劇場性、空間化

于蒙群

藝術家創作方式與作品風格的劇烈變化，一方面根源于他對這個世界不同維度的理解，另一方面取決于他與既有圖像程式的對抗程度。當然并不是說有著多元作品體系的藝術家更受青睞，而是指這樣的藝術家會豐富我們對藝術、生活和世界的理解。

王煜宏近年來的創作一直處于一種兩極化的狀態，一面是延續其類似古典風格的當代繪畫創作，一面是不斷延伸的雕塑、裝置、多媒體創作。多維度的創作方向讓人很難描述王煜宏的藝術世界輪廓，卻給予研究者一定的探索空間。根據我近幾年對王煜宏藝術創作的近距離觀察，有兩個關鍵詞可以大致概括她的創作路徑——劇場性、空間化。

一? 空間敘事中的劇場性

具象繪畫在文藝復興時期達到藝術性與技術性的頂峰，傳入中國以來形成各種不同的風格流派。王煜宏的繪畫作品看似沿襲古典脈絡，實則以“六經注我”的方式使用古典具象油畫語言，去營造她自己的藝術世界。可以說她是在用古典的方式來反抗機械復制時代，抑或是數字復制時代的陋俗與低廉。

王煜宏經常在作品中容納不同類型的傳統器物，陶瓷、古籍、書畫等。這些器物中往往帶有自身的紋飾與圖案，這些圖案或是故事，或是人物，或是山水，其實分別構建了不同層次的空間領域，并在各自空間中獨立敘事。通過不同空間敘事的組合，形成一種趨向劇場性的繪畫場域，此時再看王煜宏的作品就絕非古典題材了。這些空間敘事有時是相互獨立的，有時屬于一種互文關系，比如畫中、古籍中的佛經與瓷瓶中經常出現的佛教八寶紋飾存在著一種潛在的對應關系。

更令人詫異的是在畫面中常常會出現一些西方的流行符號，可能是夢露、迪士尼公主，還有可能是博伊斯心心念念的毛絨兔，這些西方流行元素的加入，打亂了畫面原有的古典氣氛，使得畫面的沖突感增強，更具形象，上的張力。這種張力為王煜宏的繪畫帶來了一種劇場性。劇場性作為一個戲劇領域詞匯，被批評家邁克爾·弗雷德用于極簡主義批評領域，原指極簡主義藝術的情境，一種不同場景切換帶來跳躍的劇場感受。王煜宏的繪畫在此時成為一個舞臺，不同時期、不同文化屬性、不同介質的視覺文化符號成為演員，觀者的解讀成為劇本，在這種劇場性繪畫中，觀者是必不可少的，是參與作品最后完成的重要角色。

為了擴張其繪畫場域，王煜宏在很早之前就將七巧板結構的抽象繪畫加入其中，將原有的空間敘事隱藏在七巧板中，從而放大其劇場性。另一種方法則是將外延的抽象部分用樂高的形式呈現，在凹凸之中營造更為廣闊的場域。我認為王煜宏的繪畫既是萎縮的景觀，同時也是圣誕節的禮盒，因為你永遠不知道里面究竟安排了什么，這種與生俱來的神秘感同樣是其劇場性的來源。

二? 用體積營造新空間

作為畢業于華東師范大學美術學院雕塑系的研究生，雕塑與裝置創作一直斷斷續續的在王煜宏的創作生涯中出現。我認為一個藝術家很難去同時創作雕塑和裝置，因為這是兩種截然不同的作品類型。

立體主義理論家丹尼爾·亨利·卡恩韋勒（DanielHenriKahnweiler）在《雕塑的本質》中認為雕塑必須作為“純凈、簡單、脫離周圍的一切的物體”形式存在。也就是說，真正的雕塑是不受展示環境影響的藝術。而裝置卻不同，需要的是在場性的關懷與在地性的指引。

王煜宏的裝置作品與她的繪畫息息相關，在2010年她的個展“中國禮物中，各類裝置與她的繪畫形成了良好的互文關系。這些裝置不僅僅關于真實的事物、場景或者正在呈現的情境，而且還關于這些事物和場景在觀者心理的投射，以及客觀真實性和心理投射場景之間難以捉摸的界限。

現在，裝置已經成為當代藝術中的重要組成部分，在某種程度上，既讓我們沉醉于它的奇觀，又讓我們停下來思考其中的誘惑。裝置作品通過它的視覺和空間即時性將我們包圍，同時它可以讓我們意識到框架和封閉也是當代消費主義情境的一部分。王煜宏的中國禮物將各種我們曾經使用過的具有某種懷舊意義的物品組合在一起，讓我們在不經意間穿梭時空，回到之前的某個時間節點。

在最近幾年，王煜宏的創作又有了新的變化，她從七巧板系列繪畫中抽取了一種特殊的框架結構，并將這種結構立體化，我在王煜宏最近的個展中看到了她的這一批作品。當時展覽場地局促的空間根本不足以彰顯這批作品的空間性。這批作品名為《滾動的體積》，雖然是以結構化的樣態呈現，但與極簡主義的作品不同，它依然帶有某種雕塑性。王煜宏告訴我，她在作品的表面使用一種特殊的膠質材料，將國內外的材料按照一定的比例調配，形成完美的硬度與風干速度，然后多次涂抹在鋼筋表面上，形成表面油畫般的復雜并充滿變化肌理效果，等風干后再多次噴漆。這是一個在觀感上既柔軟又堅硬的作品。這一工作延續了她在油畫作品中的精雕細刻，讓簡單的東西變得不簡單。

我認為這一系列作品既是雕塑，也是裝置。當它獨立放置時與空間相融合，成為一種帶有肌理的結構雕塑。

當它被放置于一個嚴密的亞克力箱子中，就成為了一種固定的裝置——燈光的加入，讓作品充滿了后現代氣息。原本的帶肌理的結構在這里成為一種被展示的物品。它存在一種臨界距離，在不同的距離觀看會有不同的感受。在這里，亞克力外框作用不僅僅是分格空間，更能夠區隔觀者的心理感受，在與作品的對視中，觀眾的感覺從外部空間逐漸進入亞克力框內部的結構空間。

這等于是在空間中安裝了一個空間，展示空間往往顯得空洞而又冷漠，但被裝在亞克力箱子中的雕塑，配合著燈光，在這個冷漠的空間中構筑了一個溫暖的心靈空間，這一空間與外部展示空間形成鮮明的溫度差，使得作品無形中被放大無數倍。觀眾置身于兩個空間之間，溫度差帶來的張力有可能讓他們感受到一種幸福的眩暈。

《滾動的體積》這一系列作品，用自身的體積、結構、框架塑造出了一系列空間，正如理查德，塞拉（RichardSerra）所說：“當你在創作作品的時候，你也在同時構建空間。”通過理查德·塞拉的敘述，我們可以將裝置的效果描述為設置一個比展覽空間更濃縮、更活躍的結構空間。

王煜宏的《滾動的體積》系列作品很難用已知的理論去解讀，它游離在雕塑與裝置之間，但有一點非常明確，就是其對空間的塑造與隔離。傳統雕塑的空間有其自身的實質性和定義。因此它位于包圍和聚焦觀者觀看的框架中，而不是孤立的。理查德·塞拉在空間上的專注比在作品上更多，他堅持認為他的作品是由空間的集中激活構成的，用他的話來說，這是“在給定的空間內創造一個明確的空間”。

結語

任何一個藝術家都有自己的藝術體系與創作理路發展，旁觀者的角度是無法全面探知的，僅僅能夠從作品的發展中窺探一二。王煜宏的創作發展看似是不斷地簡化，但其思考程度卻逐漸加深，從繪畫到裝置是她思想不斷提煉的結果，正如《老人與?！分械木薮篑R林魚，最終上岸的時候雖然只剩下了骨架，但那卻是代表老人精神的一座豐碑。