從文學到電影的多重改編
——以《青蛇》為例

□ 閆琨驁

從文學到影像的跨越存在著多種可能性，這些可能性來源于對所改編的文學作品的原創性尊重以及轉化為視聽語言后的適應性。除此之外，就如克羅齊所述，“一切歷史都是當代史”，這也意味著改編之后的作品應當符合時代的要求，而非單純地復刻某一歷史或者陷入對未來的純幻想之中。因此，改編作品既不能完全照搬原作，也不能完全剝離與原作的關系，在一定基礎上進行更深度的探究與創新才是創作者應該思考的。

一、人物性格的重塑

從文學到電影，《青蛇》中的人物發生了比較大的改變。一部好的商業電影，在設計人物方向上必定會考慮到觀眾的接受度與電影敘事的習慣，而為了贏得更多人的認可，創作者在商業電影創作中會將每一個角色設計成能夠與觀眾達成“共情”的形象，這也就是說即使是一個影片中的反派角色，也在某個程度上能夠被人們理解。因此當電影《青蛇》呈現在我們面前時，我們會發現其中的角色被進行了某種“修正”。

許仙作為愛情線的男主角，在小說中被塑造成了一個滿懷貪念的角色，他因貪念美色與白素貞在一起，但在青蛇引誘許仙的時候又情愿投入到了小青的懷抱，妄想同時擁有賢惠溫婉的白蛇與開放熱情的青蛇。除此之外當法海威脅白蛇時，許仙還為其引路，致使白蛇被法海收伏。因此在李碧華的筆下，許仙是一個貪念十足、懦弱無能、虛偽善變的男性形象，不禁讓人看到作者對此種男性形象的影射和批判。而在電影中，許仙的負面性格被削弱，他在兩個女人之間也變成了猶豫和游離的狀態，從始至終保持著一個質樸善良的書生形象，因此他在面對雄黃酒的挑戰時最終還是選擇了將酒倒入池塘，并且在故事最后剃度出家來拯救白蛇。

法海則不同于小說中單調的人倫秩序規范者，他在開篇就展現出了對于“何為理法”以及“如何行道”的困惑，當他誤收了蜘蛛精，進而又目睹村婦產子后，自己陷入了一種對于佛法的糾結之中。當故事結尾，他看到身為蛇妖的白蛇產子于水中，便一覺之前自己所行的理法或許并非真正的理法，于是放生青蛇而離開。

作為主人公的青蛇，不同于小說中與姐姐相爭許仙，心生嫉妒，陷害姐姐的形象，她自故事開始便是一個初涉人世不懂人情的形象，隨著姐姐與許仙相伴，自己開始慢慢理解所謂人情，而在最后姐姐舍命產子的時候又發出了“你老說人世有情，難道妖就無情”的追問，并在最后感悟到：“我到人間，被世人所誤，你們說人間有情，但情為何物？真是可笑，連你們人都不知道。當你們弄清楚了，或許我會再回來。”因此可以發現影片中的角色都在某種程度上完成了自己的成長，這其中有許仙作為人對現世情感和倫理秩序的理解，有青蛇作為妖對于“情為何物”的理解，也有法海作為神對“如何行道”以及“何為理”的理解。由此可見，相較于小說中較為單一固定的人物性格，在電影中角色都得到了立體化的性格重塑。

二、敘事視角和重心的改變

電影和文學作為兩種藝術形式雖然都解決了敘事中時空限制的問題，但電影受制于畫面的影響如果濫用蒙太奇手法進行時間切換，會造成一種時空的破碎感和斷裂感，這就導致了在影視劇改編中需要根據文學作品的時空跨度來適當地進行刪改和挑選，由此延伸出對于故事敘事視角和敘事重心的改編。

在小說《青蛇》中，作者以第一人稱視角切入，以青蛇的視點進入現在的時空，簡單敘述后開始倒敘講述曾經與白蛇相遇的經歷，而在小說結尾，時間又回到現在，作者將時間過渡到文化大革命時期雷峰塔被推倒的歷史事件當中，從而使得青蛇白蛇重逢，在新的歷史階段再次遇到了一位撐著傘的男人，白蛇又一次化身成人走了上去。這種具有“環形”的結構營造出了輪回感，為小說的跨時空敘事提供了良好的結構支持。而在進行電影改編時，無法通過短時間的影像充分地表現從宋朝到文革再到改革開放的時間跨度，因此導演徐克在選擇的時候從中摘選了最具有敘事代表的主要情節進行講述。這樣一來，即使后邊的推翻雷峰塔、現代重逢的情節沒有在電影中呈現，也不會影響主要的情節和主題表達。

當電影所講述的不再單是男女愛情中經歷背叛堅守之后又一次陷入輪回的女性主體的故事時，敘事視角也就從之前的女性第一人稱轉換到了客觀視角，變成了以青蛇、許仙和法海為代表的三個人物的敘事線，從而將整個影片的敘事重心從青蛇轉變成了三個人，講述了三個分別代表妖、人、神的個體如何追尋“情”以及體悟“情”的故事。其中最明顯的就是在電影開篇，我們看到的不是小說中青蛇藏匿于杭州小橋流水下，而是年輕的具有至剛之氣的法海站在高處俯瞰丑陋的人世，這表明故事的敘事視角和重心發生了變化。

三、敘事主題的轉變

李碧華對《白蛇傳》的改編本身具有邊緣化的意味，將一個宣揚綱常倫理秩序來教化百姓的古代民間故事，從“主流”的地位改編成講述男女情欲的“邊緣”愛情故事，可以說這是李碧華對傳統的一次解構和顛覆。在小說中，她剔除了封建倫理中恪守婦道、遵循等級秩序的封建道德觀念，肯定了以小青為代表的女性自由追求愛情、敢愛敢恨的愛情觀念，并在故事結尾用總結的方式提出了對愛情“紅玫瑰與白玫瑰”式的答案。因此我們在小說中可以看到李碧華對于傳統民間故事“理”這一方面的削減，而以“情欲”為題貫穿全文。從開篇的白蛇勾引許仙，到青蛇勾引許仙，青蛇勾引法海以及法海勾引許仙，角色之前的情感糾葛被放大，并且在故事中融合了同性之愛和異性之愛，將“情欲”表現得更加自由、多元，將邊緣人物的邊緣情感提升到了一個更高的關注地位。

在電影中，徐克將小說中錯綜復雜的人物關系和人物情感簡化，有意地將“理”的探討回歸，簡化之前泛濫的“情欲”的表達，可以看作是對“情理”關系的一次平衡表達。比如電影中的法海也沒有了對許仙的覬覦，只是變成了單純的收妖降妖的關系，并加入了對其加入佛門的規勸；影片中的青蛇也沒有那么算計和妒嫉，她和白蛇的關系也變成了更為純潔的姐妹關系，刪除了小說中為了讓姐姐現出原形枕下藏針的情節，以及削弱了她對許仙的情感，將小青塑造成一個剛涉入人世懵懂簡單的女性形象。因此，在影片中徐克將主題進行提煉，通過三個人的故事線向人們展現了對于“情”和“理”的追問及探尋：法海關于“理”的認知重構、小青關于“情”的困惑以及許仙最終遁入佛門才體悟到的妻子的“情”。徐克將影片主題上升到一個對于個體自身定位的尋找當中，從而使主題表達更富有哲學意味。

在主題表達的背后，我們或許也可以窺探到改編背后所影響藝術作品的社會元素。正如李曉昀提到：“如果說李碧華這本小說中消解一切意義的情欲狂歡背后，是80年代初期‘九七回歸’議題剛剛出現時香港社會在‘一個華麗的浮面’下的‘一種時不我與的焦慮’，那么到了90年代徐克的電影中，則反映了香港社會在焦慮之后開始對自身身份定位的反思。”因此，我們也可以看出在藝術作品改編背后所呈現的社會價值觀的變化。

從《白蛇傳》到電影《青蛇》以及田沁鑫導演的話劇，每一次改編都賦予了故事本身不同的內涵，在保持主要人物主要情節不變的情況下發揮了多種重新敘述的可能，也可以看出這一民間經典故事背后具有豐富的開創的可能。電影《青蛇》從文字過渡到影像，在人物性格、敘事視角和主題表達上都做了修改，最終使其以一個具有徐克導演強烈印記的方式展現給了觀眾。