淺析《煎餅俠》電影的藝術表達

□ 艾迪生 謝 媛

一、元電影的自我指涉與反身鏡像

進入新千年特別是2010年后，電影產業迅猛發展。電影行業繁榮使熱錢涌入，更不乏其他行業資本介入，資金來源多樣導致了電影行業復雜多樣。投資渠道改變對電影創作內容本身產生了影響，也間接改變了電影行業的生產流程。然而對于這一現象本身，除了網絡媒體報道，沒有影視作品的直接表現。而《煎餅俠》展現當下電影生態一角，雖然本身是喜劇電影，與現實的電影行業相比略顯簡單，但作為藝術化呈現的元電影，也間接反映了當下電影行業的現實情況。相比于國外的元電影，中國的元電影屈指可數，翻閱電影史除了早期的《銀漢雙星》《銀幕艷史》《藝海風光》，還有近期的《煎餅俠》。

“元”由西文“meta”翻譯而來，從詞源學的角度來探討“meta”一詞，其在希臘語中的意思是“和……在一起”或“在……之后”，有“元”“超”“亞”“后”的意思①，臺灣學者們則將“meta”一詞翻譯為“后設”。在敘事藝術中，當電影的敘事指涉自我或以暴露電影結構方式為內容時，就形成了電影自身的元語言。故而，元電影是指“關于電影的電影，包括所有以電影為內容、在電影中關涉電影的電影，直接引用、借鑒、指涉另外的電影文本或者關涉電影本身的電影都在元電影之列”②。

《煎餅俠》又名《屌絲男士大電影》，該電影來自系列網劇《屌絲男士》，講述了大鵬遭遇意外事件，跌入人生谷底，不得已接受黑道大哥投資組成的臨時劇組拍攝電影，并在拍攝過程中成長的故事。可以看出這部電影本身就是通過展現電影的制作流程反映個人追夢的故事。其中大鵬作為該片的導演、編劇、演員，多種角色重合于一體，也就是大鵬作為導演在電影中飾演作為自己的導演。可以說該片就是其現實生活的銀幕再現。同樣，在故事情節上，該片也部分展現了電影拍攝的流程，如黑道大哥為自己喜愛的女演員投資拍攝電影，大鵬為還債臨時搭建劇組拍攝，為拍攝而尋找演員的過程。最值得注意的是，影片最后的花絮與影片內容構成互指關系。

影片開始就是一段記者與觀眾的對話，講述大鵬的八卦，這一對話可以作為背景，接著大鵬本人簽售會場景也確有其書。影片分別表現大鵬遭搜狐公司解約、黑道大哥投資拍攝電影、大鵬臨時招募劇組、邀約明星加盟拍攝、偷拍明星等情節，展現了當下電影業的一個側面，從電影的前期投資、劇本選擇、劇組環境、演員表演，甚至對明星的人際圈也有所展現，其中大部分友情表演明星都在本片中飾演現實生活中的自己，可以說這是電影行業自我指涉。除了對電影本身工業生產展示，影片也展現了電影文化，作為對觀眾以往觀影經驗的回應，如杜蕭蕭和馬濤作為劇中人表現出的對尚格云頓、古惑仔的迷戀在影片最后得到回應，這樣一種敘事使觀眾與劇中人物產生認同，形成劇中人、觀眾、演員角色的同一。此外劇中明星飾演自己可以看作為明星本人的內心獨白，作為自我的銀幕呈現，在其他電影中明星需飾演他人，而在本片中則飾演自己。

除了表面的敘事，從深層敘事來看，該片也間接表現了電影生態乃至社會景觀，普通觀眾也可以從中窺見一二。導演拍攝電影先要有前期投資，而投資者有可能非專業出身，其投資行為本身對電影內容產生影響，如編劇張海林提到“煤老板”投資電影往往會指定女演員，但不會對電影生產做大范圍干涉。明星本身的媒體形象對其事業發展至關重要，如大鵬在電影中因丑聞導致股價下跌與被解約，明星包貝爾以吸食大麻為借口拒絕參演，新公司提到的媒體洗白方式，包括劇組的組成方式，明星的人際圈，都通過打電話展現出來。可以說這是近年少有的展現電影行業本身、娛樂圈景觀的電影。

二、現代白話與銀幕書寫

白話現代主義（vernacular modernism）最早出自美國芝加哥大學米蓮姆·布拉圖·漢森教授發表于《當代電影》2004年第1 期的《墮落女性，冉升明星，新的視野：試論作為白話現代主義的上海無聲電影》。漢森教授借用經典好萊塢時期的美國電影理論來論述20世紀20—30年代的上海電影。該理論認為，經典好萊塢電影風靡全球市場的原因，不僅是好萊塢得到了美國政府的工業支持，以及其本身成熟的電影敘事策略，更因為好萊塢電影在全球現代化轉型過程中在銀幕所呈現的現代化事物，這些銀幕內容呈現了觀眾在現實中感受到的現代化，如摩天大樓、轎車、歌舞場所、櫥窗設計、城市景觀，即這些電影為美國國內外的大眾觀眾提供了一個現代化及現代性體驗的感知反應場（sensory reflexive horizon）③。

承接漢森對20世紀早期上海電影的敘述，《煎餅俠》可以看作是近100年后敘事空間的位移。如果說早期上海電影對上海的現代化進行展示，涉及城市景觀、現代工業文明、生活范式，那么《煎餅俠》則異曲同工，只不過移至了北京，我們可以看見電影中展現的北京城市景觀，如北影廠前門、胡同、望京soho、三里屯停車場、搜狐大樓、建外soho 等，它們顯然有別于早期上海電影呈現的景觀。除了建筑，《煎餅俠》更展現當下社會生活圖景去迎合社會想象，也就是漢森所言的視覺意識（optical consciousness）。

通過飯局場景回應銀幕之外的現實場景，從不同飯局的展現可以總結出其功能特征，如黑道大哥與大鵬簽約飯局，呈現富麗堂皇的裝飾、豐盛的山珍海味，突出海哥的財力，此時的飯局炫耀功能多于實用功能，同時也反映出二者的關系是只關乎金錢的冰冷關系。相反，大鵬劇組第一次飯局則選擇人物距離更近的小飯桌和火鍋、燒烤等熱菜，飯局需要更多的互動，實用功能大于裝飾功能，呈現出人物的感情溫度。而羽泉引薦黑道大哥的飯局則顯示靜態，用倒茅臺暗示權力的依附關系。

作為感知反應場（sensory reflexive horizon），影片不僅呈現城市景觀、行動場景，更展現城市中產階級的生活范式與價值觀，影片有意選擇符合中產階級身份想象的事物，如健身、西餐、家居風格、漫威衍生品等；同時對不同人物身份及其背景選擇也符合社會想象，如婚禮、喪葬場景呈現白與黑的色差對比，更在現場環境里符合人物調性。

三、女性形象與自我解構

波伏娃著作《第二性》中言及，女性不是天然生成的，而是被社會構建出現的。不同時期的影視作品所構建的女性形象，皆具有時代特征④。從“十七年電影”中的革命代言人如吳瓊花、李雙雙、林道靜，到謝晉電影中作為母親形象的胡玉音、李秀芝、馮晴嵐，電影中的女性形象有了很大轉變。謝晉作品將女性當作大地之母，成為儒學意義上遵循三從四德、自我犧牲的標準圖像⑤。

新世紀以來，特別是全面進入消費社會后，電影中的女性成為了男性欲望的主體，女性的身體成為展示與消費的對象，攝影機作為劇中男性的視角觀察女性身體，而觀眾與劇中男性視角合一，從而完成自身的窺視欲望⑥。《煎餅俠》中，鏡頭代替大鵬視角展現柳巖的身體特寫，滿足了在劇中作為屌絲的大鵬與觀眾對女性身體的占有欲。此時的女性不是作為獨立個體存在，其存在只是為了滿足窮書生抱得美人歸的社會想象。觀眾如同劇中男性一樣，獲得女性的精神支持與陪伴，同時消費其身體從而獲得快感。

電影塑造了四種女性形象：郭采潔飾演的拜金女、柳巖代表的紅顏知己、杜瀟瀟代表的獨立女性、經紀人代表的異裝女，不同女性形象展現出各自特征的行為模式。漢森提到的現代性的矛盾透過女性的形象得到演繹，并常常具體到這些女性身體上，婦女既是都市現代性的寓言，也是它的轉喻（metonymies）。她們體現了城市的誘惑、不穩定、匿名及晦暗不明，這些特征時常通過將女性的面孔、身體與上海的燈火交錯并置并抽象成象形文字得以表現。

電影里柳巖的形象作為真實身份的一種投射，代表當下女性被物化的現象，在這種商品化語境中，女性的身體作為滿足男性欲望的符號，其存在只作為男性的陪體，本身不作為電影敘事的行動發起者。按照結構主義敘事學普羅普的分類，其身份只能作為“助手”。而郭采潔則是“綠茶女”的代表，表現以金錢為標準尋找伴侶，將男性作為其女性身份的直接變現者，這種形象來自其自我的物質定位，前者為被商品化、客體化的女性形象，后者則為主動客體化、物質化自身的女性，其不再對自身身份做反抗，而是直接利用男性主體身份作為物質交換的工具，其行動的最終結果也是客體，即滿足男權社會對其身份的規訓。影片中杜瀟瀟作為獨立女性，其角色與演員的現實經歷合二為一，本色出演，證明了自己在影視圈摸爬滾打的形象。另外一位女性形象由男性飾演，經紀人花花在片中作為男扮女裝的偽娘形象貢獻了不少笑點。偽娘來自日本的漫畫文化，作為青少年對主流文化的反叛而存在，更成為青年亞文化標榜個性、尋找性別認同的渠道。該片的偽娘形象作為不那么純正的女性，是一種追求喜劇效果的特殊設置。

該片還可以看作是作者的自我解構之作。解構主義大師德里達竭力倡導主體消散、意義延異和能指自由，他主張語言和思想的自由嬉戲。解構主義在于打破現有的單元化秩序，這種秩序包括社會秩序，也包括個人意識層面的秩序，比如思維習慣、定式的觀念、無意識的性格特點以及特定文化中個體意識中的標像等⑦。

從拍攝該片的出發點來看，片名《屌絲男士》《煎餅俠》就可看作是年輕人的自我解嘲方式，“屌絲”一詞帶有強烈的反叛意味，來源于青年人對自身社會角色、地位、文化認同上的解構。銀幕內的演員不再扮演他人，相反他們解構現實世界的身份與社會現實，如羽泉表示自己真唱、包貝爾索要大麻、岳云鵬的《五環之歌》。因此對女性形象的建構、對自我身份的解構共同構成了銀幕內外的語義場（Semantic field），從而引起觀影狂潮，獲得票房奇跡。

四、結語

《煎餅俠》作為2015年的現象級電影，以3000 萬元小投資獲得10 億元票房成為年度最大黑馬。僅從電影的喜劇手法分析這一現象是遠遠不夠的。影片不僅在喜劇語言上，更在宏觀框架、藝術觀念、創作理念上極具后現代特征，其文本內容把握了時代的情緒共振，如元電影的自我指涉、白話現代主義的展現、女性形象突破、后現代的自我解構等，因此該片為我們展示了小成本電影成功的方法，也為我們了解電影與現代性的關系提供了絕佳樣本。

注釋：

①[英]蘇珊·海沃德.電影研究關鍵詞[M].鄒贊，孫柏，李玥陽譯.北京：北京大學出版社，2013：89.

②楊弋樞.電影中的電影[M].南京：南京大學出版社，2012.

③[美]米蓮姆·布拉圖·漢森，包衛紅.墮落女性，冉升明星，新的視野：試論作為白話現代主義的上海無聲電影[J].當代電影，2004(01)：44.

④[法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶鐵柱譯.北京：中國書籍出版社，2004：56.

⑤朱大可.論謝晉電影模式的缺陷[N].文匯報，1986-07-15.

⑥Mulvey，L.Visual Pleasure and Narrative Cinema[J].Screen，1975，16(03)：6-18.

⑦肖錦龍.德里達的解構理論思想性質論[M].北京：中國社會科學出版社， 2004：39.