“抗?fàn)帯迸c“綻放”
——非洲電影《割禮龍鳳斗》與《沙漠之花》的女性話語(yǔ)建構(gòu)

牛莉莉 ，陳雪飛

(浙江師范大學(xué)，浙江 金華 321000)

根據(jù)世界衛(wèi)生組織的定義，女性割禮是指所有非因醫(yī)療因素而涉及移除女性部分或全部外生殖器，或是造成其他類型傷害的手術(shù)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，全世界有1.3億婦女接受了女性割禮切除，每年兩百萬(wàn)婦女接受割禮。割禮主要流行于非洲，西起塞內(nèi)加爾，東抵埃塞俄比亞海岸，北達(dá)埃及，南至坦桑尼亞。然而這一存在幾千年并傷害女性身體的“傳統(tǒng)”，在古蘭經(jīng)的任何章節(jié)里都沒(méi)有命令和要求實(shí)施的文字。割禮是“試圖通過(guò)控制性欲來(lái)凈化和保持女人的貞潔和尊嚴(yán)，這是對(duì)婦女的自由、身體和心理實(shí)施名副其實(shí)的暴力”[1]。20世紀(jì)50年代以來(lái)，隨著非洲的現(xiàn)代覺(jué)醒，各種話語(yǔ)開(kāi)始介入反對(duì)女性割禮，越來(lái)越多的影像也參與宣傳和斗爭(zhēng)。這其中頗具盛名的便是非洲電影之父奧斯曼·森貝(Ousmane Sembene)于2004年拍攝的《割禮龍鳳斗》(MOOLAAD)以及美國(guó)導(dǎo)演雪瑞·霍爾曼(Sherry Horman)于2009年拍攝的《沙漠之花》(Desert Flower)。兩部電影都講述了非洲女性的獨(dú)立和覺(jué)醒，并且通過(guò)與落后文化傳統(tǒng)和男權(quán)中心主義的抗?fàn)帲瑢?shí)現(xiàn)了最后的自我綻放的故事。前者是由非洲本土導(dǎo)演拍攝，將非洲人民生活的場(chǎng)景以近乎記錄式的鏡頭呈現(xiàn)出來(lái)；后者是根據(jù)索馬里黑人模特華莉絲·迪里的同名自傳暢銷書(shū)改編而成，但是作者不可避免地站在外來(lái)的先進(jìn)文明立場(chǎng)看原始落后的非洲。因此，兩部電影雖然表現(xiàn)的同樣都是反對(duì)女性割禮的議題，但是兩部影片中關(guān)于女性以及女性反抗割禮的形象還是有諸多區(qū)別。

一、 文化立場(chǎng)：反抗的女性主體與被支配的女性客體

1492年，葡萄牙人入侵北非戰(zhàn)略要地賽休達(dá)城，從此非洲大陸開(kāi)始陷入了被侵略掠奪的境地，非洲文化也由此逐漸進(jìn)入了一個(gè)與歐洲文化發(fā)生沖撞并逐漸在后者的支配下演變的時(shí)期[2]。到了近代，非洲大陸開(kāi)始掀起民族獨(dú)立、民族自由、民族解放運(yùn)動(dòng)的浪潮。對(duì)于非洲人民來(lái)說(shuō)，要進(jìn)行反抗西方殖民統(tǒng)治、掙脫西方宗主國(guó)奴役枷鎖的斗爭(zhēng)，首先必須尋找一種觀念上、文化上的精神武器，用來(lái)重建自尊、自信、自強(qiáng)的文化價(jià)值理念。

斯皮瓦克將第三世界婦女稱之為“屬下的屬下”，非洲女性在后殖民時(shí)代不僅要協(xié)同整個(gè)非洲承受來(lái)自西方殖民宗主國(guó)的奴役枷鎖，同時(shí)也需要反抗男性中心主義。從某種意義上而言，非洲女性的獨(dú)立、自贖之路就是非洲獨(dú)立、前進(jìn)的道路。

塞內(nèi)加爾導(dǎo)演奧斯曼·森貝被稱為是“非洲電影之父”，在20世紀(jì)60年代非洲民族解放運(yùn)動(dòng)高漲之際，他意識(shí)到電影對(duì)于重新發(fā)現(xiàn)非洲、開(kāi)啟非洲民智、喚醒公眾意識(shí)[3]的傳播優(yōu)勢(shì)，于是借助電影探討非洲的文化身份屬性。電影《割禮龍鳳斗》是森貝執(zhí)導(dǎo)的最后一部電影，電影講述了在非洲一個(gè)普通的小村落里，以克里為代表的婦女們?yōu)榱藦U除割禮與占有統(tǒng)治地位的男人們斗爭(zhēng)，并最終獲得勝利的故事。

影片名字“MOOLAAD”是當(dāng)?shù)氐囊环N巫咒——若將一條被施咒的繩子綁在門前，那么任何女人都不能進(jìn)來(lái)，否則就會(huì)受到懲罰而死亡。克里正是靠這種方式庇護(hù)了4個(gè)女童而不被割禮施行人帶走。女主角克里因幼時(shí)受過(guò)割禮，她的前兩個(gè)孩子都在分娩時(shí)因難產(chǎn)胎死腹中。而她生下的第三個(gè)孩子，來(lái)源于一場(chǎng)可怕的剖宮產(chǎn)手術(shù)，在她下腹部留了一尺長(zhǎng)的猙獰疤痕。另外，影片中有這樣一個(gè)情節(jié)：她一臉痛苦地與丈夫行房后，男人躺在一旁酣然入夢(mèng)；她站起來(lái)，下身卻全是血。通過(guò)自身的經(jīng)驗(yàn)，她深知割禮給女性帶來(lái)的痛苦和折磨，因此她不顧世俗的反對(duì)，不屈丈夫的鞭打，毅然堅(jiān)持不讓割禮施行人給她女兒和其他街坊的女兒做割禮。

在這部電影中，表現(xiàn)的主體是女性。女性通過(guò)自身的痛苦經(jīng)驗(yàn)勇敢地向傳統(tǒng)和男權(quán)進(jìn)行挑戰(zhàn)，男人在影片中處于一種“缺席”的地位，所呈現(xiàn)的男人形象是頑固、迂腐以及守舊的。影片中的非洲女性自我意識(shí)覺(jué)醒以及抵抗男權(quán)中心主義，打破了歐美電影中非洲的奇觀化建構(gòu)和人物主體意識(shí)的缺席的慣有模式，真實(shí)地展現(xiàn)后殖民時(shí)代非洲女性的突圍與進(jìn)步。

電影《沙漠之花》講述了華莉絲·迪里從落后、荒蠻以及戰(zhàn)亂的索馬里逃離到英國(guó)，經(jīng)由知名攝影師發(fā)現(xiàn)并蛻變?yōu)閲?guó)際名模的故事。在這部影片中，女主角華莉絲始終處于“客體”狀態(tài)——經(jīng)由外婆幫助送到英國(guó)；被英國(guó)女孩瑪麗琳首先發(fā)現(xiàn)其身體的殘損；由攝影師以及經(jīng)紀(jì)公司幫其打造成知名模特；借助英國(guó)媒體和西方文明的力量來(lái)支持自己發(fā)聲反對(duì)割禮；甚至當(dāng)其功成名就之后依舊處于被支配的客體狀態(tài)，在西方消費(fèi)社會(huì)中，她的身體被拍攝成照片當(dāng)作商品消費(fèi)。

影片中有這樣一處情節(jié)：舞會(huì)之后，華莉絲對(duì)瑪麗蓮與陌生男人發(fā)生性行為十分不齒，并且進(jìn)行譴責(zé)。在這之前她一直認(rèn)為自己的身體與世界上其他女性的身體一樣，長(zhǎng)大成人之前都需要進(jìn)行割禮儀式。然而，當(dāng)親眼看見(jiàn)過(guò)瑪麗蓮的身體之后，她才真正意識(shí)到“割禮”給自己造成的傷害，并且開(kāi)始認(rèn)真審視割禮行為本身存在的意義。華莉絲代表著落后的文化，瑪麗蓮代表著先進(jìn)的西方文化，當(dāng)先進(jìn)的文化與落后的文化碰撞、博弈，最終將是先進(jìn)的文化征服落后的文化。華莉絲的身體和思想的覺(jué)醒都是依靠西方文化與文明的介入，借助西方社會(huì)的“文明人”來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的華麗蛻變，而她自己作為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，主體意識(shí)嚴(yán)重缺席。

另外，在這部影片中，非洲部落、非洲社會(huì)始終處于一種“沉默”的存在，其所展示的形象是落后、野蠻與充斥著戰(zhàn)亂的非洲景象，與其對(duì)應(yīng)的是西方現(xiàn)代時(shí)空：充斥著夢(mèng)想和希望的公平、文明之都。這種空間的對(duì)比敘事是對(duì)非洲的隱形再殖民，是以“君臨”的“上帝視角”對(duì)非洲地域的政治和文化消費(fèi)。

二、視覺(jué)形象：打破“刻板印象”與“被窺視”

霍米·巴巴曾在其《后殖民與后現(xiàn)代》一文中指出“殖民話語(yǔ)的目的，是要把被殖民者分析為在種族根源上是退化的種族，以便證明是合理的，并建立起行政和執(zhí)導(dǎo)體系”。在幾百年的西方殖民擴(kuò)張、侵略征服中，非洲人民身體被殘酷野蠻地掠殺、販賣，同時(shí)精神被西方殖民主義奴役，成為西方文明與西方文化的一個(gè)配角。到了近代，英、法等殖民宗主國(guó)出于意識(shí)形態(tài)管控的需要，控制了非洲地區(qū)的電影創(chuàng)作、傳播活動(dòng)，這導(dǎo)致歐洲視野中的非洲成為“他者”視域。

長(zhǎng)期以來(lái)，歐美電影中的非洲均以一種奇觀化的影像出現(xiàn)：原始廣袤又透露荒蠻的自然風(fēng)光，充斥著無(wú)序暴力與戰(zhàn)亂的政府，生活在水深火熱中亟需現(xiàn)代文明洗禮拯救的心智愚昧又野蠻的非洲人民。為了滿足觀眾對(duì)非洲混亂社會(huì)的同情，以此表達(dá)一種人道主義的關(guān)懷，在影像中非洲兒童以及女性都被塑造成弱小、被欺凌的刻板印象。為了打破歐美西方國(guó)家對(duì)非洲塑造的刻板印象，導(dǎo)演森貝認(rèn)為“非洲應(yīng)該發(fā)出自己的聲音”[3]，“非洲人必須表達(dá)我們自己的文化，表達(dá)我們所關(guān)心的問(wèn)題”[3]，借助影像的力量來(lái)倡導(dǎo)非洲歷史文化的生存權(quán)利和平等地位。

著名的女權(quán)主義理論家凱特·米勒特在她的性別政治理論中，把女性長(zhǎng)期遭受的壓迫歸結(jié)為再現(xiàn)問(wèn)題。她認(rèn)為有一種權(quán)利關(guān)系“建立在個(gè)人聯(lián)系和各個(gè)界定清晰、內(nèi)部統(tǒng)一的集團(tuán)，如種族、等級(jí)、階級(jí)、性別等成員的相互關(guān)系上，恰恰是因?yàn)槟承┘瘓F(tuán)在一系列認(rèn)可的政治結(jié)構(gòu)中沒(méi)有得到再現(xiàn)，他們受壓迫的地位才會(huì)如此穩(wěn)定，對(duì)他們的壓迫才會(huì)如此長(zhǎng)期地持續(xù)下去”[4]。在《割禮龍鳳斗》這部影片中以克里和哈德賈杜為代表的非洲女性打破了刻板印象，以獨(dú)立、勇敢、不妥協(xié)、不屈服的女性形象展現(xiàn)在屏幕之上。在影片中關(guān)于女性的反抗有三處：女性與男性的斗爭(zhēng)，女性與落后傳統(tǒng)的對(duì)抗，女性與女性的對(duì)抗。電影中，非洲女性并非過(guò)著暗無(wú)天日的生活，她們和世界上其他民族、國(guó)家的婦女一樣，有自己的消遣生活，有自己的樂(lè)趣。在這部電影中，非洲女性喜歡聚集在一起聽(tīng)收音機(jī)，并且通過(guò)該媒介獲取知識(shí)。收音機(jī)是現(xiàn)代文明的產(chǎn)物，男人無(wú)法阻止女人收聽(tīng)收音機(jī)，就像是新時(shí)代下無(wú)法阻擋非洲女性意識(shí)的覺(jué)醒。

“女性性器官或是被想象為充滿惰性的不成形場(chǎng)所，或是被想象為無(wú)節(jié)制的野性器官”[1]。電影《割禮龍鳳斗》中并沒(méi)有拍下女性割禮的過(guò)程與細(xì)節(jié)，更多鏡頭用在表現(xiàn)女性面對(duì)割禮時(shí)的恐懼，以及用在女性如何反抗上面。相反，在電影《沙漠之花》中，用了大量的筆墨來(lái)講述女性不知情的最隱私處受傷害的身體。第一，電影中表現(xiàn)的主角是在聚光燈下消費(fèi)自己的身體供人欣賞的模特，她的身份和地位都是通過(guò)展示其身體來(lái)獲得的。第二，影片在講述關(guān)于割禮時(shí)通過(guò)多組鏡頭的組合，來(lái)制造奇觀化景象：荒野上割禮施行師用簡(jiǎn)單的工具對(duì)其進(jìn)行“手術(shù)”；當(dāng)華莉絲將殘損的身體展示給瑪麗琳和醫(yī)生看時(shí)他們恐懼的眼神；聆聽(tīng)華莉絲講述自己親身遭遇的故事時(shí)掩面泣不成聲的記者……電影《沙漠之花》通過(guò)對(duì)女性身體的窺淫與獵奇來(lái)滿足觀眾的觀看欲望，從而對(duì)“割禮”這個(gè)議題本身進(jìn)行二次消費(fèi)。

三、 話語(yǔ)秩序：女性話語(yǔ)權(quán)與西方話語(yǔ)霸權(quán)

福柯認(rèn)為，影響和控制話語(yǔ)的要素是“權(quán)力”。權(quán)力和話語(yǔ)不可分離，話語(yǔ)是獲取權(quán)力和使用權(quán)力的關(guān)鍵工具。揭示了“話語(yǔ)”和“權(quán)力”，才是所謂“主體”的真相。由此可見(jiàn)，權(quán)力與人的話語(yǔ)密切相關(guān)，權(quán)力的建構(gòu)離不開(kāi)話語(yǔ)。只有通過(guò)話語(yǔ)，權(quán)力才能建立。

女性割禮，是沿襲早期非洲原始部族的禮教和戒律。通過(guò)對(duì)女性身體的控制，從而鞏固和加強(qiáng)社群的道德約束力。不管是非洲的原始部族，還是如今逐漸走向現(xiàn)代化的非洲國(guó)家，其掌權(quán)者是男性，男性就是非洲的話語(yǔ)，而非洲女性話語(yǔ)在非洲歷史上長(zhǎng)期處于壓抑的地位，甚至成為集體無(wú)意識(shí)的常態(tài)現(xiàn)象。電影《割禮龍鳳斗》講述的就是女性在男權(quán)的壓迫和支配下，打破沉默，發(fā)出了自己的聲音，顛覆男性話語(yǔ)中心地位。

電影的開(kāi)始，克里的丈夫巴西里·德勞雷準(zhǔn)備外出，于是包括克里在內(nèi)的巴西里·德勞雷的三個(gè)妻子和女兒都跪在地上與高高在上的他講話。這種女人呈跪姿同男人講話的方式在后面的諸多場(chǎng)景中都有體現(xiàn)。男人可以妻妾成群，擁有高貴的身份，并且控制著所有的話語(yǔ)權(quán)；女性完全依附于男性生存，在男權(quán)世界中時(shí)時(shí)刻刻被壓迫著，女性的沉默與噤聲不語(yǔ)使其在男權(quán)語(yǔ)境中喪失了權(quán)力和地位。影片中女性話語(yǔ)的凸顯，體現(xiàn)在克里以及整個(gè)村子的女性一起反抗男權(quán)主導(dǎo)的割禮制度上。電影中4個(gè)女孩在割禮儀式中逃到克里家，乞求克里的保護(hù)，但是她們的母親卻認(rèn)為割禮是必須沿襲的傳統(tǒng)，需要謹(jǐn)慎遵從，可以防止女兒身體的“不潔”，以及遵循男性的“沒(méi)人愿意娶沒(méi)有經(jīng)過(guò)割禮的女人”的話語(yǔ)，即使有喪生的風(fēng)險(xiǎn)也要將女兒送到割禮施行師那里。影片的最后，在克里接受丈夫鞭刑的混亂之際，四位女孩中的其中一位——迪亞度被母親抱走接受割禮，最后迪亞杜因流血過(guò)多而死亡，而她的母親悲痛萬(wàn)分，也清醒地意識(shí)到割禮的危害，堅(jiān)決地與克里站在同一陣營(yíng)。

因此，打破沉默，發(fā)出女性自己的聲音，反抗傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)中各種壓迫和歧視，顛覆男性話語(yǔ)中心地位，努力建構(gòu)女性話語(yǔ)權(quán)，這也正是電影《割禮龍鳳斗》試圖要傳達(dá)的意義。

雖然在20世紀(jì)60年代后，非洲大陸逐漸終結(jié)西方殖民統(tǒng)治，并因此使非洲文化的認(rèn)識(shí)有了新的圖景，但總體上這一知識(shí)領(lǐng)域依然還是一個(gè)西方知識(shí)與話語(yǔ)占據(jù)主導(dǎo)性地位的領(lǐng)域。西方社會(huì)把非洲稱為一塊沒(méi)有文明史的蒙昧大陸，黑人是一個(gè)低劣的種族，沒(méi)有屬于自己的歷史文化，只能由歐洲白人這樣的高等種族來(lái)開(kāi)化，使黑人通過(guò)接受白人文化而成為從屬于白人的文明人[5]。他們用西方的普世理想和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)非洲文化，并將非洲文化置于“他者視域”，視為應(yīng)該加以拋棄的落后歷史包袱，由此而產(chǎn)生了西方文化中心主義和白人文化優(yōu)越理論。

福柯在其著作《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中闡釋了處于不同地位的人們之間凝視與被凝視的關(guān)系，顯示出那些持有西方文化優(yōu)越論的人們對(duì)異己文化的凝視心理[6]。在電影《沙漠之花》中，美國(guó)導(dǎo)演雪瑞·霍爾曼以其西方的視角對(duì)索馬里人及其文化進(jìn)行凝視。影片中的女主角華莉絲是個(gè)勤勞、善良、勇敢、漂亮的索馬里游牧民族女孩，為了逃避父親將其嫁給一位年老的男人，于是從原始荒野中逃脫，路上在她搭乘的貨車上，險(xiǎn)些被一位男子強(qiáng)奸。通過(guò)對(duì)華莉絲的父親、年老的男人、陌生男子的刻畫(huà)，表現(xiàn)出非洲男人的野蠻、粗魯、獸性。然而，后來(lái)當(dāng)華莉絲在無(wú)可奈何之下與英國(guó)人尼爾結(jié)為夫妻時(shí)，尼爾發(fā)自內(nèi)心的熱愛(ài)著華莉絲，卻一直克制著自己，始終未發(fā)生強(qiáng)迫華莉絲身體意愿的行為，以彰顯西方男子的紳士與文明。影片中這種以西方先進(jìn)文明凝視非洲落后文明的西方話語(yǔ)霸權(quán)的場(chǎng)景俯拾皆是。

四、結(jié)語(yǔ)

影視作為文化傳播的重要載體，在宣傳主流社會(huì)的文化價(jià)值觀方面起著重要的作用。電影《沙漠之花》在獲取商業(yè)利益的同時(shí)，借助影視這一文化媒介，隱蔽地將西方意識(shí)形態(tài)和其價(jià)值觀進(jìn)行輸出，從而對(duì)西方話語(yǔ)霸權(quán)進(jìn)行美化，為其對(duì)非洲和非洲文化的侵略找到合理性理由。

在充斥著濃厚男權(quán)意識(shí)的非洲，女性長(zhǎng)期處于噤聲不語(yǔ)的狀態(tài)。一旦女性開(kāi)始“說(shuō)話”，則意味著顛覆與重建。非洲電影《割禮龍鳳斗》和《沙漠之花》通過(guò)影像傳達(dá)非洲女性與割禮儀式、男權(quán)主義的抗?fàn)帲趲Ыo我們震撼與疼痛的同時(shí)，傳播著非洲女性改變愚昧的渴望，并且隨著非洲女性身體和思想意識(shí)的覺(jué)醒，不斷地走向自我綻放，以期實(shí)現(xiàn)作為女性的價(jià)值。

[責(zé)任編輯冰竹]