明朝散發弄扁舟

王開東

在浩如煙海的人物形象中，古代文人最鐘情漁父。

漁父形象像一條河流，從中國文人的縱深地帶經過和穿越，帶給他們持久的魅惑和追慕，把文人們在仕與隱之間掙扎的內心，照耀得如“火樹銀花不夜天”。

經過漫長時間的淘洗，漁父不再是一個語詞，而是一個疊加的意象，是濃縮了豐富文化色彩和哲人前思的“這一個”。它不斷出現，不斷被書寫，成為隱逸文化的一種象征，成為榮格所說的“原型”。漁父的背后有著強烈的源自民族記憶和原始經驗的集體意識。要考察隱逸文化，研究古代文人的隱秘心理，就很有必要對漁父形象做一番探討。

漁父形象最早出現在《莊子》中。文章中的漁父須眉皆白，智慮高超，仙風道骨。

孔子愀然曰：“請問何謂真？”客曰：“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。故強哭者雖悲不哀;強怒者雖嚴不威;強親者雖笑不和。真悲無聲而哀，真怒未發而威，真親未笑而和。真在內者，神動于外，是所以歸真也。”（《莊子·雜篇·漁父》）

漁父一針見血地指出，孔子所謂的“性服忠信、身形仁義”、“飾禮樂、選人倫”，都是“苦心勞形以危其真”。而漁父所謂的“真”，就是“受于天”，主張“法天”“貴真”“不拘于時”。

這是道家“清靜無為”的觀念和儒家“明知不可而為之”價值觀的一次微妙的碰撞。最終，孔子為漁父的思想所折服，如夢初醒，甘拜下風，尊漁父為圣人。累累若喪家之犬的孔子，似乎恍然明白了自己“再逐于魯，削跡于衛，伐樹于宋，圍于陳蔡”背后的真正原因。

其實，這個故事明顯是偽作，是后世道學者借助莊子對孔子的冷嘲熱諷。真正的漁父形象的源頭還是《楚辭》。

屈原既放，游于江潭，行吟澤畔，顏色憔悴，形容枯槁。

漁父見而問之曰：“子非三閭大夫與！何故至于斯？”

屈原曰：“舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒，是以見放。”

漁父曰：“圣人不凝滯于物，而能與世推移。世人皆濁，何不泥其泥而揚其波？眾人皆醉，何不哺其糟而歠其璃？何故深思高舉，自令放為？”

屈原曰：“吾聞之，新沐者必彈冠，新浴者必振衣;安能以身之察察，受物之汶汶者乎？寧赴湘流，葬于江魚之腹中。安能以皓皓之白，而蒙世俗之塵埃乎！”

漁父莞爾而笑，鼓杜而去，乃歌曰：“滄浪之水清兮，可以濯吾纓;滄浪之水濁兮，可以濯吾足。”遂去，不復與言。

這個則是儒家思想和道家思想的一次真正的碰撞，火花四射，精彩絕倫。《楚辭》的本意，恐怕是要借助漁父來襯托屈原的高潔。面對社會的黑暗、污濁，屈原執著、決絕、不茍且、不合作、不低俗，明知不可而為之，始終堅守著人格高標，寧愿舍棄生命，也要放聲吶喊，縱然理想破滅，也要精神長存。

然而始料不及的是，飄然離去、一曲高歌、隨風而逝、不復與言的漁父形象，反而給后人留下更大的想象空間，成為或仕或隱者的一種理想寄托。

從《離騷》開始，中國的文人就被一種尋找、追求和向往的熱情所充溢。不管這種期待何等渺茫，亦不管這種探尋何等徒勞，文人總是難以停止探求的腳步。他們的向往，像反復推石頭上山的西西弗斯一樣，奔赴一個沒有終點的旅程。“朝為田舍郎，暮登天子堂”的夢想異常強烈，只是蒼龍永遠在前，長纓卻不知何時在手，一股難言的苦澀充斥心頭。正如希羅多德的《史學》所言：“人們所知道的最凄絕的悲痛，便是奮力去做許多事，卻又一事無成。”偉大的文人總是伴隨著偉大的痛苦，這種痛苦超出了一己之悲，成為人類揮之不去的情感模型。

好在我們還有漁父，給失意的文人尋找了另一種人生和出口。

樂天知命，與世推移，任憑塵世紛紛擾擾，我自恬然自安。這就是漁父立身處世的態度。面對一池碧波，卸去滿身疲乏，也無風雨也無晴。功名富貴與我何加焉？仕途經濟與我何加焉？這是文人走出“讀書只為稻粱謀”的偉大一步，也是漁父身上最激動人心之所在。

然而，這種脫離現實的對抗實際上是苦痛的，也不為主流價值所取向。但也許正因為它拉開了和現實的距離，反而又充滿了一種烏托邦式幻滅的美感。

漁父成為最重要的意象，可能來自以下幾個原因：

其一是屈原。屈原披發行吟澤畔，在生死抉擇之間，需要一個人來對話，揭示自己內心的掙扎和選擇。因為在江畔，最該遇見的自然就是漁父。構成主客對話的“客”，這是自然的邏輯。漁父是老年男子，歷經滄桑，看慣風云，淡薄塵世，能夠提高對話的含金量和話語價值。漁父的出現當然是偶然的，但隱逸文化、出世文化聚焦于漁父卻帶有很大的必然性。唯有漁父才可以引出頗有道家特色的《孺子歌》：

“滄浪之水清兮，可以濯吾纓;滄浪之水濁兮，可以濯吾足。”

歌詞大意是，滄浪之水清啊，可以用來洗我的冠纓;滄浪之水濁啊，可用來洗我的泥腳。漁父不強人所難，不慍不怒，以隱者的超然姿態心平氣和地與屈原分道揚鑣，足見其淡泊和修為。

那么，為什么要引出《孺子歌》呢？因為《孺子歌》大有來歷。據《孟子·離婁》記載，孔子曾聽孺子唱過這首歌，孔子聽歌后，告訴他的學生：“清，才能洗冠纓;濁，只能洗泥腳。清還是濁，是由人們自己選擇的啊。”孔子非常注重士人的人生抉擇，提倡人要有“殺身成仁”“舍生取義”的精神，但是在中庸思想的指導下，又主張“用舍行藏”。孔子稱贊顏淵說：“如果用我，就出來做事;不用呢，就隱居起來。只有我和你才能這樣啊。”也就是說，儒家和道家有時候也能并行不悖。李白說：“人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟。”就是說，人世不稱意，才要出世;仕途不稱意，才會歸隱。這也許就是漁父最終飄然而去，放歌一曲的原因吧。

其次是漁。《詩經》中說：“籊籊竹竿，以釣于淇。豈不爾思？遠莫致之。”（《詩經·衛風》）就是說，上古時期，垂釣雖然還是一種謀生手段，但是“豈不爾思”已經包含一種別樣的情致。特別是漁者，蕩舟于碧波之上，隱沒于綠荷之中，無論哪一種方式都讓人感到清靜高遠，得意忘言。在莊屈之后，即使仍然有人以打魚謀生，但在文人筆下，漁父不僅沒有了謀生之苦，反而多了幾分閑情逸趣，最能寄寓詩人對隱逸生活的向往。

第三是水。《老子》說：“上善若水，水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道。”就是說，水是萬物之本，品性謙遜，親附萬物而公正無私，可作為道的象征。這當然是最重要的原因。但別忘了，水遠離塵土，從事實上也讓文人暫時掙脫塵埃，正好和道家精神上超脫塵埃遙相呼應。而在碧波之上，世界白茫茫一片，什么都可以想，什么都可以不想，天地在我心，人也只能歸于自己的內心，聚焦于心靈的道。

第四是舟。而且一定是小舟，只有小舟才能隨風飄蕩，“縱一葦之所如，凌萬頃之茫然”，這就是道家的“和塵同光”的最高境界。小舟還意味著人少，是“孤舟”，只能“獨釣”，唯其獨釣，只能與“江上之清風，山間之明月”相俯仰，不管，不顧，不為。

第五是釣。釣意味著耳聰、目明，尤其是要沉穩、耐心，把握火候，等待時機，這種心理像極了隱者。他們糾纏于出世和人世之間，矛盾于兼濟與獨善之中。而且的確有不少隱者想走終南捷徑，時機一到，就會欣欣然出山的。魯迅先生對此曾有過精辟的論述。先生認為中國統治者只在兩種情況下需要文人。第一種情況，統治者剛剛掌權，偃武修文，需要文人來加以粉飾，此時文人扮演的是歌功頌德的“幫閑”角色;另外，在自己的統治發生危機時，當權者無計可施，走投無路，病急亂投醫，于是，開始垂聽文人的“治國平天下”的意見，而此時的文人覺得英雄終有用武之地了，于是高高興興地“出山”了，這時的文人成了“幫忙”。魯迅尖銳地指出司馬相如和屈原之流，不過是統治者的“幫閑”和“幫忙”。屈原的《離騷》不過是“想幫忙而不得”的牢騷之辭。

所以孟浩然干謁詩說：“坐觀垂釣者，徒有羨魚情！”在孟浩然的眼里，很多的垂釣者以隱求仕，大有斬獲，所以他也蠢蠢欲動，希望得到貴人的引薦而走上仕途。他的這首《臨洞庭湖贈張丞相》中的漁父，可以說是“漁父之意不在魚，在于仕途之間也。”

盡管漁父意象并不純粹到極致，但仍然吸引了歷代文人渾濁的眼光，試圖在漁父身上尋找一縷清新的慰藉。究其原因，乃是這一意象本身的潔身自好、和光同塵、與世推移的人生姿態，悠游山水之間，去除世俗紛擾，保有本我或深藏本真的心靈追求，令后世的文人激賞不已、追懷不已。他們或詠以詩詞，或布之以畫作，表達自己的思慕。在諸多描寫漁父的篇章中，創作者們大多取漁父形象本身的感性內容，寄托自己超越世俗的高潔價值觀。要而言之，無非是畫餅充饑，借酒澆愁。

后世的漁父形象中，最為著名的當是柳宗元。柳宗元的《江雪》和《漁翁》都以漁父“自寓”，反映了自己在長期流放過程中交替出現的兩種心境。他有時不甘屈服，力圖有所作為;有時又悲觀憤懣，尋求精神上的解脫。《江雪》中的漁翁，特立獨行，凌寒傲雪，獨釣于眾人不釣之時，正是前一種心情的寫照。《漁翁》中的漁翁，超塵絕俗，悠然自得，正是后一心境的外化。

王堯衢的《古唐詩合解》云：“置孤舟于千山萬徑之間而以一老翁披蓑戴笠，兀坐于鳥不飛、人不行之地，真所謂寄蜉蝣于天地、渺滄海之一粟矣，何足為輕重哉？江寒而魚伏，豈釣之可得？彼老翁何為而作孤舟風雪中乎？世態寒涼，宦情孤冷，如釣寒江之魚，終無所得，子厚以自寓也。”這是古往今來漁父最高蹈之處，也是最可悲之處。因為高蹈，所以可悲。因為可悲，所以高蹈。如同基爾凱郭爾對上帝的評價中的一句話——因為荒謬，所以真實。（基爾凱郭爾《恐懼與戰栗》）

在那么多的漁父意境中，我以為最能給漁父畫像的還是《江雪》。黃周星《唐詩快》就認為：“只為此二十字，至今遂圖繪不休，將來竟與天地相終結始矣。”

當然還有他的《漁翁》：

漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。

煙銷日出不見人，欲乃一聲山水綠。

回看天際下中流，巖上無心云相逐。

從漁父孤寂的生活中，我們看到柳宗元的影子，他的孤傲，他的決絕，他的不管不顧，當然也更能看到他內心的痛苦不堪。中國文人的心靈景觀一覽無余。

總之，中國古典文學里的漁父從來就不是真正的漁父，而是文人的漁父，意象的漁父，詩性的漁父。漁父中疊加了許多故事、許多人生，不斷地被莊子、屈原、嚴子陵、姜子牙、柳宗元等反復書寫，因而不復是簡單的符號，而成為中國文人真正的“存在之家”。