曾祖母起了劉聲志和劉聲智這兩個發音相同的名字后拒絕給任何人起名字，就是為了給“我”的父親長志氣，不為他人恥笑。同時，“我”的祖父在面對紅衛兵拷問時，總以輕描淡寫的回答處處為他人考慮，表示林家“只是比窮人略富一點”，而自己只是林老大家的雇工，而不是“長工”。這些都是“賢良方正”文化品性的延續與傳承。

可見，執拗只是黃岡人文化性格的外在呈現，而在這種執拗精神的內核深處，卻早已融進了勤勞、正義、自律、堅毅和忠誠等文化品性。老十哥與時代之間的“格格不入”并不僅只是個人情感的表露，更是對革命年代遺留下來的優秀品性的致敬與弘揚，但這些優秀品性在世俗年代已幾乎被遺忘。薩義德認為，“晚期風格是內在的，但卻奇怪地遠離了現存”，而劉醒龍在《黃岡秘卷》中以父輩們的精神旗幟為家族和地域立傳的同時，也是在以“賢良方正”的人格品性為混沌時代開出了他的診治藥方。劉醒龍在《黃岡秘卷》有關品性和時代狀況的呈現，與《天行者》和《蟠虺》等作品中對現實問題與知識分子品格的探討一脈相承，作者質疑和批判的創作主線依然得以延續。

在后記中，劉醒龍談到他創作《黃岡秘卷》時所面對的兩種疼痛：一是手指腱鞘炎帶來的身體疼痛，二是“灣”、“塆”與“垸”字寫法差異所帶來的文化心理的疼痛。劉醒龍在如此不適的環境下依然筆耕不輟，通過多重視角的并置再現和建構了新舊兩個時代的精神差異與隱秘聯系。“可以低頭，可以彎腰，決不下跪求饒”，正是劉醒龍所書寫的以黃州為中心的原野上的一種可貴品格。借用薩義德有關“晚期風格”的概念來討論《黃岡秘卷》，作家的身體狀況，作品的美學風格，與混沌時代的精神聯系得以重新勾連起來。《黃岡秘卷》是劉醒龍對自己幾十年來創作經驗的總結與融會，是劉醒龍對家鄉原野和家族歷史的溯源和致敬，同時還包含著“黃岡精神”之于當下時代的重要意義。由此看來，《黃岡秘卷》的主旨訴求并非是對輔導書《黃岡秘卷》發行來龍去脈的追溯，而是在日益世俗化的時代重新樹立起以父輩們為代表的黃岡人的文化品質之大旗。通過父輩形象的“格格不入”和“不合時宜”，我們所處的時代病癥得以揭露，而這正是《黃岡秘卷》“晚期風格”的典型呈現。

《黃岡秘卷》體現了薩義德所言的“晚期風格”，是因為劉醒龍同薩義德一樣都具有強烈的批判精神和道義擔當。巧合的是，薩義德晚年將他的回憶錄取名為《格格不入：薩義德回憶錄》(Out of Place:A Memoir)，這體現了薩義德和劉醒龍之間既遙遠卻又親近的精神聯系。然而，薩義德所論述的“晚期風格”體現了他關于民族之間矛盾斗爭的強大的理論預設，同時與薩義德敏感復雜的身份認同相關。薩義德不僅僅是一位流亡的巴勒斯坦人，一位基督教信仰者，同時還是西方文化傳統培育起來中的知識分子，因而他的論述是阿拉伯世界民族文化與西方民族文化的雜糅與綜合，而他對“遠東”中國的文化及其精神并無多少了解。劉醒龍不僅是一位富有責任感和文化情懷的作家，他同時還對中國的書畫傳統與文學傳統有深入透徹的把握。《黃岡秘卷》不僅體現了劉醒龍的現實關懷和批判精神，同時還以溫情的姿態達成了歷史與現實的部分“和解”，其豐富性、復雜性，及其開放性，是薩義德有關“晚期風格”的論述所不能全然囊括的。

我們應看到，中國古代的許多詩人(如杜甫、李商隱、李煜、蘇軾、李清照等)和現代作家(巴金、沈從文等)的文學作品都在其晚年步入了更為沉郁、開闊和大氣的藝術境界，同時像陶淵明、王國維和汪曾祺等人的晚年作品卻走向了更加自然而純凈的方向，而所有這些“晚期作品”卻并不完全都是否定性的，甚至完全不是否定性的。薩義德所論述的“晚期風格”對斷裂、否定和批判性的強調有著重要的意義和價值，但我們也不能將之絕對化和單一化，更不能將之作為評判文學作品成就高低的標準。劉醒龍近作《黃岡秘卷》不僅僅有著像秋天果實中發現的那種成熟，同時還是有褶皺的，具有反叛性和創造力的那種成熟。從對現實進行“強攻”，到與歷史與現實達成部分“和解”，《黃岡秘卷》并沒有選擇以絕對的姿態去進行簡單的批判和否定，而是以包容和理解的方式去探究歷史與現實的微妙、復雜與人性的復雜，這其中包含著并未熄滅的現實主義精神與浪漫主義情懷，體現了一個作家對家鄉和人性至深至切的熱愛。

一個作家要形成自己的風格大致需要經過三個階段：開始創作時的模仿，逐漸擺脫其他作家的影響，形成自己的獨特風格。然而，這并不意味著一個作家只有一種風格或一種創作姿態。汪曾祺認為，“風格，往往是因為所寫的題材不同而有差異的。或莊，或諧；或比較抒情，或尖刻冷峻。但又看得出還是一個人的手筆。一方面，文備眾體；另一方面，又自成一家”，我們將汪曾祺所言用于劉醒龍及其《黃岡秘卷》也絲毫不為過。劉醒龍在《黃岡秘卷》的后記中表示，他在創作的過程中“不需要有太多的想法，處處隨著直接的性子就行”，這正是他經歷萬千險阻和無數歷練之后自信坦蕩的表現，造就了《黃岡秘卷》中寬闊、大氣與詩意并重，理解、包容與批判并存，實現了家族志、地域方志與民族志的融合。有關病痛、回鄉之路，甚至死亡的情與思，一起累積起生命的重量，使得劉醒龍在《黃岡秘卷》中不僅是像薩義德所說的那樣以折射和反諷的方式來表現對于世俗時代的離棄與厭倦，同時他還以溫情的筆墨實現了更高程度上的“和解”。這些都足以說明，《黃岡秘卷》文備眾體，而又自成一家，是一部同時呈現“適時”與“晚期風格”的佳作。