《撞死了一只羊》的敘事策略與文化內涵

□賈倩

萬瑪才旦作為一位藏族導演，一直致力于純西藏電影的創作，力求在電影中擺脫“他者”的獵奇與想象，以自我言說的方式完成對西藏文化的思考和對藏民族的真實再現。電影《撞死了一只羊》由王家衛擔任監制，萬瑪才旦擔任編劇兼導演，這部作品改編自次仁羅布的短篇小說《殺手》和萬瑪才旦的短篇小說《撞死了一只羊》。該作品以個人化敘事的方式、形式主義的影像風格挖掘人物內心情感，較之于萬瑪才旦導演以往的作品呈現出敘事與影像的不同風格，但在藏族空間性方面卻又保持了一貫的視聽感受，呈現出萬瑪才旦導演作品中藏族的空間質感和人物形象作為重要敘事元素的存在性，借由隱喻的視角完成個體現實境遇和精神境況的詢喚。

一、時空處理的寫意性

電影開端延續了萬瑪才旦以往影片的創作風格，以長鏡頭的方式靜靜凝視著穿越可可西里無人區的青藏線特殊地域。4:3古典畫幅的使用不再將西藏視為濃墨重彩的風景畫，而以更為真實的視角強化縱向構圖，呈現出藏區的粗糙，回歸到生活本真的“原生態”，完成西藏地域文化具體表象的再現。而這種原生態不局限于場景的塑造，電影開端字幕“康巴藏人有個傳統，就是有仇必報；若有仇不報，就是一種恥辱”，指向了影片復仇的主題，滲透出人物行為的“原生態”。復仇主題是戲劇性結構沖突建立常用的母題，而在該作品中創作者以寫意化的電影語言著眼于人物心理，淡化外在矛盾，利用邊緣構圖、抽象畫面表現個體的現實境遇，強化人物的精神危機、原始欲望驅動。

開篇的紀實性風格在司機金巴撞死了一只羊后開始轉向明顯的寫意性味道。貝拉·巴拉茲在提到形式主義風格影片的缺陷時曾說過，“現實的原來面貌在這里被支解成純粹的現象，并被降低為單純的視覺印象，表現赤裸裸的事實的影片，最后必然成為最不真實和最抽象的‘絕對’影片。因為現實中的任何一個物象都不是孤立的，而是一系列事件和因果關系中的各個環節，所以它一旦被孤立起來，往往就與現實斷絕了聯系，不能再跟現實中的其他事物互為補充和互相解釋，結果便顯得不真實了。”①“不真實”和“抽象”的“絕對”影片在這部作品中因為特殊的地域環境設置與宗教元素的植入反而有了其獨特韻味。萬瑪才旦在影片的創作中具有明顯的美學意識和美學追求，以西藏特殊的地域環境和民族文化作為觀察和思考的空間，折射出小人物的精神生態。被撞死的羊作為司機金巴反向心理透視的物化象征讓觀眾看到了信仰缺失背后的另一重形象——殺手金巴。

列斐伏爾在《空間的生產》中提出了他的“空間三元辯證法”的空間生產理論。在這個理論中，列斐伏爾認為同時存在著三種空間，即物質空間、精神空間和社會空間②。其中物質空間也稱空間的實踐，是指被感知的空間；精神空間也稱空間的表征，是指通過精神性的活動被構想出來的空間；社會空間也稱再現性空間，是指日常生活中的、親歷性的、包含眾多積極因素的“真理空間”③。在原著小說《殺手》中，康巴茶館中只有司機和老板娘兩個人物，而在影片中創作者融入了眾多背景人物。背景人物的設置并非只是為了豐富社會空間表現，更多是為了完成兩個時空的對比性處理效果。按照一般現實邏輯，司機金巴處于現實時空，而殺手金巴處于過去時空，影片以彩色和黑白畫面表現了兩種時空效果。但在不同的時空中，背景人物的存在與交談卻具有非現實的一致性，而畫外音樂元素的處理呈現出了差異性，當司機金巴出現時音樂為藏語歌曲，殺手金巴出現時為低沉的誦經聲。黑白時空像是司機金巴隱喻性的心理空間再現，空間的同一性和人物行為的相對性構成相互指代的關系。創作者借用雙重時空對照性呈現使得小茶館變為物質空間、精神空間、社會空間的糅合體，使得人物非邏輯性的心理空間在寫意化的處理中有了多重解讀的可能性，達成三元空間在特定場景與人物邏輯上的影像化處理，在感知空間、表征空間和真理空間的完美統一性上導演試圖達成敘事美學上新的平衡與風格，這也是萬瑪才旦導演在藝術追求上的新嘗試。而這種嘗試又結合西藏特有的地域及文化，形成別具一格的寫意性時空，使得《撞死一只羊》的視聽語言與視聽結構建構出形而上的美學意蘊。

二、美學追求的平衡感

萬瑪才旦的電影中總是有著一種平衡感，《靜靜的嘛呢石》中老人的死與嬰兒的生；《尋找智美更登》中的滔滔不絕與沉默不語；《老狗》中唯利是圖的商人與視狗為親人的老人；《塔洛》中的重于泰山與輕如鴻毛；《撞死了一只羊》中的復仇與救贖。

在《撞死了一只羊》中，影片中的平衡感體現在多個方面，呈現出古典美學意蘊。電影中當司機和殺手兩人相遇，司機問殺手叫什么名字時，殺手回答“金巴”，此時的畫面構圖呈現出司機和殺手的臉一人一半，采用對稱式構圖模式，畫面前景是活佛的照片，而畫面的后景透過后車窗是被撞死的羊。兩個同名金巴的人似乎在此刻融為一個主體，同時也強化出了兩個人物冥冥之中的相關性。

司機金巴和殺手金巴一個粗獷一個羸弱，他們代表了兩種不同的精神狀態，他們像兩個對立的個體。司機金巴是虔誠的佛教徒，殺手金巴一心只想復仇；司機金巴被酒館老板娘挑逗，殺手金巴被酒館老板娘嫌棄；司機金巴選擇喝小瓶百威啤酒，殺手金巴選擇喝大瓶拉薩啤酒……兩個人物所代表的兩條故事線形成了對比性和均衡性美學效果。兩個金巴彼此觀照，彼此救贖，形成互文性。而這種互文性在這部電影的影像空間與現實空間中同時存在，影片中司機金巴的扮演者現實中的真實名字也叫金巴，文本外的真實身份與文本內的虛構身份巧妙地合而為一，又形成了現實話語與影像話語的互文。

影片中兩個金巴在敘事與美學上的均衡與互文是導演在創作中極力追求與表達的另一種美學思辨，把平衡與對比的美學精神發揮得淋漓盡致，這在人物塑造方面也體現得一覽無余。創作者在單個人物形象塑造方面，也在追求人物自身內在的平衡感。司機金巴是虔誠的宗教徒，同時也是個世俗的人。在他的車上掛著的平安符是女兒和活佛兩個形象的照片。活佛的照片面向車窗外，帶領司機走向更遠的遠方，這是司機金巴的價值觀引導，也是他宗教世界的精神追求。而雙手合十的女兒的照片面向車內，是他的世俗生活。當伴隨著磁帶中藏語版的《我的太陽》行駛在路途中，用并不專業的嗓音大聲歌唱《我的太陽》時，是他更真實也更自在的自我表現，看似形單影只又粗獷的他內心中的柔軟得以顯現，親情是他世俗世界的精神支柱。信仰是司機心中的太陽，女兒也是司機心中的太陽，但戴著墨鏡的他卻始終沒有勇氣直視太陽。夢境中《我的太陽》最后一次響起是意大利語，發自于內心的慈悲讓司機金巴在夢中殺人后既完成了對自我的救贖，也完成了對殺手的救贖，最終終于有勇氣摘下眼鏡面對太陽。

啊你的眼睛閃爍著光芒，

仿佛那太陽燦爛輝煌。

整個影片的風格也具有對比與平衡的美學效果，用空間襯托人物精神狀態，用人物反襯空間特殊環境，敘事一直處在真實與想象、客觀與冥想之間游移，鏡頭語言在寫意與寫實之間穿梭，以含蓄的鏡像完成對藏傳佛教的現代意義解構。

三、因果輪回的宗教觀

佛教相信普遍性的因緣法則，認為一切事物都有其因緣。佛教認為一切事物的生起，都是因緣和合的結果。所以，心或意識也是由于先前事件的結果而產生④。影片主體性故事始于司機金巴在湖邊撞死了一只羊，被放在副駕駛座上滴著血的羊似乎預示了殺手金巴的到來。原著小說《撞死了一只羊》具有魔幻現實主義的色彩，卡車司機行駛在荒無人煙的公路上時在恍惚中看到了一頭驢，而在電影中自司機撞羊后，也似乎進入了心理層面的超現實時空，巧遇了殺手金巴，而粘了羊血的座椅既是對殺手金巴復仇行為的隱喻，也似乎是對人物深層精神焦慮的解構。

在寺廟前，當僧人為羊念經時，司機金巴說：“畜生跟人一樣是生靈，只是輪回不同而已。”業報的法則是不可避免的、真實不虛的，每當我們傷害他人時，就是在傷害自己；每當我們帶給他人快樂時，就是在培育自己的快樂⑤。底層人民普遍接受民間因果報應和行赦免罪的超度模式，所以在撞羊后，司機問清楚了整只羊的售賣價格，并執著地請僧人為羊念經超度，最后以天葬的方式讓禿鷲將被撞死的羊帶到天上。而殺手金巴的復仇與司機金巴的虔誠不同，他游走在藏區荒漠中，執著尋找復仇欲望沖動的宣泄口，在他的身上帶有傳統力量的束縛與盲目順從，殺手金巴歷盡艱辛終于找到了殺父仇人，但面對仇人幼小的孩子，他卻拔不出刀而只能悲傷地哭泣。在這一刻，殺手金巴意識到了這是一場循環往復的輪回，在慈悲與仇恨之間，他最終選擇了慈悲。正如他的名字“金巴”，金巴在藏語中有施舍的含義，而施舍是慈悲之心的行為動力。

司機金巴是虔誠的宗教踐行者，懲惡揚善的民間道德約束對他有著重要的影響。在超度完被撞死的羊后，他回到屠夫那兒購買三凈肉去見自己的情人。影片在兩個人交好的場景中，將兩人的位置壓縮在畫面的右側，左側處在一片昏暗之中。而當金巴起身打開燈后，原本處在昏暗中的畫面左側是金巴買來的半只羊。虔誠的佛教徒金巴為不小心被撞死的羊超度，卻未能阻止殺手前往薩那復仇，甚至還將殺手送到了薩那。此時的司機金巴內心未能因為羊被超度而獲得平靜，這一點在他與相好的關系中得到了隱晦性的展現。而這種焦慮與愧疚也促使著他前往薩那阻止殺手。司機前往薩那尋找殺手，從人物內心出發，這是虔誠的佛教徒司機金巴的內心使然，也是其人物性格的必然，作品在敘事層面和結構層面帶來更為多層的讀解空間與意義。

電影采用了圓形敘事結構，正如影片中所傳遞出的輪回感。司機金巴在湖邊撞死了一只羊，最后又回到了湖邊。“鏡子是人的欲望或恐懼和內心交戰的沉默見證，面對它，照鏡者游移于自我投射和自我認識之間，游移于無窮的夢幻和昭然若揭的真實世界之間，自照者對著鏡子想象他本來可能成為的那一種人。”⑥而湖面的鏡像正如窺探人內心的鏡子與渠道，讓夢中的金巴看到了另一個自我，“我”最終成為了他者，或者說“我”與他者融為了一體。我與他者的轉換或融合正好在敘事中代表著兩個金巴另一層面的讀解。兩個金巴，互為鏡像，在救贖之路上映照出金巴內心交戰的迷茫，在自我投射和自我認知之間游移，以外化為兩個金巴達到敘事層面的清晰以及表意層面的意象，并讓二者時而轉換時而消融。

在佛教中認為入睡類似于佛教中所說的臨終中陰，各種元素和思想過程在這個時候融化，進入地明光的經驗中。而對于夢境的呈現，佛教認為做夢類似受生中陰，在受生中陰階段，人們具有敏銳的覺察力，還有活動性很強的“意生身”，會通過各種經驗。在夢中境界，我們也有類似的身，稱為“夢之身”，會通過各種夢境的經驗⑦。司機金巴在夢中穿上殺手的衣服完成了與殺手金巴“夢之身”的融合，通過夢中殺人這一施舍，使殺手擺脫了傳統力量的束縛，完成了個體意義上的救贖與解脫。

四、結語

萬瑪才旦導演的電影中從未將西藏作為符號化、奇觀化的存在，他總是在簡單的故事背后去探討深層的文化沖突。在《撞死了一只羊》中影像風格方面采用現實主義與形式主義相融合的策略，形成詩意現實主義風格。同時延續了他影片中傳統文化與現代文明關系的探討。在康巴茶館的戲份中，身戴金剛杵的人說自己兩萬塊買下了金剛杵，第二年生意收獲多多，這表明物質社會下宗教正處在被異化、被功利化的現實中。影片的最后，翱翔于天空的禿鷲變成了飛機，兩種外形相似的物件完成傳統與現代影像符號的表達，完成現代化進程中少數民族身份焦慮的抒寫。

影片采用寫意性的情感策略，在虛擬與現實的交融中將影像與觀眾的情感訴求聯系在一起，從而完成影片敘事認同與個人情感追求的有效對接，具有心靈療愈的效果。影片中所傳遞出的對善的追求、對宗教的虔誠與現實生活中藏族民眾對宗教的追求具有一致性，潛移默化地完成了對受眾情感認同的建構。而對于非宗教背景受眾，創作者也嘗試打破壁壘。作品最后的諺語——“如果我告訴你我的夢，也許你會遺忘它；如果我讓你進入我的夢，那也會成為你的夢”，給了觀眾另一重解讀空間，影片中所傳遞出的善念與救贖能夠與所有觀眾建立起共情場域，使得作品具有了普世性的價值。

注釋：

①[匈]貝拉·巴拉茲.電影美學[M].何力 譯.北京：中國電影出版社,1986：161.

②Lefebvre H.The Production of Space,tans by Donald Nicholson-Smith.MA：Blcakwell Publishing,1991

③[美]索杰.第三空間——去往洛杉磯和其他真實和想象地方的旅程[M].陸揚 譯.上海：上海教育出版社,2005：105.

④索甲仁波切.西藏生死書[M].鄭振煌 譯.杭州：浙江大學出版社,2018：111.

⑤索甲仁波切.西藏生死書[M].鄭振煌 譯.杭州：浙江大學出版社,2018：116.

⑥[法]薩比娜·梅爾基奧爾-博奈.鏡像的歷史[M].周行 譯.桂林：廣西師范大學出版社,2005：142.

⑦索甲仁波切.西藏生死書[M].鄭振煌 譯.杭州：浙江大學出版社,2018：124.