20世紀90年代社會轉型語境下內地喜劇審美探微

韓 雪 王 燕

從20世紀90年代到21世紀，是中國社會、政治、經濟和文化的重要轉型時期，一方面，在政治話語依然是重要風向標的社會語境之下，由改革開放帶來的思想解放之風蔚然成氣，個性自由、人性解放等思潮逐漸興起，影響著人們的社會活動和文化心理。另一方面，由于市場經濟的發展，城市化進程的加快，中國社會亦出現諸多現代性的問題，社會分工和職業的改變影響著人們的生活方式，大眾文化、消費文化開始興起，由此引發的轉型過程中的不適也困擾著大眾，尤其是20世紀80年代以來知識分子的生活狀態和心理。

如果說，20世紀80年代后期，文學深刻影響著電影，那么20世紀90年代，小品、電視劇則在更大眾的層面和電影有著諸多的互動關系。1988年，王朔的四部小說被改編為電影，分別是《頑主》《一半是火焰一半是海水》《輪回》和《大喘氣》，這四部電影的上映奠定了王朔在大眾文化上的影響力，也決定著20世紀90年代流行電影的文化指向。之后馮小剛的賀歲喜劇開風氣之先，在秉承了王朔小說文化影響力的基礎上進一步碎片化和小品化，成為20世紀90年代商業電影的代名詞。

中國的電影業還在20世紀90年代面臨著更多的轉機，1992年12月26日，原廣播電影電視部發布了《關于當前深化電影行業機制改革的若干意見》，在發行業上打破了中影公司的壟斷地位，在很大程度上加快了我國的電影產業化改革進程。1994年，我國開放進口影片配額，采取分賬的方式陸續引進大片，《真實的謊言》《生死時速》《泰坦尼克號》等在中國的上映均引發了觀影狂潮，進口大片的大制作、大場面沖擊著當時的中國觀眾，也沖擊著中國的電影創作者，在商業電影已經是大勢所趨的情況下，國產電影怎樣將觀眾重新拉回影院，是電影業亟待解決的問題。此外，20世紀80年代香港電影以“錄像廳”為媒介，廣泛和內地的觀眾見面，它癲狂過火的外衣不但牢牢地抓住了內地觀眾的眼球，更為內地培養了諸多“影迷”，“影迷群體”和“錄像廳文化”的興起在某種程度上使觀影活動更加日常化，電影的娛樂性越發凸顯。在此情況下，電影商業化、娛樂化的思維越發凸顯，成為主流，繼20世紀80年代末關于“娛樂片”的探討之后，中國電影業開始進入市場和娛樂的語境中。

電影《私人訂制》劇照

在這樣的社會和行業背景之下，中國的商業電影首先在喜劇這一類型上實現了突破。作為中國類型電影中最古老也最有市場的類型之一，喜劇片釋放了大眾在生活中的壓力，用笑的方式緩解了他們的焦慮和困惑，暫時忘卻生活中的不如意和憂傷，以娛樂和調侃的心態化解現實性問題，在取得了商業成功的同時，也對應了當時中國的社會。正如有學者所言，喜劇片“成為我們管窺和理解時代變遷和中國現代化進程的獨特窗口”，[1]通過對20世紀90年代中國內地喜劇電影的回顧，方能找尋到電影和社會之間的張力，以及喜劇片對于中國商業電影的意義。20世紀90年代，馮小剛的賀歲喜劇成為每年的重頭戲和票房贏家，馮小剛也一舉成為中國內地商業電影的代言人。而另一位日后賀歲檔的票房贏家周星馳則主演了《大話西游之月光寶盒》《大話西游之大圣娶親》，這兩部電影以香港和內地合拍的方式出現，成為“周星馳喜劇”重要的轉折點。黃建新這一時期繼續拍攝其“城市喜劇”，以輕喜劇的方式反映中國社會結構的變遷。作為“過渡階段”典型代表的陳佩斯父子這一時期繼續創作“二子系列”，延續著上一時期中國內地喜劇電影的小品化特征。

一、馮氏賀歲喜?。?0世紀90年代中國式商業片的開啟

馮小剛1958年生于北京，在以美工師的身份進入影視圈后，于20世紀90年代先后擔任電視劇《編輯部的故事》和《北京人在紐約》的編劇和導演。在1994年執導電影處女作《永失我愛》之后，馮小剛于1997年執導賀歲電影《甲方乙方》，并以3300萬元人民幣的票房成績奪得當年票房冠軍，隨后的《不見不散》《沒完沒了》《大腕》均取得了極佳的票房成績。隨著新世紀以來《手機》《天下無賊》《夜宴》《集結號》《非誠勿擾》《唐山大地震》等影片的上映，“馮氏賀歲喜劇”的形式和風格已經發生了很大變化，但馮小剛“票房靈藥”的身份卻一舉奠定，對于中國的商業電影來說，馮小剛絕對是1990年代到21世紀的重要代言人之一。1990年代馮小剛的三部作品《甲方乙方》《不見不散》《沒完沒了》建構了幾乎所有“馮氏賀歲喜劇”的特點。

首先，以這三部電影為代表的馮氏賀歲喜劇，是明顯的小品式敘事模式。以美工師和編劇身份進入影視圈的馮小剛，在最初的作品中體現了他在電視劇創作時期的創作慣性，那就是注重對白和表演的個性化及喜劇效果，而忽略電影化的視聽語言手段。多年后，即便是當馮小剛已經拍出了《集結號》《唐山大地震》《一九四二》《芳華》這樣有大場面的電影，他用鏡頭和聲音敘事的能力也依然帶有電視劇時期比較“散”的特質，他對于敘事視點的把控在某種程度上也削弱了電影的藝術表現力。1997年的《甲方乙方》就集中體現了這樣的特點，全片由“好夢一日游”公司接待的幾個業務串聯起來，在整體上并沒有非常明確的貫穿始終的線索，即使葛優飾演的姚遠和劉蓓飾演的北雁在片中相戀結婚，馮小剛也并沒有給出連貫的、因果聯系較強的情節來強化這一條線，這讓整部電影看起來帶有明顯的“段子”特質?？v然在劇情上，每一個小故事都在暗合著電影的“造夢”特點，“好夢一日游”公司也為了制造更好的客戶體驗盡力地去打造符合美夢的場景、服裝和道具，馮小剛在講述這些小故事的時候用的鏡頭卻沒什么區別，幾乎都是以描述性為主，重點在于演員的表演和臺詞。所以綜合看來，這幾個小故事更像是精心搭建了敘事空間，卻用電影的方式展現出來的小品。之后的《不見不散》雖然不再是小故事的串聯，以劉元和李清的情感經歷作為貫穿始終的線索，但全片現在看來依然缺乏情節之間的強因果聯系，兩人的感情亦沒有做到深入人心，反倒是劉元裝瞎、教美國警察說中文等段落讓人記憶猶新。按道理來說，《不見不散》應該是明顯向怪癖喜劇或浪漫愛情喜劇靠攏的，但它卻弱化了這些已有類型的敘事模式，用馮小剛擅長的對白和小品式的片段構筑了全片的笑點?！稕]完沒了》在此基礎上，通過“綁架”這一情節，強化了懸念，比前兩部電影更強調整體性和溫情，但也在很大程度上倚賴傅彪段落式的表演。小品式的敘事模式帶給馮氏喜劇的好處是，能在最短時間抓住觀眾的注意力，用他出色的對白能力和葛優的演技給觀眾制造深刻印象，其消費和快餐的性質是很明顯的，這也是為什么后期馮小剛要擺脫這種模式，探索更電影化的表達方式的原因。

其次，馮小剛的賀歲喜劇，之所以能引起大眾的共鳴，從而獲得商業上的成功，主要是因為其中蘊含了小人物的文化想象。20世紀90年代的這三部電影，都采用了“葛優加漂亮女演員”卡司搭配模式，葛優的形象符合一切小人物的特征，身材瘦弱，其貌不揚，沒有顯赫的社會地位和身份，但在影片中卻通常受到美麗女性的青睞，成為銀幕外廣大男觀眾羨慕的對象。三部電影中葛優飾演的角色在身份背景上有所不同，但馮小剛在他們身上無一例外都強調了其聰明才智，這是一種小市民式的抖機靈，某種程度上，訴諸于語言的聰明才智彌補了人物在相貌和社會地位上的不足，成為其自信心的重要來源。小人物的認同感很容易就在觀眾中發酵，通過認同于人物，觀眾隨即在電影輕松幽默的對白中，獲得了心理上的優越感。正如有學者所言，馮小剛“建構和表達了一種新的現代市民話語，放棄了對社會對傳統的強烈批判，肯定了當下生活和在場世界的美好”[2]，正是這種文化上的想象，成為治愈觀眾的一劑良藥。這種傾向最直接地體現在影片《甲方乙方》中，并且通過和2013年在劇情設置上及其相似的《私人訂制》進行對比，便能發現馮小剛的變化以及其成功和失敗的原因。《甲方乙方》中的幾個故事，除了英達飾演的書店老板想當巴頓將軍，李琦飾演的廚師想要圓“嘴嚴”的美夢外，其余幾個故事中的主人公大多都有些許主動要求“受虐”的傾向：欺負妻子不干家務的丈夫想要體會被別人欺負的滋味；有錢人山珍海味吃慣了，想要過吃糠咽菜的生活；女明星嫌記者、影迷太多，想要過普通人的生活……尤其是后兩個故事，還存在明顯的跨階級意味。這些關于“受虐”的夢想在某種程度上滿足了大眾的獵奇心理，在產生有反差感的喜劇效果的同時，也通過“虐”這些“不普通”的人，肯定了普通人生活的美好。當然，《甲方乙方》中劉震云和楊立新的段落，帶有一絲荒誕和一絲溫情，至于結尾的驟然結束，則對應了賀歲片的過年氛圍。2013年的《私人訂制》看似和《甲方乙方》“好夢一日游”的設置極其類似，但其中的三個故事卻都是從低到高的階級跨越，當官、高雅、有錢，讓小人物的幻想實現，其中蘊含著馮小剛諷喻社會現實的野心，但卻因為這種正向的幻想，消除了銀幕前觀眾的心理優勢，從觀看“受虐”到幻想“意淫”，導演已經失去了對自己極其重要的觀眾緣，也可能也是《私人訂制》飽受詬病的原因。

當然，馮小剛到目前為止依然是中國內地具有極強票房號召力的導演之一，他開創的賀歲喜劇成為20世紀90年代內地喜劇電影的絕對代言人，他對觀眾審美心理的把握，對電影商業美學命脈的把握能力都是極強的。他的電影到現在為止雖然有時還被批評太俗，離電影藝術還有一段距離，但不得不承認的是，他拍的確實是最大眾的電影，他乘著電影產業化改革的春風，與民營資本的合作讓他如魚得水。就像他在《私人訂制》中第二個故事中所表達的那樣，當一個“大俗”的導演是如此不容易，那么就維持下去吧。

二、合拍片背景下的周星馳：無厘頭的別樣表達

20世紀90年代，周星馳主演了劉鎮偉執導的《大話西游之月光寶盒》（1995）和《大話西游之大圣娶親》（1995），這兩部影片在周星馳的演藝生涯有著明顯的轉折意味。一是在這之后他開始大規模地嘗試自己擔任導演，拍出了堪稱經典的《喜劇之王》（1999），二是這兩部電影均由香港彩星電影公司和西安電影制片廠合作拍攝，走的是以周星馳的形象和表演風格為核心，以香港演員和幕后團隊為主創，以內地西部的外景地為主要場景的合作路線。雖然這兩部影片當年沒有在內地上映，直到2014年才在內地重映，但它們其實已經通過各種渠道與內地觀眾見面，并產生了深遠的影響。在自己擔任導演之前，周星馳分別和王晶、李力持、劉鎮偉、陳嘉上、杜琪峰等導演合作，但幾乎從《一本漫畫闖天涯》之后，其主演的大多數電影，都可以被稱作“周星馳電影”，作為喜劇演員，周星馳以不可復制的表演風格，使他成為名副其實的作者?！按笤捨饔蜗盗小眱刹侩娪笆恰爸苄邱Y電影”中為數不多的在內地取景，取材《西游記》拍攝的融合了喜劇、愛情和奇幻的電影，不僅在他個人的演藝生涯中有極其重要的地位，也是觀眾心目當中無法逾越的經典。

周星馳的喜劇風格，一言以蔽之，無厘頭，“大話西游系列”的價值則在于將無厘頭和顛覆性相結合，體現出更多的可能性。“無厘頭”本為廣東俗語，意為沒來頭，即一個人的言行無邏輯、無意義，沒有明確的目的，有學者進一步將無厘頭概括為“非理性的，很難用理性去理解和解釋”；“不合乎常規和沒有被社會化的，不能用社會化的世俗規范所解釋”；“是一種野性的動物本能”。[3]周星馳飾演的人物通常語出驚人，行為詭異，無法用常理解釋，卻也體現著小人物生活的辛酸以及堅忍不拔的樂觀精神。“大話西游系列”取材自《西游記》，卻顛覆了所有以往人們對于這個題材的認識，唐僧變得絮絮叨叨惹人煩，至尊寶則變成了桀驁不馴，不受約束和管制的人。某種程度上，至尊寶正對應了個性和約束之間的緊張關系，他頑劣和乖張的性情和去西天取經顯得格格不入，自由在所謂正義面前顯得不那么重要了，一些研究者認為，“大話西游系列”是一種“青春期的夢想最終破滅，不得不開始接受社會限制、接受束縛、承擔責任的過程”[4],這個過程明顯被描述成悲觀的、負面的，個性受到壓抑之后，現實生活的美好也無從去體會了。值得一提的是，兩部《大話西游》之所以帶有一些周星馳個人的作者特質，還因為其中表達了更貼近于他本人悲觀的感情觀，至尊寶的愛無能和習慣性傷害，遇到摯愛但終將失去的命運成為現實中周星馳感情生活的寫照。在這個意義上，“大話西游系列”不但對經典文本進行了大幅度的顛覆和解構，還顛覆了感情的一般性的邏輯表達，用喜劇的外衣上演了一出命運悲劇，所以，即使在劇情上松散且隨心所欲，兩部《大話西游》還是因為其主題和價值上的多義性而受到了較高的評價。

此外，作為合拍片，“大話西游系列”中展示了西部荒漠的敘事空間，這一場景為劇情的展開提供了合理性和合適的銀幕奇觀，與此同時，“內地空間”的“在場”也提示著影片中香港本土“在地文化”的退場。其實，周星馳電影與內地的文化聯系極其深遠，雖然每一部影片都以粵語對白來進行拍攝錄制，但廣為流傳的均為石班瑜固定為周星馳進行國語配音的版本，對于很多內地觀眾來說，國語配音的音色和說話方式，甚至就是周星馳表演不可或缺的一部分。只不過在其以往的電影中，或表現香港的城市空間，或表現香港電影的片場空間，其中的“港味”對其喜劇感的營造至關重要，而《大話西游》中的西部荒漠則進一步削弱“港味”，這樣的“雙重退場”帶來的是身份指認上的模糊，或許，這也是“大話西游系列”在周星馳的眾多作品中尤其受到內地觀眾喜歡的原因。

三、黃建新的城市喜?。恒y幕上的社會世相

如果說馮小剛的賀歲喜劇多半是小人物的自說自話，為觀眾營造了一個“做夢”的空間，即使蘊含著社會風俗的變遷，也大多是消費性質的，那么黃建新在20世紀90年代拍攝的城市喜劇則在更現實的層面表述著社會的發展變化，以及處于這種變化中人們普遍的不適感和尷尬感。作為第五代導演的代表，黃建新從一開始就沒有選擇張藝謀、陳凱歌抽離出來的鄉村空間，而是直接從當下的社會現實入手，拍攝了出色的諷刺喜劇《黑炮事件》。進入20世紀90年代，他執導的《站直啰，別趴下》（1993）、《背靠背，臉對臉》（1994）和《紅燈停，綠燈行》（1996）構成了這一時期的城市喜劇三部曲。從嚴格的意義上講，這三部電影的喜劇性沒有《黑炮事件》那么強，更像“輕喜劇”的模式，但這三部電影卻更為廣泛地對應著20世紀90年代中國的社會變遷。黃建新在接受采訪時曾說：“在中國，電影沒有辦法脫離現實，因為電影最終要表現人，而人又是社會性的人。人在社會中的生存狀態應當是自主的、獨立的、積極的，但現在還不可能這樣。是什么導致了這種不可能，我在影片中所要表現的就是這個?！盵5]在20世紀90年代這三部電影中，黃建新就用影像記錄了當時社會發展和人們生存狀態之間的矛盾，成為“對當下世相的記錄和呈現，即古人的世說新語”[6]。

首先，一如黃建新在20世紀80年代就開始在電影中關注的知識分子的生存困境一樣，在這三部電影中，他繼續描繪這一群體在改革開放和市場經濟的大潮中身份的失衡。知識分子不再是20世紀80年代社會語境中的精英階層，反而在商業主義、消費主義的話語體系中，被逐漸地邊緣化，取而代之的是“個體戶”和“企業主”的形象，他們“并置于與‘知識分子’相對立的曖昧狀態，指涉了時代變革中深層社會結構的隱喻”[7]?！墩局眴?，別趴下》中最清高的劉干部和最惡俗的惡霸張勇武之間的矛盾不共戴天，夾在中間的作家高文一直支持劉干部，厭惡張勇武，然而故事的結尾，在利益面前，竟然是劉干部率先妥協，和張勇武達成一致，互惠互利，高文成了最為尷尬的存在。相比之下，《背靠背，臉對臉》和《紅燈停，綠燈行》的群戲傾向更為明顯，前者從一個側面反映了20世紀90年代中國官場的政治氣候，后者則從一個駕校的學員入手，展現社會各階層眾生相。在這其中，知識分子依然是在夾縫中求生存的擰巴的存在，對于金錢和權力既有欲望，又有自身與生俱來的清高，在與社會其他各階層對比的過程中顯得格格不入。黃建新用了相對流暢的鏡頭來表現這些群體，他在采訪中說：“我們反對用單個人的鏡頭，盡量不用，大量的鏡頭內表現的是群體。影片的意義，是靠人與人在鏡頭里的活動，比如考試、吵架，我們把影片段落化，靠空間與事件自身的連續性抓觀眾。”[8]這樣的視聽語言促成了影片故事的講述和人物形象的建立，在某種程度上更加強了其電影化的表達。

其次，在20世紀90年代內地的喜劇作品中，黃建新的“城市三部曲”是為數不多的以當下的城市空間來作為影片的敘事空間，并做寫實主義的呈現的作品。在這三部電影中，居民樓、百貨商場、文化館、駕校成為1990年代城市居民生活的寫照，新鮮的都市文化和生活方式也都一一在片中展現，某種程度上來說，黃建新也在這三部電影中反映出20世紀90年代中國內地城市化進程的速度以及給人們生活帶來的沖擊。同時，與黃建新1980年代的作品相比，這三部影片將辛辣諷刺改為輕松幽默，在體現一定社會價值的基礎上減少深刻性和批判性，影片喜劇的外衣以及馮鞏、牛振華等演員的加盟增強了影片的商業性，這也從一個側面體現出90年代電影商業化和娛樂化的某種風貌。

四、“二子”系列喜劇：小品衍生電影的延續

20世紀90年代，陳佩斯和陳強父子繼20世紀80年代的《父與子》（1986）、《二子開店》（1987）、《傻帽經理》（1988）后陸續推出《父子老爺車》（1990）、《爺倆開歌廳》（1992），延續著大銀幕上“二子”與父親合作下海經商的故事。作為中國最為優秀的喜劇演員之一，陳佩斯在小品舞臺上的表演更被觀眾所熟知，自1984年在中央電視臺春節聯歡晚會上與朱時茂搭檔出演小品《吃面條》一炮走紅后，陳佩斯與朱時茂陸續推出《胡椒面》《主角與配角》《警察與小偷》《羊肉串》等膾炙人口的小品。與此同時，他本人也自20世紀70年代開始在銀幕上嶄露頭角，出演《少爺的磨難》（1987）、《京都球俠》（1987）等片，獲得了觀眾的好評，而他與父親合作的幾部電影則進一步奠定了他在20世紀80年代到90年代內地喜劇電影中相當重要的地位。

陳佩斯父子合作的“二子系列”喜劇，現在看來更多的是一種IP電影，它們依托的是陳佩斯喜劇形象在央視春晚舞臺上的成功，倚賴的是陳佩斯本人杰出的喜劇表演才能。20世紀80年代的三部“二子系列”電影尚且能體現當時的社會風貌，引發人們的觀影熱情，到了20世紀90年代，這樣的電影顯然有些和時代脫節，過分依靠喜劇明星的作用而忽視劇情本身和影片的電影化的感染力。這種IP電影在當時來說不在少數，趙本山主演的《男婦女主任》（1999）也屬于小品衍生出來的電影，他們作為特定時代的產物好像是不可避免的（譬如今天由綜藝節目引發的IP電影一樣），所以20世紀90年代的“二子系列”喜劇就帶有了明顯的“過渡”意味，表明“小品衍生電影”在電影業轉型和變革語境下的一種創作上的延續。一旦當更新的喜劇形式開始出現，更流行的喜劇明星占領市場，這種過于倚賴小品IP的電影就會逐漸被淘汰。

雖然在形式和電影手法上略顯陳舊，“二子系列”喜劇也在內容上體現了某種時代風貌，《父子老爺車》和《爺倆開歌廳》延續了20世紀80年代三部“二子系列”電影的敘事模式，即父子倆經過一系列的矛盾沖突，最終一起“下海”開店，在做生意的過程中遇到各種困難并想方設法解決的過程。經過“比家美”旅店的經營失敗，父子倆在20世紀90年代分別經營起了出租車和卡拉OK歌舞廳的生意，這兩部影片在展現了矛盾和溫情交織的父子關系的同時，也反映出20世紀90年代市場經濟浪潮下，市民階層中出現的新的謀生手段?！伴_店”的故事更像是八九十年代香港喜劇電影中出現的情節，某種程度上，“二子系列”電影更像是中國內地的一種“市民喜劇”，其中充滿了市民階層求生存謀發展、追求經濟利益的心態，同時也表現出他們生活中的辛酸。在這個意義上講，“二子系列”電影又是走在時代前列的，畢竟，馮小剛片中的小人物不需要考慮生計，好運自然會來到，黃建新片中的知識分子擰巴，礙于精英主義的立場而與時代格格不入，只有陳佩斯父子飾演的二子和老奎為了生活，敢于不停地嘗試新的謀生手段。有學者把二子的形象概括為“代表了當時的新興市民群落，暨以承包經營為主要來源的‘個體戶’及其相關人群”，陳佩斯本人的銀幕形象也“始終走在市場經濟的前列，承包經營、創業下海、闖蕩特區”[9]。這可能也是這一文本與時代互動的生動寫照。

20世紀90年代的中國內地喜劇，充分體現著社會中的“轉型”話語，經濟利益成為衡量電影是否成功的重要標志，中國內地銀幕上的電影開始不以傳播思想、達成教育為目的，也不再強調深刻的社會反思和極強的藝術表現力，而是開始單純地強調娛樂大眾。作為中國電影最古老的類型之一的喜劇，終于因為時代的變革而煥發出新的生機，在大銀幕上給觀眾提供輕松和歡樂的時光，套用《甲方乙方》片尾的一句話：“1997年過去了，我很懷念它”，或許對于中國內地的喜劇電影來說，20世紀90年代是一個好時光。