從萬物的群體吶喊到自我尋覓

李麗嬰

百物曲

2019.6.22—2019.8.25

上海外灘美術(shù)館

關(guān)于藝術(shù)的起源主要有模仿說、游戲說、表現(xiàn)說、巫術(shù)說、勞動說這五大學(xué)說。作為支持“表現(xiàn)說”的一代文豪托爾斯泰認為：“藝術(shù)起源于一個人為了要把自己體驗過的感情傳達給別人，于是在自己心里重新喚起這種感情，并用某種外在的標志表達出來。”而最早奠定了“巫術(shù)說”理論基礎(chǔ)的人類學(xué)家愛德華.泰勒則認為藝術(shù)的起源與巫術(shù)密不可分，將精神動機視為原始藝術(shù)發(fā)生的唯一動力。

縱觀世界藝術(shù)發(fā)展的長河，沒有一種學(xué)說是占據(jù)主導(dǎo)地位，具有決定性力量的。“百物曲”的英文名字直譯過來意思是一部獻給動物的歌劇。人類起源于動物，其實百物還遠遠不夠，而是萬物在一起生長，隱喻“萬物皆有靈”的觀點。展覽匯聚了來自不同領(lǐng)域的人士打破藝術(shù)的邊界，既是藝術(shù)家，又有手工藝人、教師、電影人、編舞者、活動家等。展覽的布展與展品分布呈現(xiàn)出令人思維大爆炸的效果，難以定型與定性，從原始藝術(shù)到民族藝術(shù)，沖突與融合，再到自我意識覺醒、自我治愈式的藝術(shù)，乃至未來科技感的作品。

展覽的開篇猶如揭開一道幕布，帶領(lǐng)人們進入一座原始、本真、隨性的舞臺，去見證藝術(shù)的多元模樣及其發(fā)出的呼聲。哥倫比亞藝術(shù)家比阿特麗斯.岡薩雷斯的作品《室內(nèi)裝飾》是一塊大型的絲網(wǎng)印織品，可以懸掛于家中出入的門廊，也可以垂掛于墻面，上面印制了1972年至1982年間時任哥倫比亞共和國總統(tǒng)阿亞拉的一組畫像，他無視窗外事，經(jīng)常被拍到與友人一起暢飲起舞。這塊“幕布”有著雙重含義，既有美觀裝飾的意義，同時具有遮擋的作用，而“被看到”與“遮擋”實則是一對矛盾性的存在，隱喻了公眾形象下潛藏的腐敗。

殖民者與原住民的沖突是人類歷史上頻發(fā)的災(zāi)難。攝影及幻燈片作品《AreteGuasu節(jié)慶中公牛與美洲豹的角力》的作者來自巴拉圭的蒂西奧·埃斯科巴爾，他有著多元身份：律師、學(xué)者、作家、博物館館長，作品表現(xiàn)了當?shù)卦∶窆?jié)日慶典儀式上的固定演出：兩個赤裸上半身的男子——一個扮演象征西班牙殖民者的公牛，另一個扮演象征原住民的美洲豹，他們在摔跤打斗，可是美洲豹總是會失利，原住民們始終懷揣著能夠上演不同結(jié)局的希望。

對于動物神獸的信仰以及巫術(shù)的崇拜始終圍繞在人類的歷史發(fā)展與生活軌跡中，加拿大的因紐特藝術(shù)家皮特修拉克的彩色鉛筆及石墨作品《歌聲交流》描繪了一條上半身是人形，臉上戴著白色面具，穿著傳統(tǒng)因紐特服飾，下半身是鯨魚尾巴，半人半獸的生物漂浮在黑色空間中的景象。他高高地昂起脖子，引吭高歌。因紐特人創(chuàng)造了一種獨特的喉音唱法，類似于中國一些少數(shù)民族的呼麥，以此表達他們對周圍自然環(huán)境的感悟。《快樂》表現(xiàn)的是一位頭，上長著獨角鯨長長尖角的男子，依然身著因紐特服飾，長著鯨魚的尾鰭，腦袋向下，做出捕魚的姿態(tài)。毫無疑問，鯨魚是因紐特人崇敬的神靈，因紐特男人幾乎都會捕鯨，他們認為鯨魚心甘情愿地做出自我犧牲（被獵殺），是重生之旅的開啟（回歸陸地），而人類則必須以高度儀式化的方式回應(yīng)鯨的要求，捕獵鯨魚與崇拜它完全沒有沖突，兩者處于共生的和諧關(guān)系中。

同樣，人類信仰的神獸象征著治愈的力量，尼泊爾是信仰佛教的國度，早期佛教選用獅子作為佛陀釋迦牟尼的象征，獅子威服眾獸，能調(diào)伏一切眾生。尼泊爾藝術(shù)家洛克·奇特拉加的系列攝影作品《奇特拉加在帶狀皰疹患者身上繪制療愈靈獅》，藝術(shù)家運用萃取的草藥汁和礦物質(zhì)融入顏料中，在受感染者的背部畫上兩頭面對面而立的雪獅，它們通體潔白，流露出王者之氣，人們可以從它們身_上汲取力量，從而治愈疾病。奇特拉加既是畫師，也是治療師，他的一則信條是：藝術(shù)家不應(yīng)從苦難中獲得任何回報，而應(yīng)純粹出于幫助他人之心。因此，霸氣十足、威武的野獸實則寄托著人類的美好情感，被賦予了靈性與神力。

柬埔寨藝術(shù)家克韋·桑南在創(chuàng)作《精神之道》的過程中，與柬埔寨西南部戈公省阿林河谷的少數(shù)民族建立了深厚聯(lián)系，后者強烈抗議柴阿潤水電站的開發(fā)建設(shè)，因為這會迫使這些依靠自然資源生活的少數(shù)民族離開，讓生活在森林和湄公河里的野生動物也失去生存空間。桑南請了舞蹈編導(dǎo)、舞者聶·拉迪頭戴竹編的動物頭套在野外進行表演。拉迪猶如動物附身，他在河谷中扭動著身體，似乎一股隱形的力量在束縛著他，不能做自己，即將失去自我，一股原始的獸性在他體內(nèi)迸發(fā)，他代表著動物們發(fā)出來自心底的吶喊，帶給觀者無比的震撼力，讓觀者感受到了動物的自由天性，以及岌岌可危的生存空間。

自學(xué)成才的中國本土藝術(shù)家郭鳳儀，她的藝術(shù)實踐刻畫了一段特殊的精神和玄學(xué)意義，她為了調(diào)和身體與心智的平衡而拿起紙、筆，人類肉身與自然的聯(lián)系是其創(chuàng)作的母題。2003年SARS病毒大爆發(fā)，她以此為題材創(chuàng)作了大型的繪畫作品《SARS3》，用毛筆在宣紙上嫻熟地描繪各種線條，彼此有機地或交叉或融合，勾勒出一個怪異又和諧的生靈形象。其實畫中的主角已經(jīng)從母題中抽離出來，成為了自我尋覓的一個主體。

人和獸互為轉(zhuǎn)型的事，我們在各類文藝作品中已經(jīng)屢見不鮮，卡夫卡的《變形記》就是其中膾炙人口的一部作品，林從欣的綜合材料作品《空間變形（等身蟑螂）》，獨立的展示空間中央有一張床，上面躺著一只巨型的銀灰色蟑螂，它的頭靠在枕頭上，疑似人類剛變形為昆蟲。當年卡夫卡的《變形記》化身為當代藝術(shù)品。這只蟑螂似乎已經(jīng)奄奄一息，讓人聯(lián)想起長期經(jīng)歷996工作制的職工，身心俱疲，想要擺脫這樣的命運，但是一旦失去這份工作，立刻變成了渺小的、毫無價值的昆蟲，使人深思人生究竟在尋覓什么。這件作品有著科幻色彩與諷刺意義。當今社會，“變形記”似乎無時不刻地不在上演。

歌劇（Opera）是一種源自西方，以演唱為主的綜合性舞臺表演藝術(shù)，歌劇往往預(yù)示著高雅與熱鬧。展覽中法國藝術(shù)家科吉多赫的錄像作品《優(yōu)雅的印第安人》，其名字源自18世紀法國作曲家拉莫創(chuàng)作的芭蕾歌劇，當年一位美國印第安酋長受邀前往巴黎，拉莫從印第安人表演的部落舞蹈中汲取了靈感。而時至今日，已是21世紀，科吉多赫改編了原始芭蕾歌劇的一小段，讓一群狂派舞舞者進行表演，這是一種源自美國黑人的嘻哈舞蹈，具有高度的斗舞性和戲劇化動作，有著富有張力的舞步。街舞出現(xiàn)在歌劇院的舞臺上，凸顯世界上的對立沖突與矛盾，人們在對峙中尋共存，與作品名字形成了鮮明的反差，隱喻了當今世界如同一出高度沖突性又復(fù)合化，具有融合性的戲劇。

縱觀“百物曲”，其主題相當寬泛，從開端的我們是誰？我們從哪里來？回溯了原始的信仰與生物的靈性，再到群體發(fā)出的吶喊，進一步凸顯沖突感與對立性，再到我們要去哪里？自我意識的覺醒，開始自我尋覓，在美術(shù)館有限的空間內(nèi)，超越了時空的界限，將主題延展開來。“百物曲”不會終了，未來的曲子必將更加豐富、精彩、多元。