以姜文電影為例探析創(chuàng)造精神與創(chuàng)作個(gè)性對(duì)影片的影響

□韓語

電影是一門藝術(shù)，藝術(shù)就是創(chuàng)造的學(xué)問，沒有創(chuàng)造就沒有藝術(shù)。姜文在電影方面的創(chuàng)作值得玩味：“毫不掩飾地袒露出頑強(qiáng)的、堅(jiān)定的、求索的藝術(shù)自我。”①

一、藝術(shù)創(chuàng)造精神與創(chuàng)作個(gè)性

（一）創(chuàng)造精神

藝術(shù)家的創(chuàng)造精神，是指藝術(shù)家在藝術(shù)活動(dòng)里所呈現(xiàn)的原創(chuàng)性。這種藝術(shù)上的原創(chuàng)性在藝術(shù)作品里體現(xiàn)為獨(dú)創(chuàng)性，它既可以表現(xiàn)出作品的情感內(nèi)涵，也可以體現(xiàn)于作品的形式中，總之創(chuàng)造精神是一種精神特質(zhì)。從某種程度上說，藝術(shù)家的創(chuàng)造精神與其藝術(shù)作品的獨(dú)創(chuàng)性是一體的。藝術(shù)家的創(chuàng)造精神需要通過作品來呈現(xiàn)，也就是說藝術(shù)作品就是藝術(shù)家創(chuàng)造精神的載體。同時(shí)，創(chuàng)造精神也是藝術(shù)家獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的源泉來源。

一般來說，藝術(shù)家的創(chuàng)造精神需要一個(gè)生成周期，這包括模仿期與成熟期。模仿期是藝術(shù)家的一個(gè)成長(zhǎng)過程，學(xué)習(xí)前輩的藝術(shù)成果并從中汲取營(yíng)養(yǎng)，模仿前人的作品作為藝術(shù)典范，這是每一個(gè)藝術(shù)家的必經(jīng)之路。

在電影藝術(shù)中，環(huán)節(jié)有多個(gè)，與繪畫、音樂有所不同。在電影創(chuàng)作過程中，導(dǎo)演都占據(jù)著舉足輕重的位置，從電影構(gòu)思到劇本創(chuàng)作再到拍攝完成、后期剪輯等一系列過程中都充滿了導(dǎo)演的創(chuàng)造精神。

（二）創(chuàng)作個(gè)性

藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性又被稱為藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特性，是藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作過程中表現(xiàn)出來的特點(diǎn)和特色。它是藝術(shù)家個(gè)性在其藝術(shù)作品中的綜合體現(xiàn)，所以也被稱為藝術(shù)風(fēng)格。

藝術(shù)家創(chuàng)作個(gè)性的形成因素可以分為主觀和客觀兩個(gè)方面，從主觀方面看，藝術(shù)家主要受到生活經(jīng)歷、家庭教養(yǎng)、興趣愛好、藝術(shù)修養(yǎng)和創(chuàng)作方法等方面的影響；從客觀方面看，藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性受所處時(shí)代特點(diǎn)、地方風(fēng)土人情和民族特點(diǎn)等方面的影響。

所以任何藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性都是相對(duì)穩(wěn)定的，這是由創(chuàng)作者本身的文化沉淀以及過往的經(jīng)歷所決定的，但穩(wěn)定性也是相對(duì)的，藝術(shù)家生活實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐的增長(zhǎng)變化又會(huì)影響他的創(chuàng)作個(gè)性，繼而影響其藝術(shù)作品的風(fēng)格形成等。在整個(gè)創(chuàng)作過程中，穩(wěn)定性和創(chuàng)新性是相輔相成的，這也造就了新的藝術(shù)作品不斷出現(xiàn)和藝術(shù)家的不斷進(jìn)步。

（三）二者的關(guān)系

創(chuàng)造精神是創(chuàng)作個(gè)性的基礎(chǔ)，藝術(shù)個(gè)性是創(chuàng)造精神的具體呈現(xiàn)。沒有創(chuàng)造精神，創(chuàng)作個(gè)性就失去了支點(diǎn)；創(chuàng)作者若缺乏創(chuàng)作個(gè)性，創(chuàng)造精神就無法形成，這二者關(guān)系密切也相互依存。

如果一個(gè)藝術(shù)家只保留了創(chuàng)造精神而缺少了自身的創(chuàng)作個(gè)性，就極有可能會(huì)陷入作品更新卻無法建立起作品風(fēng)格的死胡同中。若是電影導(dǎo)演只會(huì)依受眾需求而創(chuàng)作拍攝，則會(huì)缺少導(dǎo)演個(gè)性。只有當(dāng)創(chuàng)造精神與創(chuàng)作個(gè)性同在時(shí)，導(dǎo)演才有可能調(diào)度起作品中的創(chuàng)作環(huán)節(jié)，繼而生產(chǎn)出令受眾印象深刻又意義深遠(yuǎn)的影視作品。

二、姜文導(dǎo)演作品

姜文是中國第五代后期導(dǎo)演中藝術(shù)個(gè)性最為激揚(yáng)難抑的一位創(chuàng)造者。

（一）個(gè)人經(jīng)歷與背景

姜文的童年時(shí)期是在河北唐山度過的。回到父母身邊后，他輾轉(zhuǎn)去過貴州、湖南，直至1973年姜文全家遷至北京定居，他轉(zhuǎn)學(xué)到北京七十二中。童年四處遷移的成長(zhǎng)經(jīng)歷和部隊(duì)的特殊環(huán)境豐富了姜文的社會(huì)閱歷，并對(duì)其后來的導(dǎo)演創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響。

（二）《陽光燦爛的日子》

1995年上映的《陽光燦爛的日子》是姜文導(dǎo)演的處女作。電影由王朔的小說《動(dòng)物兇猛》改編而成，該片的背景設(shè)置在文革時(shí)的北京，一群生活在部隊(duì)大院里的孩子，快樂又肆意地書寫著自己的青春。意識(shí)流的故事里，有愛情和性的沖動(dòng)，有幼稚和失敗的革命精神，也有成長(zhǎng)的故事。

不得不說，雖然該片是姜文的導(dǎo)演處女作，但其選材精巧。文革也是他自己經(jīng)歷過的年代，少年時(shí)期的記憶就像一面鏡子，紅色激昂是姜文創(chuàng)作個(gè)性形成的基礎(chǔ)，配合王朔原著的故事內(nèi)容，劇中人物馬小軍就像姜文的少年時(shí)期一般，對(duì)一切充滿著好奇且無所畏懼。那個(gè)特殊時(shí)期周遭大多數(shù)人被壓抑的性情由一個(gè)少年肆意地?fù)]發(fā)，那些略顯反叛的行為給觀者帶來的則是一種痛快的間接感受，這也是這部電影擁有一種跨代的高認(rèn)知度的原因。導(dǎo)演個(gè)人經(jīng)歷為電影創(chuàng)作提供了可信度極高的第一手資料，真實(shí)再現(xiàn)的年代特色也使得作品表意到位，導(dǎo)演創(chuàng)作個(gè)性也得到充分發(fā)揮。

（三）《鬼子來了》

《鬼子來了》改編自尤鳳偉《生存》這部中篇小說，影片上映于2000年，講述了在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，一個(gè)村子的農(nóng)民看管照顧日本俘虜結(jié)果卻招來日本軍隊(duì)屠殺的故事。該片獲得戛納國際電影節(jié)評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)、日本每日電影獎(jiǎng)最佳外語片、夏威夷電影節(jié)Netpac獎(jiǎng)等多項(xiàng)國際電影獎(jiǎng)，在國內(nèi)卻因其立意取向、價(jià)值觀念等方面與國產(chǎn)電影主旋律嚴(yán)重不合而遭到封殺。

這部影片中姜文接續(xù)了《陽光燦爛的日子》對(duì)個(gè)性深入創(chuàng)作的思考，強(qiáng)化了他張揚(yáng)的個(gè)性而又不屈服的創(chuàng)作性格。該片從傳統(tǒng)抗戰(zhàn)電影為國家為政黨的宏大敘事中脫離出來，深入地挖掘了民族心理，實(shí)現(xiàn)了對(duì)民族性的嚴(yán)肅拷問。無論是那個(gè)年代中國農(nóng)民的愚，還是被壓抑千年的反抗意識(shí)，都最終導(dǎo)致了故事的悲劇結(jié)尾。

姜文第二部作品反其道而行，與處女作溫暖的回憶模式相比顯得較為黑色，影片異于傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式，選擇真實(shí)地反映大時(shí)代背景下的中國農(nóng)民安于現(xiàn)狀，對(duì)侵略事實(shí)認(rèn)識(shí)不清，是對(duì)日本侵略時(shí)期無力、恐懼還有強(qiáng)權(quán)強(qiáng)勢(shì)下的懦弱等，種種比較灰暗面的表達(dá)是姜文自己對(duì)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)年代的理解。總的來說，這部影片在反思?xì)v史、主題立意、格調(diào)追求、工藝技術(shù)等方面均有較大突破，也再一次證明了姜文的藝術(shù)創(chuàng)新創(chuàng)作能力。

（四）《太陽照常升起》

2007年上映的《太陽照常升起》講述了四段交錯(cuò)的故事，分別以瘋、戀、槍和夢(mèng)為主題。從主題角度上電影《太陽照常升起》可以看作是對(duì)原著《天鵝絨》的顛覆和再發(fā)現(xiàn)。結(jié)構(gòu)上整部電影被分成幾個(gè)段落，各個(gè)段落之間存在一定的因果關(guān)系，但整體邏輯對(duì)不上號(hào)，姜文導(dǎo)演制造了這樣一種錯(cuò)位的故事結(jié)構(gòu)，邏輯看似連通，卻又相互否定。

這部影片先講述了三個(gè)發(fā)生在1976年的故事，最后又顛倒時(shí)間講述了發(fā)生在1958年冬天的故事。很顯然，導(dǎo)演有意打破了時(shí)間的連續(xù)性，破碎、顛倒的敘事結(jié)構(gòu)打破了線性敘事結(jié)構(gòu)的理性和真實(shí)感。拼貼特色的后現(xiàn)代主義，并不能讓普通的大眾觀眾接受這種新式的故事講述。當(dāng)然也有評(píng)價(jià)說這部影片“雖然四個(gè)段落都是全知全能的視角，但是敘述風(fēng)格卻大相徑庭。倒并不是說風(fēng)格的拼湊有問題，這個(gè)在特呂弗和戈達(dá)爾手里簡(jiǎn)直就是萬能靈藥，可是對(duì)于披著好萊塢式文藝大片的《太陽》卻變成了致命傷”。在這部電影中能更加深刻地體會(huì)到“太陽”這個(gè)主題在姜文創(chuàng)作中的重要性，無論是《陽光燦爛的日子》中馬小軍的桀驁不馴、天真爛漫，還是《鬼子來了》中馬大三那顆被砍下頭顱之后在刺眼的日光下漸漸閉上愚昧的雙眼，以及在《太陽照常升起》中太陽如主旨般地貫穿在整部作品中。這里面既有姜文作為導(dǎo)演對(duì)年代的眷戀與向往，也有對(duì)“太陽灼人”的思考。

筆者認(rèn)為《鬼子來了》遭遇國內(nèi)市場(chǎng)封殺刺激了姜文嘗試將自己所想投入到一部形式新穎的作品中即《太陽照常升起》，但卻經(jīng)歷了第三部影片的市場(chǎng)遇冷，繼而導(dǎo)致后來的姜文重新投入到商業(yè)片制作中，在電影內(nèi)容創(chuàng)新方面以荒誕、幽默為特色，避開了電影方式上的創(chuàng)新與創(chuàng)造。

（五）北洋三部曲

第一部《讓子彈飛》于2010年上映，電影改編自馬識(shí)途的長(zhǎng)篇小說《夜譚十記》中的《盜官記》一節(jié)中一則北洋軍閥時(shí)期的傳奇故事。影片獲得了2012年第三十一屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳影片、第十一屆華語電影傳媒大獎(jiǎng)觀眾票選最受矚目電影和百家傳媒年度致敬電影等獎(jiǎng)項(xiàng)。

這部影片在敘事切入點(diǎn)上和《鬼子來了》有著異曲同工之妙，二者都講述了戰(zhàn)亂紛爭(zhēng)的年代故事，卻又不選擇傳統(tǒng)的敘事方式，另辟蹊徑地找到了獨(dú)特的角度。電影借用北洋軍閥時(shí)期“時(shí)勢(shì)造英雄”的傳奇故事模式，其所探究的不僅僅是英雄的品質(zhì)，更多地包含了對(duì)人性、政治、民族等多層面的深度思索。

通過對(duì)電影的觀看我們不難發(fā)現(xiàn)，《讓子彈飛》就像是姜文霸氣、血性、匪氣、善良和幽默性格特征的組合。這樣的性格造就了姜文藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特性，是其創(chuàng)作個(gè)性的體現(xiàn)。

而姜文在經(jīng)歷了模仿前輩、追根溯源自己的童年，以及后現(xiàn)代式拼貼的、戲仿的、模擬的、多元主義的拍攝之后，在《一步之遙》這部作品中更多采用了向歷史致敬的拍攝方式。例如在影片開場(chǎng)就致敬《教父》，馬走日與武七的對(duì)手戲幾乎完全照搬了《教父》的經(jīng)典開場(chǎng)，先入為主的畫外音和特寫拍攝，讓熟知這段經(jīng)典鏡頭的觀眾很快理解了導(dǎo)演的用意；再如馬走日和完顏英幻飛月球模仿了史蒂文·斯皮爾伯格的《E·T》和梅麗愛的《月球旅行記》，也是在向這兩部影史經(jīng)典作品致敬。

三、創(chuàng)造精神與創(chuàng)作個(gè)性對(duì)電影創(chuàng)作的影響及其意義

在導(dǎo)演的情結(jié)和精神方面，姜文的個(gè)人經(jīng)歷可以說起到?jīng)Q定性作用。在這方面，目前有兩種歸納，一是趙寧宇在《姜文的電影世界》一文中所提出的融合部隊(duì)大院文化和胡同文化的北京精神；另一是王一川在《離地高飛的“紅小兵”導(dǎo)演：姜文》一文中所提出的“紅小兵”情結(jié)。②部隊(duì)大院和胡同，都有著獨(dú)特的文化特征，姜文性格被這兩種獨(dú)特的文化風(fēng)格所影響，繼而發(fā)揮在自己的導(dǎo)演作品中，豁達(dá)樂觀，憂國憂民，針砭時(shí)弊，戀舊，甚至有點(diǎn)造反精神，這些都被導(dǎo)演的個(gè)性創(chuàng)作深入印刻在作品之中。

作為一個(gè)藝術(shù)家，培育成熟的創(chuàng)造精神，在形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格之后并不能一勞永逸地?fù)碛袆?chuàng)造精神。當(dāng)然有一部分藝術(shù)家在一種藝術(shù)風(fēng)格成熟之后就不再有新的突破，也最終導(dǎo)致其留下了有限的成功作品。在這個(gè)問題上姜文是成熟的，他不局限在自己已經(jīng)擁有的成就范圍內(nèi)，無論是《鬼子來了》在題材上超越《陽光燦爛的日子》，還是《太陽照常升起》在結(jié)構(gòu)上突破了《鬼子來了》的線性敘述。在姜文六部電影作品中，前四部都是通過對(duì)已有文學(xué)作品的改編，但這并不局限他的導(dǎo)演創(chuàng)作，揉入導(dǎo)演人生經(jīng)歷、情感變化，其個(gè)性的創(chuàng)作更使電影具有了一定的“姜文風(fēng)格”。

創(chuàng)造精神與創(chuàng)作個(gè)性的重要性是不可否認(rèn)的，如若沒有了創(chuàng)新，藝術(shù)行業(yè)千篇一律就會(huì)變成沒有任何發(fā)展前景的一種感性之物，新的作品也會(huì)像已有作品的復(fù)制。電影起初是一門“雜耍”，但要將這門藝術(shù)性和技術(shù)性合二為一的產(chǎn)物發(fā)展起來，必定需要的是每一位創(chuàng)作者的創(chuàng)造精神和創(chuàng)作個(gè)性的輔助。

創(chuàng)造精神是藝術(shù)家創(chuàng)作個(gè)性的重要源頭，是其作品情感內(nèi)涵體現(xiàn)的途徑。創(chuàng)造精神同時(shí)又是藝術(shù)家的基本品質(zhì)，只有富于創(chuàng)造精神的藝術(shù)家，才能擁有自己獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性。創(chuàng)造精神與創(chuàng)作個(gè)性相輔相成，導(dǎo)演作為電影創(chuàng)作的關(guān)鍵人物，調(diào)動(dòng)自身創(chuàng)造精神與創(chuàng)作個(gè)性才能更好地完成電影作品，給作品注入導(dǎo)演的風(fēng)格特色，并最終成就一部完美的創(chuàng)作作品。

注釋：

①趙寧宇.姜文的電影世界[J].當(dāng)代電影,2011(05):23-28.

②萬傳法.姜文:導(dǎo)演身份與導(dǎo)演風(fēng)格研究[J].當(dāng)代電影,2012(02):58-63.