淺談IP改編音樂劇背后的邏輯失衡
——以中文版音樂劇《深夜食堂》為例

□ 王一鳴

一、音樂劇的基本結構

音樂劇是從音樂喜劇和美國歌舞劇兩條線索發展而來的，它有三大要素，其中戲劇是基本，音樂是靈魂，舞蹈是重要的表現手段。它是一種通過劇本、劇詩、音樂舞蹈創作和舞美等各個環節將文學、戲劇、詩歌、音樂、舞蹈、雕塑、繪畫、建筑等多種元素之間進行立體有機的整合，綜合地來展開劇情、刻畫人物、表達感情、傳播觀念的表演藝術，它具有綜合性、多元性的特點，可以說音樂是音樂劇的靈魂所在。

英語“Musical”翻譯成中文為“音樂劇”，從字面直譯可理解為“音樂+戲劇”，可見這一詞匯的翻譯者已充分認識到“劇”在“Musical”中所占有的重要地位。從我國戲劇界二十多年來對“音樂劇”一詞的翻譯已達成共識也可看出對“Musical”的理解沒有異議，認同把音樂劇歸屬于“戲劇”的范疇，成為戲劇藝術門類中的一種。同時音樂劇創作中與“劇”具有同等重要地位的創作元素——音樂，有著其自身的結構規律和對于結構完整性的要求，它必須以“劇本的情節結構”為基礎，建立起自己的“音樂結構”，即戲劇、音樂的雙重結構，才能使“劇”與“音樂”有機融合，讓音樂在敘述、表現劇情故事的過程中，使其無以倫比的魅力得以充分展示。

音樂在音樂劇中的重要地位不言而喻，然而在中文版音樂劇《深夜食堂》中，本該作為靈魂出現的音樂卻大打折扣。作為音樂劇中敘述、展現情節的要素之一的音樂部分，音律、節奏和氣息與劇本結構沒有完全契合，不能用旋律和節奏將演員的舞臺行動和戲劇沖突合理化，劇情的推進和舞臺行動與表演結構顯得松散無力。部分歌詞如“我為什么不能吃很多”“鱈魚子，鱈魚子，鱈魚子”“開花，開花”以及“秋刀魚，魚刺，秋刀魚，魚刺”這樣簡單重復的設置，以及略顯突兀的音樂的插入點，使得音樂劇整體缺少藝術性和專業性的音樂表達，導致舞臺表演節奏混亂無序。

舞蹈場面的設置及安排也是音樂劇表演的重要部分，音樂劇的舞蹈表演需要與劇情和其他元素有機綜合，而不是為了強調舞蹈而脫離表演節奏。中文版《深夜食堂》中的舞蹈場面安排雖然熱鬧活潑，卻也有重復堆砌之嫌，沒有發揮表達其劇情內涵的作用。“美奈子”和“豬腰子”的反串表演片段插入了與臺下觀眾互動的環節，雖然在一定程度上活躍了現場氣氛，加強了與觀眾的聯系和參與度，但其表演手段是否偏離了其整體風格或定位，是否與“溫暖”“治愈”的標簽背離甚至沖突，是值得反復推敲的。脫衣舞女“瑪麗琳”是《深夜食堂》中具有飽滿的人物特點和性格的角色，但因其“舞女”的定位就大量插入舞蹈表演場面，以較為激烈和大型的舞臺表演形式呈現，忽視了對人物內心情緒及深層性格的描繪。原版《深夜食堂》文本及影視版本并未刻意強調某一角色或某個沖突為主角，而是以平淡、簡潔的敘事手法平靜地講述平淡而又深刻的故事，雖然音樂劇的改編形式能夠給文本的表達提供更多的形式和可能性，但在舞臺上的單一場景的音樂劇表演會受到空間、時間、場景等條件的局限，想要高質量、完美地呈現，則需要音樂、舞蹈、戲劇相互融合、相互促進，才能完成對其戲劇性、文學性、音樂性的整體表達。

二、IP還原度與本土化改編

IP改編的重要之處是對于作品的“高還原度”，這種認知很大程度取決于改編后的音樂劇可以最大化吸引和保留原作的受眾群體，也是將漫畫文本進行舞臺轉化的一個重要考量因素。

高品質的還原是IP改編的前提保證，《深夜食堂》音樂劇在服裝、化妝、道具、場景設置等方面盡可能地進行了還原，表演舞臺設置了食物制作的環節，以食物味道的傳達增加舞臺表演的豐富性和真實性。人物角色“小壽壽”“黑幫老大”“貓飯女孩”“脫衣舞女瑪麗琳”等設定的保留也是對原版IP尊重的表現。與人物角色有關的食物“厚蛋燒”“茶泡飯”“貓飯”等日本文化元素的保留，也在一定程度上滿足了粉絲群體的觀演情懷，但這些菜色在中國的飲食文化中非常少見，觀眾如果對原作沒有深入的了解就很難引起共鳴。盡管為了尊重原著以及保持舞臺表演的完整性，改編后的《深夜食堂》音樂劇在人物設定和情節進展上與原版沒有太大出入，但這樣的設置似乎無形中給不熟悉文本情節的觀眾設置了理解屏障。首先深夜食堂的場景選擇——居酒屋，是日本文化元素之一，與中國的夜宵文化有很大差距，文本中關于居酒屋的場景設定正是為了貼近生活，表達平淡生活中的煙火氣，經過跨文化、跨文本的改編之后，與中國的通俗文化存在差異性和沖突性，這種文化差異給觀演群眾帶來的疏離感使得忠實粉絲群體之外的觀眾很難獲得同理心及情感認同。

音樂劇是深層文化的表達，音樂劇不是古典文化，不是農業文化，不是精英文化，而是一種現代都市娛樂文化產品。音樂劇演員與角色的契合度是改編演出的重要因素，《深夜食堂》音樂劇中的主角“老板”由近期在某音樂劇綜藝節目上嶄露頭角的音樂劇專業演員翟李朔天扮演，粉絲基數顯然成為了音樂劇受歡迎程度的加分項。原作設定中的“老板”沉默寡言但頗有分量，且年紀也近中年，盡管翟李朔天擁有在唱功、表演上的專業性優勢，但與日版IP中的原型仍存在顯著區別。

知名IP的改編有著深厚的粉絲基礎，利用這一優勢通過內容、行為的表現形式進行社會文化的具象表達，是整體性的文化象征。IP的知名度背后是將內容、劇情、場景等元素與本土文化融合的改編原則。好的改編可以為原作起到錦上添花的作用，特別是跨區域IP的改編，需要考慮與本土文化的適應性和引導性，要讓本地的觀演受眾有信念感和認同感，從而獲得共鳴，需要通過視覺藝術、審美藝術進行價值觀的表達，以人物、情節、故事、音樂、舞蹈等元素呈現，從而獲得受眾的價值觀認同。

三、IP改編與邏輯失衡

就題材內容來說，選擇《深夜食堂》作為音樂劇的改編題材，有助于接近音樂劇的藝術特性。音樂劇對劇本的創作提出需要讓歌舞成為敘述、展現情節的主要途徑，需要以契機引入歌舞場面，需要創作通俗而又有深度的歌詞等。對于中文版《深夜食堂》的改編而言，既是從漫畫到舞臺作品的跨文化改編，還是從日本到中國的跨文化改編。

“一個國家民族文學的發展除有其自身內在的因素以外，同時還有他國民族文學影響的外在因素，其文學成果也必然是人類所共有的精神財富。”作為移民國家，美國音樂劇的興起與其他劇種一樣，也是以翻譯、改編和借鑒歐洲戲劇開始走上戲劇舞臺的。法國劇作家亨利·紀繆杰的小說《波希米亞人的生涯》和法國作家小仲馬的小說《茶花女》、法國作家雨果的長篇小說《悲慘世界》、西班牙作家塞萬提斯的長篇小說《唐吉訶德》、英國劇作家莎士比亞的《麥克白》和《哈姆雷特》等作品都曾以音樂劇的形式在美國百老匯的舞臺上演出過。

原版設定中，深夜食堂位于日本的偏僻小巷之中，每一個故事都圍繞著客人點的飯菜展開。他們點的不過是日常生活中的普通飯菜，深夜食堂將這些平凡而又情感充沛的人物聚集起來，搭建起他們人生中的“避風港”。這是原作中對于深夜食堂的定位，也是貫穿文本及影視作品中心的重要邏輯。

音樂劇版本中增加了歌舞元素，場面更加豐富，戲劇表現形式也更有張力，但缺少原作的中心性和主體性。就角色設定來說，“脫衣舞女”“黑社會老大”“異裝癖”“茶泡飯三姐妹”等雖然是常駐角色，但人物關系的交代過于簡單和倉促，與場景空間的交集沒有清楚地敘述，特定的美食所串聯起來的飽滿、立體的人物形象沒有被展現出來。為了趣味性增加的例如“瑪麗琳”的男友之一“韓國歐巴”以及通俗性語言“小哥哥”的使用對于人物情感紐帶的建立作用不明確，不符合音樂劇的演出邏輯，故事推進也就顯得牽強和被動。

由于原著均為短篇故事，如何將它們改編成一部長達120分鐘的音樂劇搬上舞臺表演是困難的，如果只挑選幾個“有意思”的角色和“有意思”的故事拼接在一起，缺少對故事情節的關注，是無法完成舞臺的整體性表達的。要實現舞臺上的群像化，通過舞臺場景完成對社會生活的透視，需要厘清情節發展的基本線索和邏輯。

四、資本運營視角下的中國音樂劇發展之路

當前社會的文化藝術消費需求需要音樂劇產業進行多角度、多個方向的探索。年輕化的消費者主體已不再是跟隨文化生產者的指揮棒盲目行動的烏合之眾，而是由獲得了文化承諾的潛在媒介生產者構成。當我們反思當下國內的影視IP運作現狀時，不難發現大多數文化生產者依舊采取的是生產/消費這樣的簡單二元對立的視角。

從資本運營的角度來看，音樂劇《深夜食堂》中文版的改編，無疑是具有代表性的階段性的成功嘗試。一部音樂劇的引進制作，需要承擔制作成本、招募相關制作人才的壓力，從立項到結項的運營壓力，以及與商業運營有關的投入與回報的計算與衡量等方面的成本，需要有人對整部音樂劇的經濟投資與票房收入負責。對于音樂劇的產業化運營能夠整合演出行業中的資本力量、創作力量和營銷力量等產業鏈資源，并形成循環互動的產業鏈，促進音樂劇產業的良性發展。

資本引導下的IP改編能夠深度開發IP價值，能夠為中國音樂劇挖掘優質的文本內容，降低投資風險，能夠延伸版權產業鏈，能夠提供優質內容，場域資本在時間的推移下不斷增值，實現資本的最大化與長久化增長。在當前競爭激烈的演出市場大環境下，音樂劇產業想要擁有一席之地，需要產業化的運營模式和整合性的營銷理念，需要提高對音樂劇演出各個環節的高質量把關和掌控能力，從前期的市場培育到后期的票房營銷，覆蓋音樂劇產業鏈的資源鏈條，樹立正確的音樂劇發展思路，建設成熟的、可持續發展的音樂劇生產和經營模式。

五、結語

盡管與美國、英國等國家和地區相比，中國的音樂劇產業還處于發展的初級階段，但中文版《深夜食堂》的改編無疑為中國音樂劇的發展奠定了牢固基礎。盡管從藝術的角度來看其舞臺表現形式仍然存在很大的改進空間，但從運營模式及產業發展角度來看，藝術性與商業價值得到了統一，順應了市場經濟的發展規律，為中國音樂劇產業的發展創造了成功經驗。