音樂在科技中的變革
——對學術型電子音樂概念的界定

■王甜甜

“曾有人將新世紀的音樂形象化為一個聯通電腦的繆斯女神，她就是電子之神同音樂之神共同的女兒，是無窮變幻的電子手段和瑰麗多彩的音樂語言的結合。她深信自己的魅力將足以征服明天的世界，因為她知道，在她坦露給時代的藝術情懷中，奉獻出的是涌動著全新聲音和全新意識的不竭的音樂之泉”①。

到底什么是電子音樂？從古典，傳統，嚴肅音樂這一脈發展而來的電子音樂究竟包含了怎樣的內容？采用了何種創作方式？本文將先從學術型電子音樂誕生的兩大流派來進行說明。

電子音樂[1]，其音樂最終形態相較于傳統音樂可謂是更具象，又更抽象。說它“具象”最直接的一個方面在于，人們可以比傳統音樂的音高信息更輕易的辨認出這些聲音的“物質屬性”。比如，這是火車的聲音，這是風的聲音等等。另一個“具象”的方面則源于電子音樂的創作過程，或者是將事物本質聲音的參數擴大（數量和質量），將物質世界中可能存在的一切鳴響通過錄制，再搬上舞臺進行回放，而不改變其聲音的本質屬性，即形成具象的聲音結果。也可以是完全超越物質世界的事物經共鳴體震動而發聲的“合成式”鳴響，形成了全新的，超出人耳認知范圍的聲音的個體。但寬泛的來講，只要這個鳴響包含了聲音的一般參數，符合聲音作為物質的一般屬性，那么它就是具象的。再從主觀聽覺感受來講，人耳所接收到的來自由電子設備發送出的聲音信號往往是個性夸張，聲音形象獨特、鮮明，甚至是光怪陸離，并能對聽覺產生一定刺激性的，因此，在與傳統音樂的聽感比較中，受眾者往往會對那些能對自己聽覺產生刺激的非常規的聲音留下深刻的印象，這也是主觀方面的具象體現。

而聽覺的“抽象”和其“具象”可謂是一線之隔。由于當今大部分的電子音樂是以創造并超越自然和常規鳴響為出發點，在經過音頻軟件加工之后，所得到的鳴響結果與一般聲學樂器的聲音結果在程度上有或深或淺的差別，甚至完全相反（這取決于作曲家的創作意圖）。因此，對于電子音樂作品中那些形態萬千，無邊無界的音樂內容著實很難用某種詞匯或某條規律去對其進行總結和界定。簡單的說，就是聽眾難以用詞匯，或者曾經適用于傳統音樂的旋律、音高、和聲等角度去界定這個聲音是否是傳統音樂。比如，在傳統音樂中，我們可以根據樂器的音色屬性，具體音高、節奏、和聲、曲式、調性等一般形態去對某一音樂進行量化的分析。而在電子音樂的創作中，作曲家根據其主觀的想象和需要，根據與之配合對象的特征，將常規聲音，或者說是原始聲音（sound source）通過音頻制作軟件對其進行程度或深或淺的加工，在改變聲音的初始特性和形態以形成新的聲音體（sound object）的同時，也可能將上述傳統音樂基本屬性進行了質的改變甚至是顛覆。因此，普通受眾不僅在欣賞過程中難以再用以往的音樂的認知對其進行把握，更難以對其形成邏輯性的（如以旋律，和聲，節拍或節奏為參照）印象和認知。再者，鑒于電子音樂在形態和內容上的多樣性，多變性和主觀性特點，記譜方面也仍然處于無標準狀態也使得欲對其進行分析和論證的學者難以找到切入點和基點。

那么，電子音樂（Electro-acoustic Music）的具體內容究竟又是什么呢？在討論這個問題之前，筆者要先排除幾種廣義上也稱為“電子音樂”的音樂類型。首先，是MIDI 音樂。MIDI 的原意為“Music Instrument Digital Interface”的英文縮寫，表示“音樂設備（樂器）的數字化接口”，它是器樂音色在人工合成后，儲備在硬件中，再通過鍵盤（觸發裝置）進行發聲的一種途徑。因此，它是音樂制作的一種手段，而并非一種音樂類型。由于在上世紀80年代至90年代的中國，它是第一種有別于聲學樂器，并通過電子設備進行演出的形式，占據了所謂的“電子音樂”的絕大部分舞臺，所以不少讀者到今天都認為“電子音樂”就是MIDI。其次是電腦作曲，又被稱為“電腦音樂”（computer music）。它的原意是“電腦輔助作曲”，即作曲家在軟件的輔助下，可以通過電腦進行原始音樂參數的解構和重組，以得到新的音樂參數來進行音樂創作的手段。因此，它并不是直接創作電聲音樂的工具，更不能代表某種音樂類型。上述兩種，實際上都是音樂產生，或創作的工具與途徑，它們既不是音樂體裁，也不是音樂品種，更不屬于“電子音樂”的范疇。那么對電子音樂概念的界定只要排除非電子音樂領域的那一部分就可以了嗎？答案是否定的，從廣義上講，與“電子”有關系的，或者靠“電”發聲的樂器，都可以稱為“電子音樂”，但回到本文所要論述的學術型電子音樂，其概念卻是更為嚴謹和細致的。因為從流派、創作、制作方式、創作理念、音樂鳴響形式、參與媒介的類型，到最后的舞臺表演方式這些方方面面，都包含著不同的分支與定義。因此，這就需要在討論具體作品時，對其所屬的電子音樂類型進行更為準確和針對性的界定。隨著時代的發展這些內容有其單獨在時間軸上的變革，因為科技無時不刻在發展。

從這個層面來說，由于科技發展的非均衡性，以及音樂歷史的積淀，使得全球在電子音樂這個領域的發生與發展也表現出非同步性。比如，歐洲由于工業革命對經濟的推進，它的文化領域也明顯領先于世界其它地域，而電子音樂事業有較早的起步。其中二十世紀中葉，法國作曲家皮埃爾·舍費爾（Pierre Schaeffer）(1910-1995)所創作的首部以“具體音樂”為內容的電子音樂作品《鐵路練習曲》(Etude aux chemins de fer)（1948），開創了世界電子音樂的先河。在其一系列的電子音樂作品中，又以《為一個人的交響曲》（Symphonie pour un home seul）（1950）為“具體音樂”作品中的經典范例。這部作品的聲音材料為人聲，音樂廣播節目，機車的汽笛轟鳴，經過加工的鋼琴聲，金屬器具，木質器具等一些自然音響，采用磁盤循環（Disc loop）等技術制造出各種話語的節奏樂句，再在這些基本素材的基礎上通過變化和再發展構成了一部具有具體音樂空間的作品[1]。而相較于此，同時期以德國作曲家卡爾海因茲·施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）（1928-2007）為代表的德國科隆電子音樂則選擇了一種大相徑庭的發展路線——即完全回避自然界“真實”，“具體”的聲音，以聲音產生的各種物理方式和機械方式為制造聲音的途徑，再將這些機械化的聲音產物作為音樂的主要材料，揉合德國“嚴謹，理性，注重邏輯性，側重科學實驗”的創作思維而形成的電子音樂作品，這也是電子音樂誕生的第二大流派。正如艾默爾特的言論“在電子序列音樂中……每一個材料，直至最基本的單音素材，都要服從序列的變化，這帶來一個全新的作曲法——這就是中世紀理論家們所稱的音的詩學”②。在從事電子音樂的作曲家看來，具體音樂是能夠很快地被創作出來的，只需把繁雜的聲音錄制下來，經過加工和處理后，再重新組合，是“沿著一條意想不到的道路達到最初絕對不可預知的目標”的一個過程。而他們則不得不從簡單到復雜緩慢費力的工作。其音樂首先要在腦中構思，然后譜寫下來，最后才能體現為音響，換句話說，每一單個聲音都必須同過各種要素建立起來。這也正是兩個流派最初分道揚鑣的主要原因之一。因此，雖然二者從類別上劃分都歸屬于電子音樂領域，但由于其風格領域和技術體系截然不同，故形成了早期嚴肅型電子音樂流派中的兩大陣營，其創作理念各具代表性、藝術性、獨特性和針對性。一方面為電子音樂的創作開辟了新的路徑，除了上述兩種電子音樂創作觀念，即具體音樂和電子音樂之外，隨著施托克豪森《青年之歌》（Gesang der Junglinge）(1955-1956)[2]的問世，其創作觀念在上述概念基礎上產生了衍變和融合。這種在實驗室里產生的音響，一部分與具體音樂結合，一部分又與傳統的器樂聲音結合，這一舉措為電子音樂從創作技術到音響結果帶來了劃時代的進步。

其后，隨著科技持續的進步，電子設備從功能到種類的不斷增加，更重要的是由于電子音樂創作者創作觀念和創作思維的多元化，多維度融合，使得越來越多的電子音樂作品在形式和表現手法上都大大超越并徹底模糊了曾經占主導性地位的兩大電子音樂流派的界限。很多作曲家都“采取了將具體音樂和電子音樂集合起來的極富和邏輯的步驟”[③]。正如施圖肯什米特所指出的：電子音樂與其他類型音樂相混合，能夠清晰表明那種“僅僅為了尋找新的音響而在實驗室里加工生產出來并因此稱作‘試管音樂’的時代和類型都已結束”，傳統器樂鳴響與人工合成化音響的結合，給電子音樂烙上了“第三個時代”的標志。而中國的電子音樂由于受到科技，觀念等主客觀因素的影響，起步較晚，而最初出現的電子音樂作品又由于受到電子設備和儀器等軟硬件條件的制約，而難以在聲音形態上有所突破。到了上世紀八十年代，隨著一批留學歸國的作曲家在電子音樂創作領域的貢獻，我國的電子音樂事業有了第一次飛躍。以1984年中央音樂學院所舉辦的第一場電子音樂專場音樂會正式揭開了中國電子音樂的序幕。這場音樂會的一個主要特點便是作曲家無論在內容和形式上都極大程度的采用了中國元素，具有鮮明的民族特色。在一定程度上擺脫了西方電子音樂的某種形式主義傾向，把哲學思想，民族文化等人文因素，尤其是屬于中國本土的文化特色，民族樂器，用電聲這種起源于西方，成長于西方的語匯及表達方式體現出來[2]。在電子音樂研究與創作的專業機構方面，上世紀80 年代初，隨著赴美留學的上海音樂學院首屆碩士研究生趙曉生教授歸國，帶回了有關電子音樂與鋼琴演奏方面的學術信息，撰寫了《電子音樂技術高論》、《電子音樂縱橫談》等相關領域論文，隨后在上海音樂學院建立了全國最早的MIDI 工作站，標志著中國的電子音樂在研究和創作領域向專業化、系統化發展。上世紀80年代，武漢音樂學院首創錄音藝術專業，并率先成立了以“音樂與科技聯姻，傳統與現代結合”為理念的錄音藝術教研室。并以音頻處理技術與計算機音樂理論為主要課程，成為第一個讓電子音樂走向專業化的部門；1993年，由張小夫教授為學科帶頭人，成立了中央音樂學院中國現代電子音樂中心（CEMCCenter for Electroacoustic Music of China），這是國內第一個以電子音樂教學為核心、包括電子音樂的科研、創作、演出等多種功能于一身的專業機構，也標志著中國電子音樂事業向系統化發展；2003年，上海音樂學院在旅法作曲家安承弼教授的參與和策劃下，成立了隸屬于上海音樂學院作曲系的上海音樂學院電子聲學音樂研究中心（Electronic Acoustic Music Center），并第一次將電子音樂作曲課程列為作曲專業的必修科目，豐富并延伸了作曲“四大件”的內容，列為“第五大件”。2006年，該中心開設了電子音樂作曲碩士課程，并向作曲學科的青年教師和作曲方向的博士生開設了針對性的課程。在最大程度上將電子音樂作曲從創作理念到創作技術普及并滲透進作曲領域的各個層面。至此，中國的電子音樂在專業化與系統化的基礎上向國際化邁進。

引用

①摘自1993年中央音樂學院中國現代電子音樂中心成立宣言。

②參見并轉引自赫伯特·艾默爾特著《什么是電子音樂》，《序列》雜志第1卷，維也納出版社，1955年版。

③轉引自【英】R .S .布林德爾著，《新音樂——1945年以來的先鋒派》，第121頁，黃枕宇譯，人民音樂出版社，2001年版。

注釋

[1]電子音樂（Electro-acousticM usic）：指“以一切音源作為聲音素材，使用電子計算機對聲音素材進行編輯、加工和處理，并輔以音樂性的思維，最終形成完整的音樂作品。”在此區別于M ID I音樂以及使用電子樂器演奏的音樂。

[2]其音樂的具體內容為以一個男孩說和唱的聲音為主要線索，這些聲音經過加工處理和復合疊加后，原本單一的聲音變成好似一大群人在說和唱。其中還揉合了電子音響，為了彼此間的融合，大都是一些簡單的音色。【英】R .S .布林德爾著，《新音樂——1945年以來的先鋒派》，第117頁，黃枕宇譯，人民音樂出版社，2001年版。