月未圓 花已開
——電視劇《那年花開月正圓》的性別文化讀解

宋為為 周麗娜

（煙臺大學人文學院 山東煙臺 264005）

作為2017年的熱播劇，電視劇《那年花開月正圓》無疑有其吸引觀眾的多處看點，但其所傳達的頗具現代色彩的性別文化觀念應是最大看點之一。像曾經熱播的《甄嬛傳》《羋月傳》一樣，《那年花開月正圓》是孫儷主演的又一部典型的“大女主”電視劇。雖然后者仍然是一部女性成長的傳奇勵志故事，但女主人公的生活環境卻不再是“后宮”這一封閉的空間。《那年花開月正圓》講述了清末陜西女首富周瑩一生跌宕起伏的故事，女主人公的成長環境被移至一個更為開放也更為復雜多變的社會空間。在一個男權意識根深蒂固的封建社會環境中，一個女性如何突破重重障礙獲得了經商權力和資格，并取得成功，這個故事本身蘊涵了極為復雜的性別文化觀念。電視劇將現代性別觀融入這個故事，從而將周瑩的一生表現得活色生香。有評論認為：“這是一部真正的女性主義年代劇。”因此也引起社會上對女性主義的熱議。那么，該劇中的女主人公是否真正做到“女性獨立”，其“獨立”又展現出怎樣的性別立場和性別文化觀念，其所包含的女性觀、女性解放意識又是表現在何種程度？周瑩這朵已綻放的女性獨立之花，處在封建男權社會環境下，又展現出怎樣的沖突與和諧？基于此，從性別文化視角來審視這部電視劇，參照男權社會下女性難以獨立生存的社會傳統，以傳統兩性模式的轉變、男權話語秩序的顛覆、人物的現代女性意識三個角度為切入點，探討該劇所建構的性別文化內容。

一、從依附到平等：“花已開”之“雙性和諧”

電視劇《那年花開月正圓》所講述的女商人周瑩的故事有真實的歷史根據，但它在原有歷史事實的基礎上進行了加工和虛構，用具有現代色彩的性別觀念重新闡釋了周瑩的人生歷程，使其仿若一支過早盛開于男權文化秩序中的現代女性之花。首先，周瑩的婚戀追求中體現了強烈的兩性平等意識和觀念，表達了對“雙性和諧”理想的肯定和認同。

周瑩的歷史原型是一個大家閨秀，奉父母之命與門當戶對的吳家結親，嫁入夫家后夫妻相敬如賓，度過幾年幸福的時光，然丈夫英年早逝，沒有留有子嗣，周瑩最終以一個寡婦身份支撐起一個家庭。與歷史事實相比，電視劇在人物身份、情感關系、社會矛盾等多方面都做了較大的改動，這些改動也是從大眾文化需求、現代性別文化觀等角度出發來更好地豐富周瑩這個藝術形象，凸顯人物之于特殊環境中所顯現的獨立自主的女性意識，更能具有“陌生化”的效果，以吸引觀眾的眼光。著名女權主義者李銀河說過：“男性將欲望對象投向女性，讓女性被看成客體，這樣的性別表述方式，總會塑造出一些理想化的魅力女性，從而使得女性主動去向那個理想化的形象學習，變得擁有美麗的容貌、性感的身姿,而把男人規范為具有攻擊性、力量性以及聰明智慧的形象，進一步促使了男人凌駕女人，從而促使女人走向物化?！盵1](127)令人耳目一新的是，電視劇塑造出來的周瑩是一個擁有主體意識的人，無論是在婚戀關系上、家族倫理秩序中，還是在經商道路上，都始終堅守自我，女性保有自己的主體地位，不同于同類商業題材電視劇把女性作為客體地位、展現其“男性”力量，周瑩始終不為迎合男權社會的常規而改變自己的內心需求。

在周瑩與吳聘的短暫婚姻中，彼此之間一直保持相對平等的夫妻關系，身為丈夫的吳聘尊重妻子的自主權利，沒有用傳統的三綱五常去約束妻子,在這樣寬松自由的環境下，周瑩的商業天賦被挖掘、放大。即便是一個如此完美的“暖男”形象，吳聘也不是一開始就完美無缺的，雖然他不囿于用傳統倫理來約束周瑩，但受于傳統思維的影響，并不贊同周瑩經商，在周瑩言行的引導下，逐漸放下自己的“舊”思想，自身也變得愈加開朗。觀眾對吳聘的英年早逝大感惋惜，甚至“跪求”吳聘復活。基于創作團體的觀點和此劇的整體走向來說，吳聘的“缺席”為周瑩的“在場”提供了契機，吳聘可以說是周瑩的人生選擇的啟蒙者，而周瑩的出現也激起吳聘的性格的多方面發展，兩人真摯的感情也為吳聘的短暫一生畫上不圓滿的句號。

周瑩與沈星移之間的愛情將其女性主義的特質激發到極點：保持婚戀自主權，也沖破了女性貞操觀念，她獲得了與男權平視的權利，這也是現代兩性平等觀念的核心訴求。一開始被養父賣身到沈家當丫鬟后，沈夫人選她為少爺的通房丫頭，這是其他人夢寐以求的事情，但周瑩堅持自己的事情自己做主，不愿他人左右自己的婚姻和生活。周瑩始終按照自己的意愿來選擇生活。她在丈夫死后，冒天下之大不韙，接受沈星移的感情。這時，周瑩面臨更多阻力：寡婦的身份、神堂的誓言、吳沈兩家的仇恨等等，這都是周瑩與沈星移的擋路石。但無論外界如何評說，周瑩總是遵從自己的心意，在這二人的關系中，她扮演了沈星移成長中的啟蒙者角色。沈星移一開始是一個紈绔子弟，對周瑩的“占有”是恃于少爺對丫環的理所應然，是基于男權意識對弱小女性的理所應然。無論是情感上還是社會關系中，沈星移都是不成熟的，周瑩的言行舉止和經商方式都給予他極大的啟發，在周瑩主體意識的引導下，沈星移承擔起對個人、家族、社會的責任，一步步成長為一個堅強的革命者。

綜上所述，周瑩的幾段感情線，無論是與吳聘的婚姻，還是與沈星移、趙白石、圖爾丹等人的感情選擇，與劇中吳老爺與吳夫人、吳漪與趙白石、吳聘與胡詠梅、沈星移與玲瓏等其他傳統的兩性關系相比，她打破了從一而終的婚戀觀，遵循自己的情感需求。這展現出周瑩對兩性平等觀念和感情自由選擇的堅守，不是以男性為中心，而是追求兩性平等對話，相互之間共同影響、共同發展。周瑩一直站在與男性平等的位置，遵從自身主體需求的選擇，不受男性中心的壓制，做到真正的雙性和諧。

從依附到平等，從男性中心到兩性和諧，是該劇賦予兩性關系的一種具有現代特征的新闡釋，既塑造了生動鮮明的人物形象，也向觀眾傳達了先進的現代性別觀念。對此，李銀河也認為：“新女性主義的長期目標，應當從之前的男女二元對立到爭取兩性和諧，使性別作為一個社會因素變得越來越不重要，使每個人的個性得到充足發展，從而實現男女兩性的真正平等?！盵2]（185）

二、男權話語秩序的顛覆：“花已開”之“女主外”

女權主義者認為，在大眾藝術領域，“主流商業電影的影像與敘事的基本構成原則，首先是男人看/女人被看;是建立在男人/女人、看/被看、主動/被動、主體/客體的一系列二項對立式間的敘述與影像序列”[3]（122）。在傳統男權文化中，女性始終處于一個“被看”的客體地位，大眾藝術領域所呈現的性別文化也大都如此。而電視劇《那年花開月正圓》的特別之處就在于，它并沒有遵循常規的敘事模式，而是選擇以“女性獨立意識”來組織結構，以女性為主人公，書寫女性的成長歷程，打破了“男主外、女主內”的傳統社會分工模式，破除了男權社會為女性規劃的囹圄，重塑女子之于家庭、社會、國家的存在意義。

周瑩原本是一個江湖賣藝的為基本生存打拼的小女孩，在機緣巧合之下進入當地首富吳家，她想當學徒學做生意，但是吳家少爺因“沒有女人做生意的先例”拒絕了她，周瑩憑借其過人的經商天賦和對學習的執著感化了吳家掌門人，為她破例。又在陰錯陽差之下嫁給吳家少爺，后來丈夫被害、公公蒙冤去世、家族生意遭到致命打擊。在這種情境下，周瑩最開始的權力來自男性的賦予——公公留下的印章讓她接下掌權人的重擔，但由于身份、性別因素難以得到家族的認可，因為利益的沖突被族人陷害后失去孩子、差點被沉塘害死，九死一生歸來后，為自己洗脫冤屈；在家族生意日漸衰落的情況下力挽狂瀾，促使家族生意起死回生，也慢慢得到了家族的認可和眾人的信服。其最初被認為是僭越男權倫理的行為也得到諒解，最終成為眾望所歸的當家人。在經商道路上，面對競爭對手的陰謀暗害，周瑩憑借其聰慧勇敢和超高的商業天賦以及為人處世的原則，信奉“誠信”二字和家國于一身的責任感作為經商法寶，一路上披荊斬棘，在商途中大展宏圖，開創了股份制管理模式。此外，她還賑災濟民、興修水利、辦女子學堂、籌募軍餉等，歷經一系列波折與苦難，最終成長為叱咤商界的風云人物，建立起一個龐大的商業帝國，洗清家族冤情，實現人生的逆襲。

電視劇《當家大掌柜》中的女當家人史紈清和周瑩處于相似的處境，同樣的時代背景、兩人同樣打破社會分工，承擔起一家之主之責，但史紈清只是父權社會選擇的過渡人物，家族最終還是交給史家嫡孫，史紈清為史家獻出了一切，為家族犧牲婚姻，犧牲健康和子女，但最后仍然被父權社會罷黜，仍處于男權社會中的“他者”，成為“祖制”的犧牲品。相比之下，周瑩堅守自我，勇于掙脫傳統男權話語秩序的困囿，顛覆社會為女性設定的“他者”地位，學者張巖冰認為：“這個‘他者’最終就是一種在主體內部又對主體進行顛覆的力量，女性就構成了男性的‘他者’。她被規定視為男性的一部分，是男性要證明自己的東西，又是男性想要逃避的東西，她從內部對這個牢不可破的男性的金身進行破壞，最終破壞那種根深蒂固的男女的二元對立?！盵4]（154）周瑩的所作所為獲得家族以及社會上的認可，突破了傳統的“男主外，女主內”的性別規范模式，穩固了自己的話語身份，肯定了女性的價值。

縱觀全劇，在當時封建男權意識形態統治的社會中，周瑩既是大家族少奶奶又是寡婦的特殊身份限制了她，想要走出家門、走入社會對她來說可謂是“步步驚心”，在封建社會中“男權制一方面夸大了男女之間的性別差異，規定了男性的統治與女性的從屬，并建立起了一整套能使男性控制女性的社會權力體系；另一方面在意識形態層面將社會中占統治地位的單一性別結構——男性主體與女性客體偽裝成兩性之間的必然規律。在男權制的精神控制中，女性被剝奪了大部分的主體性權力，并從內心接受了自己的客體定位，在男權制話語權力下，性別特質又被理解為男優女劣的自然稟賦。因此，無論是在家庭私領域還是社會公領域，男性的領導者和女性的從屬者身份都被視為是自然合理的統治秩序”[5]（38），“女子出嫁從夫”是當時環境的默認準則，但周瑩沒有選擇做相夫教子的傳統女性，而是施展了更為強烈的人生抱負，從女子的后院走向男子的前院——六椽廳，擔任起重振吳家東院的重擔。

周瑩對傳統社會分工的沖擊與顛覆，在話語權上追求與男性平等的社會地位，反映出她不依附男性，追求獨立自我的理念，也凸顯了這一藝術形象的現代女性觀念。從這個層面講，該劇肯定了女性參與社會生活的能力，張揚了女性的社會價值，將現代的女性觀念傳達給觀眾。

三、男權文化環境：花開在“月未圓”時

雖然該劇讓周瑩這朵具有鮮明現代色彩的女性之花盛開在晚清的社會背景下，但觀眾仍能深切感受到人物生存環境中那種強大的封建男權勢力?！霸挛磮A”的社會環境給周瑩的女性奮斗道路帶來了重重障礙，人物與環境之間的激烈沖突從反面否定著男權秩序中保守落后的性別文化觀。

在男權社會中，女性首先是作為屬于某個主人的“物”而存在的，周瑩也難逃此厄運。她首先是養父用來謀取生存的工具，為了生存經常被養父賣來賣去，但她并沒有自怨自棄，在常年痛苦生活的打磨下已經掌握一套足以自保的生存本領。動蕩不安的民間成長環境養成周瑩放蕩不羈的個性，牢牢堅守自己人生的主動權，具有極強的現代女性意識。

進入吳家后，因性別差異不能當學徒，周瑩據理力爭，在男權意識統治的封建社會里，發出了“誰說女人不能做生意”的時代吶喊?！爸袊鴤鹘y文化最顯著的特性就是單一的性別群體，男性處于統治支配地位，并且經過反復實踐為女性制定了賢妻良母的形象定位”[6]（110），這是幾千年來形成的文化傳統，在男尊女卑的封建社會中，女性被困囿在閨閣繡樓，言行舉止都受到女德觀的約束。波伏娃說：“一個人之為女人，與其說是‘天生’的，不如說是‘形成’的。沒有任何生理上、心理上或經濟上的定命，能決判女人在社會上的地位，而是人類文化之整體，產生出這居于男性與無性中的所謂‘女性’?！盵7]（23）也就是說，性別問題總是與文化傳統、社會意識形態等諸多因素相關，是傳統男權意識規定了性別差異。周瑩嫁入吳家后，其不拘于禮節的行為令她的婆婆吳夫人大為不滿。吳夫人是深受三綱五常教化的傳統大家夫人，她按照傳統的方式來改造周瑩，希望周瑩遵循三從四德的妻子本分，但周瑩仍不拘泥于傳統禮法，特立獨行、堅守自我，反倒是把吳夫人弄的哭笑不得。

在經商過程中，周瑩的女性身份給她帶來了諸多的不便和阻力：競爭對手用女子貞節去陷害她；當地官員以女子不能拋頭露面來遏制她的發展；甚至吳家為了維護家族“臉面”，防止周瑩改嫁，逼迫她在祠堂發誓……周瑩克服每一道荊棘，為人處世始終秉承“誠、信”二字，與客戶的合作一直保持互利共贏的狀態，絕不會用次品代替正品蒙混過關，因此，她的商業版圖越做越大；沒有為追求利益最大化去損害其他人的利益，為了維護百姓的利益與仇家言和。庚子國難后，慈禧太后與光緒皇帝逃到陜西，當地官員號召富戶為其提供費用，周瑩平素賑濟災民不遺余力，但是不愿為太后的私人供給提供費用，雖遭當地官員陷害，最后她還是以個人勇敢機智的言行獲得太后對她的認可。

煙臺大學教授任現品認為：“在父權家族私有制的社會中，再加上男尊女卑觀念的影響，女性的存在是處于被剝奪、被壓制的狀態，被剝奪了財產繼承權、政治參與權、婚姻自主權等權利，同時在個性、情感、欲望方面又備受壓制?！盵8]（184）放置在該劇的社會背景中，這種觀念也的確存在，但正因這種強大的男權勢力使周瑩每一次沖破傳統性別觀念的行動都具有了超越當時的歷史環境的意義。這也體現出該劇在性別敘事上的進步性，揭示女性在男權文化意識形態之下遭到壓抑和阻撓的生命經驗，也使這個人物表現出的女性自主意識更為難能可貴。

雖然該劇主打“女性獨立”“女性主義”大旗，但還是存在許多爭議。我們再回到《那年花開月正圓》的劇情中，周瑩從一開始處于弱者地位，是一個“灰姑娘”人設，成長的道路上也離不開眾多男性的幫助，她的獨特個人魅力獲得眾多男性的欣賞，但她并不依賴于這些男性，甚至發生反轉——以自身的言行影響了這些男性、促進了這些男性人物的成長，這顯現出現代大眾文化處理性別敘事的進步性。周瑩的成長之路既有社會、家族的詭譎波瀾，也有情感上的纏綿悱惻，但無論是處在商業競爭還是身處情感選擇中，周瑩都能始終保持清醒，堅守自我。最終她不但得到了吳家家族的認可，還得到了競爭對手的認可，甚至是整個社會的認可，其靈魂的獨立帶來了所有人的尊重，這正是該劇創作主體所要闡釋的女性獨立。

總之，電視劇《那年花開月正圓》對周瑩這一人物的演繹雖也存在許多不足，但是，總體來看，該劇在周瑩一生傳奇故事的講述中所呈現出的兩性和諧追求、傳統男權話語秩序的顛覆、對傳統性別觀念的否定都顯示出濃厚的現代色彩。相比同類題材而言，這部劇具有很明顯的進步性，在電視劇史上可謂是一個獨特的存在，也顯示出社會主流意識對傳統女性的人生價值和社會價值的全新詮釋，體現了性別文化在大眾藝術領域的顯著進步。