古典主義時期鋼琴作品的演奏技巧厘析

楊煦熔

（沈陽音樂學(xué)院音樂教育學(xué)院 遼寧沈陽 110818）

18世紀中期，古典主義與鋼琴藝術(shù)得到有機融合，在很大程度上改變了人們的審美觀念以及藝術(shù)品位，同時對鋼琴演奏技巧以及表演方式也有著不小的影響，逐漸形成了鋼琴古典主義派系。這個時期可以說是鍵盤音樂的歷史性轉(zhuǎn)折點，尤其以巴赫為代表的表演藝術(shù)家，更是將主調(diào)音樂引向前所未有的熱潮。古典主義時期音樂是指從1750—1820年間的歐洲主流音樂，也被人們稱為“維也納古典樂派”。這個時期是新舊制度的過渡時期，音樂品鑒成為西方貴族的日常享受，并逐漸在中產(chǎn)階級中形成潮流。同時，古典主義時期的音樂思潮不再一味追求典雅與精細，而是更加崇尚簡練、質(zhì)樸、大眾化。

一、古典時期音樂分析

（一）古典時期音樂作品分析。古典主義時期的音樂追求理性思維，在平衡感情因素的同時適當(dāng)融入了道德行為規(guī)范。在這一時期，主調(diào)音樂是主流，主要是利用單個曲調(diào)作為音樂主導(dǎo)線條，并適當(dāng)添加和弦以及和聲等因素。與此同時，古典主義時期是奏鳴曲發(fā)展成熟的重要階段。隨著奏鳴曲的結(jié)構(gòu)定型，古鋼琴逐漸被現(xiàn)代鋼琴所取代，其功能日趨完善，形成了以莫扎特、貝多芬、海頓等藝術(shù)家為典型的維也納古典音樂派系，促使樂器音樂實現(xiàn)質(zhì)的飛躍，迎來新的音樂盛事。另外，嚴謹、精煉的表演形式以及質(zhì)樸、明朗的音樂風(fēng)格，也完美地詮釋了藝術(shù)內(nèi)容與演奏形式的有機融合。

到了18 世紀中期，古代主義時期的主調(diào)音樂逐步取代了巴洛克時期的復(fù)調(diào)音樂。從音樂結(jié)構(gòu)上來講，這是由主調(diào)旋律取代多聲部復(fù)調(diào)的過程。古典主義時期的鋼琴作品在當(dāng)時現(xiàn)有的樂章構(gòu)建模式基礎(chǔ)上，還對比分析了各個樂章結(jié)構(gòu)之間的主題，其樂句內(nèi)容和結(jié)構(gòu)更為清晰明了。同時，音樂織體實現(xiàn)了由縱向空間到橫向時間上的轉(zhuǎn)化，通過多聲部與復(fù)調(diào)之間的對比到相同聲部在樂句主題上的對比，對分解主次差異不大的復(fù)調(diào)中的旋律線條大有裨益，促進了以單獨的旋律為主，其他非旋律聲部為輔或者將“阿爾貝蒂低音”作為伴奏的演奏方式的形成。“阿爾貝蒂低音”是由阿爾貝蒂（意大利）作曲家獨創(chuàng)的伴奏形式，主要用于和弦的分解，由于帶來的波動不大，所以不僅不會對原有和聲造成影響，同時與和聲部的融合還有助于旋律的烘托，起到伴奏的作用。阿爾貝蒂低音在古典主義時期的鋼琴作品中的應(yīng)用十分廣泛，尤其受到了海頓、莫扎特、貝多芬等音樂大家的高度重視，直至19世紀甚至以后，它仍然被廣大音樂藝術(shù)者傳承沿用。總體來講，質(zhì)樸、明朗是古典主義時期音樂最為顯著的特點，這完全符合法國啟蒙運動的根本思想。

（二）古典奏鳴曲式的分析。卡爾·菲利普·埃馬努埃爾·巴赫是古典奏鳴曲的先行者，他的作品以音色優(yōu)美、感情充沛而舉世聞名，其所創(chuàng)的協(xié)調(diào)對比主題的古典奏鳴曲為后世音樂領(lǐng)域的發(fā)展帶來了非常深遠的積極影響，是海頓、莫扎特、貝多芬的引路者。C.P.E巴赫所創(chuàng)的奏鳴曲大約在200首以上，比如說《普魯士奏鳴曲》《沃爾騰堡奏鳴曲》等等。這些音樂作品通過精煉的節(jié)奏、高雅的韻律，實現(xiàn)了從早期純對位寫作形式到主調(diào)音樂風(fēng)格的轉(zhuǎn)變與發(fā)展，預(yù)示了奏鳴曲在性格塑造以及情緒表達等方面上的無限可能。

二、古典時期鋼琴演奏要點

在古典主義時期，鋼琴主要采用主調(diào)音樂，大小調(diào)被廣泛應(yīng)用，和聲水平得到大幅度提升。同時，低音以及和聲主要被用來作為伴奏。這一時期，奏鳴曲成為了時代典型音樂結(jié)構(gòu)，并擁有良好的發(fā)展前景。下面將對古典時期鋼琴音樂作品的演奏要點進行闡述分析。

（一）觸鍵。所謂觸鍵，就是指演奏方法。在鋼琴表演過程中，大體可以分為以下四種基本類型：連奏、非連奏、斷奏以及半跳音。彈奏古典時期音樂作品時，奏法的掌握十分重要。

連奏的注意事項主要有以下幾點：1.手指與鋼琴鍵盤之間不能存在間隙。連奏比較注重樂句感，在下鍵過程中切忌不能高抬手指，要保證手指與琴鍵嚴密貼合。2.除非特殊要求，否則在演奏過程中，手指不能離開琴鍵。也就說，樂曲的任何音都要維持特定時值，尤其是對于同音連奏的樂段而言，各音符之間的相對持續(xù)時間顯得更為重要。因此，想要獲得較好的演奏效果，就要充分發(fā)揮手腕的力量。3.音符和音符間要保持一定的重合，即只有下一個音開始以后，前一個音才可以離鍵，也就是說，上一個音的結(jié)尾與下一個音的開頭之間是存在一定重疊部分的。

非連奏在快速跑動的樂段種較為常見。與連奏相比，非連奏對于手指與琴鍵的貼合要求不是十分嚴格。當(dāng)然，這不意味著就可以斷奏，還是要注意第三關(guān)節(jié)的起落速度，要保證下指干凈利落，正確無誤。

斷奏也被叫做跳音。在演奏古典時期音樂作品時，跳音不能過于倉促，而是以演奏音符的1/2為最佳。鋼琴初學(xué)者往往會存在這樣一個誤區(qū)，將跳音彈得十分短促，且音調(diào)非常尖銳。這顯然是不對的，大大破壞了音樂作品旋律的統(tǒng)一性。在演奏古典時期鋼琴音樂作品的過程中，演奏者需要利用第一關(guān)節(jié)的帶動力量，將跳音“抓”住，從而在有目的性地觸鍵的基礎(chǔ)上，提高演奏品質(zhì)，以便促進鋼琴演奏者對琴鍵掌控能力的提升。

半跳音普遍應(yīng)用于速度較慢的歌唱段落或者樂章之中，它是指同一連線的音符存在的跳點。半跳音與跳音存在本質(zhì)性區(qū)別，它與連奏更為相似。在保證音符特定時值的情況下，利用手腕的力量，保障各音符既存在間隙又不完全斷奏。

（二）踏板。現(xiàn)代鋼琴有延音踏板（切分踏板或右踏板）、柔音踏板（左踏板）、持續(xù)音踏板（斯坦威踏板或中踏板）三個主要踏板，其中，持續(xù)音踏板只存在于三角鋼琴上。下面將簡述各個踏板在古典音樂中的具體應(yīng)用。

右踏板是使用頻率最多，也是極易被亂用的踏板。按照用途不同，右踏板主要有兩種類型，分別為切分踏板與節(jié)奏踏板。前者又被叫做音后踏板，該踏板是要在音下去之后才能更換，主要是為了提高各音符銜接地連貫性，與后來的浪漫主義作品不同，古典主義時期的作曲家在踏板上標注記號的行為并不多見。在貝多芬的《月光奏鳴曲》（1801）以前，大多數(shù)鋼琴作品都是由古鋼琴彈奏的，之后才出現(xiàn)的現(xiàn)代鋼琴，在當(dāng)時右踏板的應(yīng)用并不成熟。因此，如何確保旋律無間斷，提高樂章的連貫性，發(fā)揮右踏板的真正效用，在不影響古典主義音樂作品的同時還可以保證其組織以及顆粒性，就只能由演奏者的藝術(shù)表演技巧以及音樂才能所決定了；節(jié)奏踏板的使用過程中，要求演奏者手腳步調(diào)一致。在古典時期鋼琴音樂作品的演奏過程中，例如sf這類需要加重的音符或者在情緒波動較大的地方，便是節(jié)奏踏板的用武之地。

左踏板在意大利文中是一根弦的意思。對于三角鋼琴而言，左踏板會讓琴鍵向右整體移動，所以擊弦機無法全部打擊三根琴弦，而是只能打擊其中的一根或者兩根琴弦，這樣發(fā)出的聲音自然而然會變得柔美許多。以《鳴奏曲》（貝多芬）op.110第三樂章為例，樂曲從開篇就應(yīng)用了左踏板。左踏板的踩踏力度對音色的轉(zhuǎn)變有著決定性影響，其聲音柔和度會隨著踏板踩入深度的加大而提高。因此，演奏者在使用左踏板時，要十分注意這一點。

中踏板主要用于保持踏板踩下之前的音符，而對后續(xù)音符將不再延留。因此，中踏板又被稱作持續(xù)音踏板。古典主義音樂中，延音踏板的使用并不常見。

踏板的使用過程需要遵循以下兩個原則：其一，右踏板禁止在下行音階或者下行經(jīng)過句中使用。盡管教科書中不會對此進行強制性要求，但是其重要性不容忽視。不然，演奏的聲音將會出現(xiàn)重合，給人以渾濁的聲效。其二，即為手指踏板的使用。假如某個聲部的同音連線是跨小節(jié)的或者是長音的，這個時候宜用手指踏板。在古典主義鋼琴音樂作品中，存在很多手指踏板的典例。手指踏板會在保留聲部長音的同時，加速其他聲部。同時，手指踏板并不需要依靠機械設(shè)備，而僅僅憑借手指就可以實現(xiàn)作曲家預(yù)期的清晰效果，這恰恰符合古典主義音樂簡練的主體風(fēng)格。

（三）裝飾音。在巴洛克音樂時期，裝飾音是最具代表性的音樂風(fēng)格之一。到古典主義時期，裝飾音被沿用采納的同時，也發(fā)生了一些改變與創(chuàng)新。古典音樂作品中，裝飾音主要由顫音、波音、逆波音、回音構(gòu)成。其中，顫音理論上是應(yīng)該以上方二度音為首音，但是假如前一個旋律與該顫音的上方二度音一致，那么為了不影響旋律的統(tǒng)一性和整體性，則會將本音放在該顫音的起始位置。由于作曲家對于顫音結(jié)尾部分是否添加尾綴沒有統(tǒng)一的標準，所以這就需要演奏者憑借自身的演奏經(jīng)驗以及藝術(shù)涵養(yǎng)自行處理。當(dāng)然，也需要對不同作曲家的音樂版本進行對比分析，以便從中汲取精華，形成演奏者獨特的風(fēng)格；波音或者逆波音理論上是需要跨三個音的。但是，假如主音音值過大，波音也可延長至5個音符。注意這并不適用于逆波音，也就是說無論主音時間多長，逆波音原則上只能是保持三個音；回音可以在匕方二度音或者本音當(dāng)中任選其一，作為開端。不同的是，前者需要彈成4個音，后者則需要保持5個音。

上述這些裝飾音的特點與巴洛克時期相比，相對比較簡單，并無本質(zhì)性區(qū)別。但古典主義時期的裝飾音也發(fā)生了一些變化。首先，在長音符之前，往往會存在2～3個或者更多的小音符，這些音符主要由三十二分音符構(gòu)成，《鋼琴奏鳴曲》k．279（莫扎特），第一樂章的17、19 小節(jié)就是典型的例子。鋼琴初學(xué)者通常會將長音符誤彈成節(jié)奏正拍，而把前面的那三個小音符提前彈奏。這顯然是錯誤的，應(yīng)該將首個三十二音符作為節(jié)奏正拍，而主音需要緊隨裝飾音之后。傅聰之前就明確指出長音符之前的3 個三十二分音符可以有效推遲主音，這在后期浪漫主義時期作品中的沿襲尤為顯著。以大作曲家肖邦為例，他通常會在樂譜上用斜線將裝飾音標注，同時將三十二分音符的首個音與節(jié)奏正拍（左手位）的低音的位置對齊。

三、古典時期鋼琴演奏技巧訓(xùn)練

在古典時期的鋼琴作品中，音階以及琶音是最為常見的演奏技術(shù)，其節(jié)拍要求相對比較嚴格。可以這樣說，音階與琶音是演奏古典時期鋼琴音樂作品的關(guān)鍵所在。奧地利著名作曲家、鋼琴家卡爾·車爾尼作為貝多芬最得意的弟子，他在作品849、299以及740等練習(xí)曲中，將古典時期鋼琴作品的演奏技巧進行了十分精細的分類。這些曲目主要針對古典音樂的演奏重、難點而專門設(shè)計的，與肖邦的練習(xí)曲有異曲同工之妙。時至今日，車爾尼所創(chuàng)作的練習(xí)曲已經(jīng)成為了鋼琴樂曲教材中的關(guān)鍵內(nèi)容，是鋼琴初學(xué)者的必修曲目。對其分類對比分析以后，很容易發(fā)現(xiàn)音階以及琶音再練習(xí)曲中出現(xiàn)的頻率最多，其重要性可見一斑。

（一）音階的訓(xùn)練技巧。音階是由全音、半音與其他音按照一定順次排列起來的，大體上可以分為八度、三度、六度以及十度幾種基本類型。正常情況下，音階訓(xùn)練音域是在24個“大調(diào)式”“小調(diào)式”的基礎(chǔ)上，跨越4個八度。不同調(diào)性的音階均會有其固定的訓(xùn)練指法，一旦某一環(huán)節(jié)出現(xiàn)指法錯誤，那么將會直接影響樂曲的整體練習(xí)效果，甚至還會出現(xiàn)旋律混亂的狀況。因此，如何提高指法的連貫性、完整性是音階訓(xùn)練的重中之重。在日常訓(xùn)練中，人們往往會忽視手型以及節(jié)奏的重要性。而在車尼爾的眾多練習(xí)曲目中，不難發(fā)現(xiàn)其中有很多旋律的速度令人乍舌，這說明在演奏古典時期鋼琴作品時，需要演奏者具備連續(xù)、高速彈奏十六分音符的能力。由此可見，手指技能以及彈奏速度在演奏古典音樂過程中占有十分重要的地位。

（二）琶音的訓(xùn)練技巧。與音階類似，琶音音域同樣是4個八度。它雖然也有固定的訓(xùn)練指法，但是不同于音階指法的復(fù)雜性，琶音指法體系顯然要簡單不少，其訓(xùn)練關(guān)鍵就在于和弦分解技巧的掌握。在實際訓(xùn)練過程中，練習(xí)者需要注重對琴鍵掌控能力以及手指間距性的訓(xùn)練，從而提高樂曲演奏的連貫性、整體性。鋼琴演奏者手指的獨立性對樂曲的演奏效果具有十分重要的直接性影響，尤其對于初學(xué)者來說，這更為重要。