古代山西壁畫美術(shù)形制與藝術(shù)特色探賾

張東升

摘 要：現(xiàn)今山西保存可見的中國傳統(tǒng)繪畫以壁畫形式為最早。文章以古代山西壁畫為研究對象，通過對山西壁畫歷史發(fā)展的梳理，總結(jié)出極具代表性的壁畫形制有墓室壁畫、寺觀壁畫、石窟壁畫，并分析出壁畫藝術(shù)具有經(jīng)營位置與寫意傳神的的藝術(shù)特色。

關(guān)鍵詞：山西;壁畫藝術(shù);藝術(shù)特色

1 山西壁畫的歷史發(fā)展

古代山西壁畫的歷史遺跡可溯源于漢代，經(jīng)南北朝至宋、元、明、清，其風格一脈相承的同時，也有著諸多發(fā)展變化，體現(xiàn)了不同歷史時期的繪畫藝術(shù)特色，其中極具地域色彩的題材表現(xiàn)對于山西社會歷史以及宗教歷史諸方面的研究均有重大意義。

漢代壁畫以墓室壁畫為主。這一時期墓室壁畫的流行，其實與漢代統(tǒng)治階級“以孝治天下”的政治思想有關(guān)，民間厚葬之風逐步蔓延開來，從貴族豪強乃至中等家庭的墓室都具有相當規(guī)模。而墓室的壁畫一般繪在墓室四周的墻壁和頂部位置，其中的內(nèi)容呈現(xiàn)多為墓主人生前的活動事宜，也伴有神靈百物、神話傳說以及圖案等威儀裝飾。墓室的壁畫形象是后代對墓主人的祝愿，也有著趨利避害、庇佑子孫的象征意義。

北朝時期仍然延續(xù)了墓室壁畫的發(fā)展，這一時期隨著中西交通的繁榮、佛教的興盛，寺廟壁畫愈加風靡。目前保留下來的北朝墓葬壁畫有太原王郭村發(fā)掘出土的北齊東安王婁睿墓、壽陽縣北齊厙狄迥洛墓壁畫、太原城郊王家峰北齊名將徐顯秀的墓葬壁畫[1] 。

元代是中國歷史上疆域最廣大的一個朝代，這一時期的佛教寺廟、道教宮觀等宗教建筑極為興盛。山西作為元代中原地區(qū)佛教、道教活動最發(fā)達的省份之一，在芮城縣永樂宮、稷山縣青龍寺等地皆有大量的寺觀壁畫精品[2]。

明代以后，壁畫藝術(shù)已經(jīng)逐步走向衰落，從畫面構(gòu)圖到人物造型以及工藝水平，都難以與宋元時期相提并論。此時間的壁畫有的仍保留著金、元壁畫的風韻，如汾陽圣母廟的壁畫，東、西、北三壁各自獨立又互相連接，場面壯闊，將西王母故事表現(xiàn)得有聲有色。

清代的山西寺觀壁畫保存較多，但藝術(shù)水平較之前代已顯著降低。但還值得一提的是，在大同市華嚴寺大雄寶殿四壁的鴻篇巨制，高6.3米，長約141.1米，總面積889平方米。在壁畫中大多有確切的紀年和作者的題名，內(nèi)容幾乎涵蓋了儒、釋、道三家，深刻反映了當時的社會意識的發(fā)展變化。

2 山西典型壁畫形制

2.1 墓室壁畫

保留至今的山西墓室壁畫主要有漢代、北朝和元代三個時期。如1956年在山西平陸縣棗園村發(fā)現(xiàn)的平陸棗園漢墓壁畫，其壁畫景象可分天空和人間兩大部分。天空的景象繪有青龍、白虎等四方神靈，并有星辰百余顆;人間景象有車馬、山水、人物，其中所繪只一人揮鞭的《牛耕圖》，表現(xiàn)出當時農(nóng)耕操作技術(shù)的水平，比江蘇睢寧、陜西米脂等地墓室壁畫中發(fā)現(xiàn)的“二牛抬杠”更為先進。

山西北朝墓葬壁畫近年來成為古代東方藝術(shù)世界最吸引人的藝術(shù)品種，2018年曾有多篇巨制在上海市博物館展出。其中《忻州九原崗北朝壁畫墓》內(nèi)容豐富，囊括了天、地、人三大主題，將北朝時期多元素、多風格、多文化的社會融合態(tài)勢在壁畫中表現(xiàn)得淋漓盡致。而《太原北齊東安王婁睿墓壁畫》中運用流暢的線條與造型生動的人物動作表現(xiàn)出“鞍馬游騎”的動人景象，烘托出當時極具特色的地域文化特征。

金元時期壁畫作品的內(nèi)容更為世俗化，所描繪的景象更接近墓主人生前確切經(jīng)歷的生活場景，如夫婦對坐、備茶、雜劇表演等。1958年發(fā)現(xiàn)的山西大同《元馮道真墓壁畫》，墓主人馮道真是一個道士，其中的《論道圖》《觀魚圖》《道童圖》和《疏林晚照圖》真實地反映出墓主人生前的愛好。

2.2 寺觀壁畫

寺觀壁畫是山西現(xiàn)存壁畫中為數(shù)最多的，寺觀壁畫其實大多只是在土坯泥墻上彩繪的。如五臺山佛光寺東大殿的壁畫，雖然年代久遠，畫面殘損，但從中也不難窺見畫師精湛的畫藝。正中佛座束腰上殘存的一小方壁畫和一部分縅眼壁畫，是當今除敦煌遺跡外僅存的唐朝寺觀壁畫。此外，芮城永樂宮壁畫是元代寺觀壁畫經(jīng)典作，其繪制時間早于歐洲文藝復興時期，整個壁畫面積約有1000平方米，它以深刻的道教題材感召世人。更讓人嘆為觀止的是其中300個人物形象無一雷同，是研究元代繪畫的寶貴資料。

2.3 石窟壁畫

在山西境內(nèi)的石窟壁畫數(shù)量遠不及墓室壁畫與寺觀壁畫，隨著佛教的世俗化，宋、元以后大規(guī)模的石窟開鑿已非常少見，對佛教的崇拜已被廣泛散布于城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村的寺廟所取代。

云岡石窟的壁畫是山西最有代表性的石窟壁畫，在云岡第6窟木閣樓中，有腳踩紅云、蓮葉、海螺、龜鱉、葫蘆等神物立于海水之中的十八羅漢形象。羅漢皆頭繞圓形光環(huán)，面目祥和，彰顯著他們修行的至高境界。此外，云岡石窟壁畫在人物造型以及對石窟建筑空間的裝飾上都具有獨特的色彩裝飾美，與麥積山石窟中的“飛天”色彩相近，或許能從這類佛教題材的石窟壁畫中感受到藝術(shù)的教化意義，而且也為我國古代繪畫藝術(shù)的色彩美學提供了有力依據(jù)。

3 山西壁畫藝術(shù)特色分析

3.1 經(jīng)營位置

漢代有“謹毛而失貌”之說，講的就是局部與整體的關(guān)系問題。“經(jīng)營位置”是繪畫空間布局遵循的重要法則，即局部形象的遠近、高低、開合都需要苦心經(jīng)營，而不能率性而為。東晉六朝之后，關(guān)于中國繪畫的章法，始有明確完整的概念。顧愷之評畫說“置陳布勢”，謝赫在“六法”中進一步提出了“經(jīng)營位置"這一繪畫布局范疇。

山西永樂宮壁畫就是經(jīng)營位置的經(jīng)典之作。譬如永樂宮三清殿壁畫，其內(nèi)容為諸神朝拜元始天尊，畫中仙凡融為一體，規(guī)模宏偉，氣象莊嚴，將數(shù)百身超過真人身高的群像做到了疏密有致、動靜相參的有序組合，在空間形式上無不透露著作者經(jīng)營位置的藝術(shù)手段。

再就是應用傳統(tǒng)繪畫程式，以體量大小區(qū)別主、次要人物的手法，突出主體神祗;同時，也借鑒了佛教繪畫手法，把重要的人物形象頭上加了光圈，體現(xiàn)了全真教融佛教為一體的思想理念[3]。

3.2 意境和傳神

我們談美藝術(shù)美的創(chuàng)造和欣賞時，往往離不開“意境”與“傳神”。意境是客觀（生活、景物）與主觀（思想、感情）相熔鑄的產(chǎn)物。傳神在藝術(shù)中主要是指人物性格特征，也包括花鳥魚蟲的傳神。古代山西壁畫藝術(shù)中的色彩運用與線條韻律的寫意表現(xiàn)便是意境和傳神的核心表達。

譬如上文提到的《山西汾陽圣母廟圣母殿壁畫》，對于色彩的運用就極具智慧，因為畫師善用各種顏色的對比，如朱砂和石綠的撞色對比、紅與白的交錯對比。又以朱砂在不同人物、器皿、建筑、馬匹上做協(xié)調(diào)、點綴，營造熱烈愉悅視覺效果的同時，也使得畫面中的色彩達到了“多樣統(tǒng)一”的靈動意境。

此外，壁畫中服裝、器物、面容等重要形象勾勒到位，甚至衣袖裙擺和人物運動身姿的動態(tài)關(guān)系也做出了恰當?shù)拿枥L，畫面人物與景觀分別展現(xiàn)了俊逸出神與飛揚流動的韻律美。畫師運用著婉約與簡練等不同質(zhì)感的線條，將畫中不同器物的質(zhì)地精巧地表現(xiàn)出來，尤其人物形象豐滿與瘦弱、高矮、胖瘦等身高體態(tài)的對比表現(xiàn)，從藝術(shù)創(chuàng)造的視角折射出明代社會的等級差異。

4 結(jié)語

山西壁畫藝術(shù)在各個時期有著不同的題材內(nèi)容和繪畫技巧。在一方面反映著繪畫時代風格和繪畫精神，在另一方面也反映出當時的社會風貌對世俗文化的影響。而山西墓室壁畫藝術(shù)的的興起、發(fā)展變化、自身風格的形成等方面都值得我們?nèi)ト娑羁痰卣J識，不僅要重視壁畫藝術(shù)的風格面貌和創(chuàng)作意識形態(tài)，更要繼續(xù)挖掘壁畫藝術(shù)中所描繪記錄的人文精神和社會文化，對當下繪畫藝術(shù)與古代山西的人文歷史研究起到一定推動作用。

參考文獻

[1]肖東發(fā).壁畫遺韻：古代壁畫與古墓單清[M].現(xiàn)代出版社，2015.

[2] 《美術(shù)大觀》編輯部.中國美術(shù)教育學術(shù)論叢 ——造型藝術(shù)卷[M].沈陽：遼寧美術(shù)出版社，2016.

[3]康書增.永樂宮壁畫的價值與地位[J].裝飾，2007（11）：113-114.