社會變遷下的書法“風(fēng)骨”

劉志超

通過古代文獻(xiàn)中有關(guān)相術(shù)之“骨”的記載，可追溯文藝作品中“風(fēng)骨”概念的源流。“風(fēng)骨”這一審美范疇最初源于古代相術(shù)，起初用作形容一個人的體態(tài)形貌。而最初將“風(fēng)骨”這一范疇用于古代相術(shù)的主要目的乃為選拔人才的需要，即通過觀察人體的骨肉比例來衡定其君臣主輔之分。比如東漢王充在《論衡·骨相》就曾指出：“論命者如彼之于器，以察骨體之法，則命在于身形，定矣。”[1] 陸游《春晚雜興》亦指出：“相法無侯骨，生平直酒星”。[2]

“風(fēng)骨”這一審美范疇后來用于評論文學(xué)作品是與古代相術(shù)的發(fā)展密切相關(guān)的。有關(guān)文論中“風(fēng)骨”，其正式記載于劉勰《文心雕龍》的《風(fēng)骨》一篇。劉勰寫道：“是以怊悵述情，必始乎風(fēng);沉吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹骸;情之含風(fēng)，猶形之包氣。結(jié)言端直，則文骨成焉;意氣駿爽，則文風(fēng)清焉。若風(fēng)藻克贍，風(fēng)骨不飛，則振采失鮮，負(fù)聲無力。”[3]實(shí)際上，劉勰提出文學(xué)作品應(yīng)具有“風(fēng)骨”之美的背景，主要針對當(dāng)時文學(xué)作品的風(fēng)氣而言，希望能夠矯正柔靡乏氣、瘠義肥辭之風(fēng)，從而形成一種“風(fēng)清骨峻”的剛勁文辭之風(fēng)。

無獨(dú)有偶，楊維楨在《趙氏詩錄序》亦論及“風(fēng)骨”：“評詩之品無異人品也，人有面目骨骼，有性情神氣，詩之丑好高下亦然”。[4]無論是劉勰，還是楊維楨，他們所說的文學(xué)作品之“風(fēng)骨”，主要內(nèi)涵是指作品中滿盈的一種剛勁有力的力量。這種力量離不開感人的思想和端直的文辭，如此文學(xué)作品才具有“風(fēng)骨”之美。其實(shí)在劉勰之前，“風(fēng)骨”一詞就已經(jīng)出現(xiàn)在畫論中，同樣也是對于力量的形容，只不過形容的對象是繪畫作品。畫論不屬于本文的論述范疇，茲不贅述。

從相術(shù)到文學(xué)作品，“風(fēng)骨”的內(nèi)涵從品評一個人的外在形貌和體態(tài)特征，逐漸發(fā)展成為形容文藝作品內(nèi)在的思想力量。“風(fēng)骨”這一審美范疇內(nèi)涵的發(fā)展經(jīng)歷了由外至內(nèi)、由具象而抽象的動態(tài)過程。

而在書法藝術(shù)領(lǐng)域，“風(fēng)骨”作為一種審美范疇的提出并得到確立是在魏晉時期。衛(wèi)夫人的《筆陣圖》和王羲之的《筆勢論》就強(qiáng)調(diào)用筆的骨力，即筆畫的力量感。比如，羊欣在《采古來能書人名》中就以“風(fēng)骨”來評價王獻(xiàn)之的書法，認(rèn)為王獻(xiàn)之“骨勢不及父，而媚趣過之” [5]。

值得注意的是，歷代書論中并沒有直接的“風(fēng)骨”表述，而是用與之相近的詞語來表達(dá)。當(dāng)然，在書論中也并沒有像劉勰那樣以“風(fēng)骨”作為一個專題來論述。但這并不能否定作為審美范疇的“風(fēng)骨”在書法理論領(lǐng)域中的生發(fā)與發(fā)展。

比如，初唐孫過庭在《書譜》中將“風(fēng)骨”與“遒潤”作為一對審美范疇來論述：“假令眾妙攸歸，務(wù)存骨氣;骨既存矣，而道潤加之。亦猶枝干扶疏，凌霜雪而彌勁;花葉鮮茂，與云日而相暉。如其骨力偏多，遒麗蓋少，則若枯槎架險，巨石當(dāng)路，雖妍媚云闕，而體質(zhì)存焉。若道麗居優(yōu)，骨氣將劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而無依;蘭沼漂萍，徒青翠而奚托。是知偏工易就，盡善難求。”[6]而盛唐書畫美學(xué)家張懷瓘則論述了“風(fēng)骨”內(nèi)涵的重要性：“風(fēng)神骨氣者居上，研美功用者居下。”[7]無論是孫過庭還是張懷瓘，他們都強(qiáng)調(diào)“骨氣”的重要性。詳其本源，唐代對于風(fēng)骨范疇內(nèi)涵的如此重視，原因是多方面的。一是由于審美思想的改變，即初唐書法家不滿魏晉六朝的飄逸灑脫、含蓄蘊(yùn)藉的書風(fēng)。二是初唐書家融合南北書風(fēng)于一體。三是初唐建國之初，整個國家要求在政治風(fēng)貌上體現(xiàn)出一種更強(qiáng)的力量感，而表現(xiàn)在書法上就是“風(fēng)骨”之力。實(shí)際上，書畫中的“骨氣”概念與文學(xué)作品中所表述的“風(fēng)骨”內(nèi)涵相通、相同。

相較唐代而言，“風(fēng)骨”審美范疇的影響或感染力在宋代走向弱化，這是由時代背景和人們的書學(xué)審美思想所決定的。盡管宋代文學(xué)家和書法家也強(qiáng)調(diào)力量感，比如北宋蘇軾論書道：“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一不為成書也。”[8]宋末書法家趙孟堅強(qiáng)調(diào)字必有“風(fēng)骨”：“欹斜跛偃，雖有態(tài)度何取。態(tài)度者，書法之余也;骨骼者，書法之祖也。今未正骨骼，先尚態(tài)度，幾何不舍本而求末邪。”[9] 黃庭堅認(rèn)為“肥字須要有骨，瘦字須要有肉。”[10]姜夔在《續(xù)書譜》中批評唐太宗字無骨力：“行行若縈春蚓，字字如綰秋蛇。”[11]這也是間接對風(fēng)骨的強(qiáng)調(diào)。但由于歷史的特殊性，力量感的審美要求逐漸消弭。宋代社會崇文抑武。在這樣一種文化氛圍之下，文人們坐享其中而怡然自得。他們談文論畫，詩書雅集，或激情于筆墨，或訴諸于毫端，情感的起伏亦是任筆為體、聚墨成形的再現(xiàn)和流露。他們無拘無束地書寫，縱放自我地?fù)]灑，形成了迥異于前代的書法風(fēng)格。尚“意”書風(fēng)成為宋代書法的標(biāo)志。

北碑代表作之一《崔敬邕墓志》（拓本，部分）

到了元代，書法則以忠實(shí)二王帖學(xué)傳統(tǒng)的趙孟頫為代表。趙孟頫是由宋入元的貳臣，有日書萬字的嫻熟。其書風(fēng)平和簡淡，含蓄平和，成就也頗高。但在中國崇尚儒家思想的國度，“人品即書品”的品評標(biāo)準(zhǔn)始終貫穿中國書法的發(fā)展。趙孟頫書法因此落入了“媚”“俗”“柔弱”的紛紜議論中，無關(guān)“風(fēng)骨”。

明代書法重法帖，多研行草，很少提及風(fēng)骨與遒勁。清人梁巘這樣勾勒唐宋元明以來的書法發(fā)展軌跡：“晉書神韻瀟灑，而流弊輕散。唐賢矯正之以法，整齊嚴(yán)謹(jǐn)，而流弊則拘苦。宋人思脫唐習(xí)，造意運(yùn)筆，縱橫有余，而韻不及晉，法不逮唐。元、明厭宋之放佚，尚慕晉軌，然世代既降，風(fēng)骨少弱。”[12]在元明世風(fēng)下，也有崇尚風(fēng)骨的實(shí)踐和表現(xiàn)，像元代的康里夔夔，顏書氣骨充盈其間。明代王鐸、張瑞圖、倪元璐以自己雄強(qiáng)恣肆的書風(fēng)，顯示出一股不屈于流俗的勁道，一種大義凜然的氣概。梁巘在《評書帖》中這樣提及：“力矯積習(xí)，獨(dú)標(biāo)氣骨，雖未入神，自是不朽。”[13]盡管如此，崇尚風(fēng)骨亦非元明書風(fēng)的主流。

清代是中國書法史上的一座高峰。清代書法的標(biāo)志性成就在于碑學(xué)的中興。碑學(xué)成就及其所倡導(dǎo)的審美風(fēng)格是清代社會政治環(huán)境和人們心理的直接反映。清代許多文人士大夫?qū)诎档纳鐣苇h(huán)境極其不滿，因仕途的蹇因而郁郁寡歡，因人生的坎坷而失意落寞。正是如此，這才出現(xiàn)了如傅山所論的情況：“弱冠學(xué)晉唐之楷法皆不能效，及得松雪、香光墨跡臨之，則遂亂真，己惟自愧。蓋君子每難進(jìn)，與小人游忽易親。松雪曷嘗不學(xué)右軍，而結(jié)果淺俗，心術(shù)壞，手亦隨之。于是始乎學(xué)顏平原。”[14]也如朱彝尊之言：“金陵鄭簠隱作醫(yī)，八分入妙堪吾師。”[15]這些文人倔強(qiáng)、傲慢、古怪的心理，表現(xiàn)在其創(chuàng)作上就是追求一種雄強(qiáng)、樸茂、大氣磅礴的書風(fēng)。這種書風(fēng)充滿了一種奮力抗?fàn)幭蛏系牧α扛校溆环N不同流合污的獨(dú)立人格和民族氣節(jié)。相反，曾經(jīng)盛行的以董趙帖學(xué)為代表的柔弱姿媚、瀟灑淡雅的書風(fēng)，已經(jīng)不能適應(yīng)人們當(dāng)時的心理需求。那種書風(fēng)在當(dāng)時文人的眼里乃是清廷軟弱無能的象征。正如龔自珍的論述：“子昂墨豬素所鄙，玄宰佻達(dá)如蜻蜓。”[16]墨豬也好，蜻蜓也罷，皆指桑罵槐，矛頭所向是清廷的怯弱不堪。在清代后期，文人士大夫表現(xiàn)上大多不問國事，其實(shí)是將家國情懷付諸筆墨，故學(xué)碑之風(fēng)一時盛行。康有為在《廣藝舟雙楫》中這樣論述：“涇縣包氏以精敏之姿，當(dāng)金石之盛，傳完白之法，獨(dú)得蘊(yùn)奧，大啟秘藏，著《安吳論書》，表新碑，宣筆法，于是此學(xué)如日中天。迄于咸同，碑學(xué)大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體，蓋俗尚成矣。”[17]當(dāng)代碑學(xué)研究專家侯開嘉先生講其時學(xué)碑之風(fēng)，“就像我們在抗戰(zhàn)時，極為反感《毛毛雨》一類的靡靡之音，而喜愛引吭高歌雄壯的《義勇軍進(jìn)行曲》用以鼓舞我們民族奮斗的精神一樣。”[18]

碑學(xué)書法風(fēng)格在于厚重、質(zhì)樸、雄強(qiáng)、大氣。書法所體現(xiàn)的骨力自然毋容置疑。朱和羹在《臨池心解》中指出：“余書素惡佻達(dá)，故于顏、柳、歐、褚及北海書，日夕參摹，未敢以妍媚取悅也。客曰：‘君于八法，用筆、結(jié)體已自明悉，每嫌骨力多而妍媚少，故時人都不悅君書。余曰：‘惟其骨力多，方合古人;惟其不悅時目，正是進(jìn)步。”[19]而最為有名的當(dāng)屬康有為提出的魏碑十美：“一曰魄力雄強(qiáng);二曰氣象渾穆;三曰筆法跳躍;四曰點(diǎn)畫峻厚;五曰意態(tài)奇逸;六曰精神飛動;七曰興趣酣足;八曰骨法洞達(dá);九曰結(jié)構(gòu)天成;十曰血肉豐美”。[20]再如，劉熙載直接提出：“北書以骨勝，南書以韻勝。”[21]由他們的論述可見，“風(fēng)骨”實(shí)際上是清代判斷書法藝術(shù)高下以及劃分經(jīng)典與非經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)。

縱觀歷朝歷代書法有關(guān)“風(fēng)骨”的強(qiáng)調(diào)，并與文論中的“風(fēng)骨”進(jìn)行比較，我們發(fā)現(xiàn)，“風(fēng)骨”范疇無論在文學(xué)理論還是書法理論中均有不同形式的表現(xiàn)，但他們的內(nèi)涵基本是相同的，即有關(guān)力量美感的描述。可以說，書論和文論分別用不同的媒介傳達(dá)相同的美學(xué)精神。無論是書論，還是文論，兩者都是中國文藝?yán)碚摰闹匾糠郑此聘鞑煌瑢?shí)則互相影響，彼此滲透，精神相通。這也是中國文化精神的在書論和文論上的具體體現(xiàn)。

注釋：

[1]（東漢）王充著，陳蒲清點(diǎn)校《論衡》，岳麓書社2006年版，第33頁。

[2]（清）愛新覺羅·弘歷編《唐宋詩醇》下冊，中國文學(xué)出版社版，第1286頁。

[3] 郭超主編《四庫全書精華子部》第3卷，中國文史出版社1998年版，第2234頁。

[4] 轉(zhuǎn)引自湯麟著《中國歷代繪畫理論評注》元代卷，湖北美術(shù)出版社2009年版，第56頁。

[5][7][11][13][17][19] 華東師范大學(xué)古籍整理研究室編、黃簡責(zé)任編輯《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2012年版，第47頁，第146頁，第387頁，第576頁，第756頁，第738頁。

[6] 朱劍心箋證《孫過庭書譜箋證》，浙江人民美術(shù)出版社2016年版，第153頁。

[8]（宋）蘇軾著《蘇東坡全集》第6卷，北京燕山出版社2009年版，第3203頁。

[9]廬輔圣主編《中國書畫全書》第四冊，上海書畫出版社1993年版，第789頁。

[10] 曾棗莊、劉琳主編《全宋文》第107冊，上海辭書出版社2006年版，第95頁。

[12]毛萬寶、黃君編著《中國古代書論類編》，安徽教育出版社2009年版，第524頁。

[14]陳彬龢著《中國文字與書法》，上海古籍出版社2009年版，第159頁。

[15]（清）陳維崧輯，劉和文點(diǎn)校《篋衍集》，安徽師范大學(xué)出版社2015年版，第137頁。

[16]（清）龔自珍著《龔自珍全集》，上海人民出版社1975年版，第501頁。

[18]侯開嘉著《中國書法史新論》，上海古籍出版社2009年版，第120頁。

[20]祝嘉編著《藝舟雙楫廣藝舟雙楫疏證》，巴蜀書社1989年版，第289頁。

[21]劉熙載著，孫原平選注《劉熙載書法論注》，江蘇美術(shù)出版社1992年版，第140頁。

作者：文學(xué)博士，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院繪畫系副主任（書法專業(yè)負(fù)責(zé)人）、講師，中國書法家協(xié)會會員