從《北平無戰事》看陳少云的表演藝術

王金雞

由于電視劇版《北平無戰事》的成功，在京劇現代戲《北平無戰事》問世之前，觀眾對故事已有認知。改編精品是有壓力的，何況是將鴻篇巨制的電視劇改編成京劇作品，其難度不言而喻。本劇主要講述了1948 年在北平民生凋敝、國共兩黨決戰之際，國民黨政府的腐敗已入膏肓。中共地下黨員謝培東為北平的和平解放用智謀與敵人幾番周旋，終于取得了和平解放大業的勝利。可見謝培東這個人物是本劇靈魂所在，而對于謝培東這個人物演繹的京劇化表達也成為了這部戲的一大看點。由麒派名家陳少云來擔綱謝培東一角，一定程度上也體現了本劇的先天優勢。謝培東人物塑造的成功得益于編劇為導演的創作與演員的發揮留有足夠余地，當然也與表演藝術家深厚的藝術造詣密不可分。

一、藏巧于拙 彰顯藝之老境

戲曲是表演的藝術，重在看角兒。陳少云在劇中所飾演的謝培東形象飽滿鮮活。他是身負和平解放北平大任的地下黨員，同時也是與北平警察局長游刃周旋的中央銀行北平分行的襄理。他是剛正不阿的，同時也是世故老練的。而對于這樣的人物，陳少云的處理是于細節處出新意，從平淡處做起。

1.平民意識

麒派戲中的人物性格和表演方法有一個很重要的特點就是平民意識。①基于這樣的平民意識，陳少云兼收并蓄，廣開戲路，表演通俗，不求典雅。在繼承大量傳統麒派劇目的同時，也對麒派藝術有了更加準確的理解與把握，形成了“樸于外，秀于內”的表演風格，是戲路極寬的文武老生。陳少云的表演看似衰朽卻隱含活力，可謂大巧若拙。在劇中，徐鐵英佯訪方家，謝培東一聲冷笑，就把謝對于徐這個外強中干的反動派的不屑表現得淋漓盡致。這一聲冷笑不是對生活中語言動作的真實再現，它經由藝術加工，發于內而形于外，這一聲冷笑對于反映人物內心可謂起到了四兩撥千斤的作用。

2.蒼莽之美

作為麒派的領軍人物，陳少云的表演乍看樸素無華，細品卻能品出一種蒼莽之美，帶給人的美感亹亹不絕，值得玩味。看他的戲算是叫人過足了“麒隱”。麒派藝術對表演的分寸拿捏要求是很高的。不僅重視內心體驗，還要求與外形表現相結合。在一定程度上，陳少云的表演代表了麒派表演藝術的準繩。正如陳少云自己所言，學習麒派戲要從“勁頭、尺寸、節奏、神韻”這四個方面把握。所謂分寸把握、形神描摹，都在于不刻意渲染。在戲曲行動中，最不乏情緒賁張、聲嘶力竭的釋放，比如《清風亭》中張元秀對不孝之子痛徹心扉的絕望；《貍貓換太子》“拷寇”一場中陳琳內心的極度掙扎；《坐樓殺惜》中宋江一忍再忍、忍無可忍的怒發沖冠；《徐策跑城》中徐策得知平反在即、昭雪有望的喜出望外、馬不停蹄。以上唱段中演員往往容易呈現出“易放難收”的弊病。在京劇《北平無戰事》中，當謝培東得知愛女謝木蘭被反動派殘忍殺害時，情緒是內收的。女兒是進步青年，接受了馬克思主義的先進思想，在信仰上與自己同步，在親情上更是血濃于水。可偏偏是在自己運籌帷幄、北平城解放前夕，黎明前最后的黑暗時刻，女兒被殘忍殺害。失女之痛，痛徹心扉。這對于一位父親的打擊是天崩地裂的。陳少云在“哭女”一段中，唱腔低回，嗓音在其音色寬厚圓潤這一風格基礎上更添了幾分蒼涼。這種音色的可貴之處在于唱出了戲曲人物在大悲后身心俱疲的無助感與回生乏術的無力感。陳少云沒有對麒派鼻祖周信芳先生之啞嗓進行生硬模仿，也不對師承流派亦步亦趨，他揚長避短，發揮藝術獨創，形成了自己的大師風格。

3.大巧若拙

荀慧生先生曾講：演戲要保持三分生。朱良志先生在其作《中國美學十五講》中也談到：中國藝術很強調偶然性。熟和巧往往是對偶然性的破壞。陳少云的表演是符合中國傳統的審美趣味的。他并未刻意于行腔，似乎還有那么點忘詞的跡象。太注意雕琢，則沒有生氣。②那種刻意唱出的只能算得上是技藝精湛，而融情于人物、化技于表演的卻可稱得上是爐火純青。從技藝精湛到爐火純青，其表演是自然流露、物我皆忘的。這是質的飛躍，并非演員冬練三九、夏練三伏能夠達到的。

陳少云雖年逾古稀，卻依然對舞臺葆有敬畏。他十歲學戲，曾求師于杜月樵、方航生、侯育臣、張伯衡、達子紅、曹世嘉，也曾向麒派名師張信忠、明毓昆、小王桂卿學戲。1990年拜著名麒派老生趙麟童與戲劇導演大師阿甲為師，后又得到了周信芳之子周少麟先生的點撥，受到了眾多麒派名家的指點。他不僅麒派戲演得好，就連北派戲也叫人稱贊。從演誰像誰到演誰是誰，尊重傳統又突破傳統，可謂從心所欲不逾矩了。

二、繪形傳神 意在行當旨歸

1.恪守行當

戲曲藝術的魅力在于其表現角色的獨有方式。老生是京劇的主要行當之一，成熟最早，京劇形成期和成熟期的代表人物主要是老生，京劇發展期中的老生演員也占“半壁江山”③。黃克保在其《戲曲表演研究》一書中說：“行當是一個具有雙重含義的概念：從內容上說，它是戲曲表演中藝術化、規范了的人物形象類型；從形式上說，又是帶有一定性格色彩的表演程式分類系統。簡言之，它既是形象系統，又是程式系統，兩者相互聯系，又有所區別。”一系列程式表現手法用以塑造人物形象，這對于京劇演員是很大的挑戰。本劇中選定以老生應工謝培東是再合適不過了。

首先，京劇老生要在表演藝術中體現京劇藝術的魅力以及美學價值，要求演員能文能武，唱念做打樣樣精通。哪怕一個微小的眼神、手勢都力求精準。其次，在行當藝術趨于片面化發展的今天，個性化的傳統表現手段與表演規范性都在走向式微。基于這樣高難度的挑戰和程式在現代戲中趨于衰落的背景，本劇中包括謝培東在內的主要人物都合理劃分了行當，溫婉明理的青衣程小云，活潑爛漫的閨門旦謝木蘭，陰險歹毒的花臉徐鐵英，正直英俊的紅生方孟敖，都各自為營，恪守行當規范，顯示出對傳統藝術的敬畏。這里要提及的是：謝培東為救孟敖與徐鐵英唇槍舌戰；心系處于險境的女兒，連夜跑城；為北平的和平解放運籌帷幄，大義凜然。對于這樣的人物進行行當設計是復雜且富有挑戰的。然而，戲曲符號體系是為表現古人生活的，當其面對現代生活與崇尚獨立自由的現代人時，就不得不改造或淡化程式。在本劇中對人物先歸家門，合理運用程式思維，再進行程式的重構。于外，繪形于謝培東這個經驗老到的地下黨員；于內，經由行當下程式的演繹直指謝培東多層心理節奏。

2.以形寫神

陳少云演繹的謝培東因神賦形，做到了從生活真實到藝術真實的轉換。以心描容，相隨心變，行當借由化妝、服裝的形似加工進而達到神似。而神似，寄寓了演員對角色善惡分明的美學評價，也喚起了觀眾的情感認同。謝培東這個人物形神兼備，節奏感強，用力點準，正是基于對人物思想的領悟。“只要民族得解放，何須天下盡識君”“得民心者得天下”是一切行動的主旨。陳少云以神貴于形為原則，既有通俗化處理也有高遠豁達的追求。“形到神似”“離形得似”，形是神的基礎與依據，神是形的升華與色彩。在營救孟敖一段中，敵我矛盾尖銳，戲劇沖突強烈。陳少云最擅神情寫戲，眉眼間肌肉收縮分毫，人物內心的起伏跌宕便得以彰顯，更凸顯戲劇張力。謝培東胸有大義，心懷家國，戲劇行動環環相扣，性格突破行當又保留行當。陳少云從不止步于外形肖擬，在他的表演中，內心火熱、情感充實、淳厚蒼遒、揮灑自如，可謂繪形傳神，使行當內涵之一的身份有了“再現”的品格。不僅把握了人物特質，更展現出行當特征，又彰顯了流派特色。

三、移步不換形 新程式意蘊不減

戲劇是行動的藝術，舞臺動作是舞臺行動的表現形態，而程式是戲曲表演的基礎，在戲曲中舞臺行動離不開程式的完成。程式即戲曲中運用歌舞手段表現生活的一種獨特的表演技術格式④，是戲曲表演的基礎。可是在現代戲創作中，由于行頭、砌末的局限性，借由梢功、帽翅功、水袖功表情達意的程式大打折扣，而在現代戲的舞臺空間也相應有了一系列“新程式”的出現。阿甲導演曾啟發演員“體驗不帶程式，就不是戲曲的心理技術”的方法。這種做法不是一般意義上對于原有程式技術的借用或重新組合，而是在深諳戲曲表演程式內涵精神基礎上新的創造。⑤這種創造是富有挑戰意味的，如何出新意且不破壞戲曲原有的寫意性，是需要拿捏的。在本劇中，謝培東“跑車”一段表演可圈可點。它充分發揮了麒派身段的藝術專長，吸收《徐策跑城》的程式手段，沒有帽翅、髯口，只有中式袍襟，黃包車夫手持車柄，連續翻轉，腳下有根，在舞臺上為觀眾搭建起車輪疾馳的想像空間。謝培東與黃包車夫完美配合，他以矯健、快速的小臺步做圓場，踢袍、撩袍、甩袍、抖袍，通過一系列搓步、碎步的轉換穿梭，再加上麒派高撥子唱腔，將人物心急如焚、痛心疾首的情態躍然臺前，但與傳統“跑城”不同的是，“新跑城”多了一份焦與灼的即時心態，完成了藝術化的動態升華。

傳統程式的形成來源于農耕文明下的生產結構與社會形態，其歷經千錘百煉，并非一朝一夕能夠凝結，所以一定意義上現代戲中所謂“新程式”的形成是幾乎沒有可能的。然而一番“新跑城”對意蘊的追求與傳統程式一脈相承，也對“戲曲新程式”創造的可能性提供了有力實踐。

結語

對美學和藝術學理論來講，最基礎的就是最前沿的。⑥中國戲曲以其特有的東方藝術魅力傳遞出強大的包孕性的美學特征，并以其強大的主體性自立賡續，發展綿延。對于戲曲傳承來講，重在回歸本體，扎根傳統，方能實現戲曲的現代化轉型，而對于戲曲表演，則要在繼承傳統的基礎上綜合藝術家的藝術思想、戲曲語匯表達、技巧審美、演劇實踐、生活底蘊等多重因素，使作品有人氣，表演接地氣。

麒派老生陳少云先生以行當思維人物、用程式塑造人物，又不被行當與程式局限，將人生經驗融匯于戲中，以個人才華在探索中發展。陳少云自己也坦言，麒派藝術精髓在于“真情實感，渾身是戲”。從2014 年榮獲上海文學藝術獎“杰出貢獻獎”到今年榮膺“終身成就獎”，其大量反復的舞臺實踐，又助推了藝術個性與創造性的發揮。他全面繼承了周信芳先生的藝術優長，更推動了海派文化最具代表性的麒派藝術表演體系。愿麒派大師陳少云藝路常青，也希望麒門后繼有人。

注釋：

①馬明捷《令人欣喜的麒派戲》，《中國京劇》2002年第一期，第51-52 頁。

②朱良志《中國美學十五講》，北京大學出版社，2006 年，第261 頁。

③鄭傳寅《中國戲曲史》，高等教育出版社，2007 年，第325 頁。

④安怡《辨析戲曲“新程式”創造的走向》，遼寧高職學報，2006 年第四期，第122-123 頁，第136 頁。

⑤涂沛《中國戲曲表演史論》，文化藝術出版社，2002 年，第93 頁。

⑥顧春芳《當前美學和藝術學理論研究的幾個問題——訪美學家葉朗》，《中國文藝評論》，2018 年第四期，第122-135 頁。