周星馳：“天生小丑”的封神

榮智慧

2019年2月5日，大年初一，《新喜劇之王》上映，此時離《喜劇之王》已有20個春秋。

自《長江7號》之后，周星馳沉寂了數年。2013年起，他的“賀歲片”開始接連占據內地票房榜的榜首。

新的電影沒那么好笑，至少和他九十年代的作品相比。但人們已經感到滿足。畢竟，那是周星馳。人人都希望在遺忘的歷史堆里，縫縫補補地重建自己的青春和文化身份。而周星馳，就是那個我們以為可以抓得住的“錨”。

“無厘頭”的面具下，一邊是李小龍的籠罩性影響帶來的“猛龍過江”精神，并孕育出的香港人的“大自我”；一邊是繼承了許冠文、許冠杰的 “許氏喜劇”的內核—“以小博大”的卑微者的“勝利”。

有焦慮，有自嘲，也有期待，當“無厘頭”最終進入殿堂，經中國內地第一波互聯網浪潮發酵而成“后現代主義”，周星馳已經完成了他的“文化使命”。在那之后，雖然他屢次想向“許氏喜劇”的“道德教誨”看齊，但與時代抗爭，終究還是白費力氣。

致 敬

和李小龍一樣，周星馳也是從廣東前往香港的移民。不過，他的家境頗為困窘，7歲父母離異，母親帶著姐弟三個一起生活；不像李小龍是“世家”子弟，童星出道，留學美國。

李小龍填補了周星馳的“父親”的虛位，也給了周星馳影片中即使戲謔、終帶點莊嚴的英雄瞬間。這也是九十年代的香港人，從周星馳作品里看到李小龍時所領悟到的欣喜：金錢社會，身份微末，但良知未泯，正氣猶存。

9歲，周星馳在電影院看了李小龍的《唐山大兄》（1971），從此“癡迷”得一發而不可收拾。《唐山大兄》是李小龍旅美回港后的第一部影片，他飾演唐山青年鄭潮安，和販毒分子進行了殊死搏斗。影片中，三腳回旋連環踢、凌空飛腳和高亢的嘯叫極具個性，令觀眾如癡如醉，功夫熱潮由此掀起。該片當年創下香港開埠以來電影最高票房紀錄，300萬港元。

作為鐵桿粉絲，周星馳跟隨李小龍的師兄黃淳梁學過幾個月詠春。他還有一條長褲，是李小龍拍 《龍爭虎斗》（1973）時穿過的。這條褲子他珍藏了40年，2003年拍《功夫》時，在最后一場“大決戰”中穿了出來。

幾乎在每一部電影里，周星馳都有向李小龍 “致敬”的橋段。《97家有喜事》，周星馳打黃百鳴的那一套連擊，和李小龍在《精武門》里痛打日本人的鏡頭如出一轍。暴打之后，兩人還有一模一樣的面部特寫：雙眼射出怒火。《賭圣》是周星馳的成名之作，里面的一套熱身動作，和李小龍《猛龍過江》里羅馬斗獸場決斗前的熱身動作完全一致。《食神》里，周星馳做了“黯然銷魂飯”，那一套“黯然銷魂掌”就是取材于《精武門》里李小龍的太極云手。

集“致敬”之大成的還是《功夫》。因為周星馳說過，拍《功夫》就是為了向偶像李小龍致敬，向童年致敬。電影里，周星馳身穿白褂黑褲的造型，是《龍爭虎斗》里李小龍的經典造型。海報上周星馳的手勢，是《精武門》里李小龍對日本武士做出的手勢。影片最后，周星馳用“踩腳趾”的辦法對抗火云邪神，而李小龍在《死亡游戲》里，對戰身高2.18米的NBA球星賈巴爾時，用的就是“踩腳趾”這一招。

李小龍統治了七十年代的香港影壇，那正好是生于1962年的周星馳的童年時期。香港影壇從1970年開始分化。邵氏電影公司的重臣鄒文懷拉走了一批人馬，組成嘉禾電影公司，取代了六十年代邵氏的霸主地位，將“功夫片”的旗幟高高揚起。

七十年代，香港人口在350萬上下，差不多是五十年代人口的2倍。港幣在七十年代跟英鎊脫鉤，沒有貨幣管制，貨幣自由進出，這成為香港現代化的一大動力，也為香港晉升成世界金融中心做好了準備。任期最長的港督麥理浩推動了多項影響深遠的行政改革，包括成立廉政公署。頂著“四小龍”之一的頭銜，香港人的生活水準不斷提高，心態也在發生變化。

李小龍扮演的是單槍匹馬的孤膽英雄。而且，在《唐山大兄》和《精武門》里，他的父親從未出現。同時，他還需要處理與多個父輩人物的恩怨，才能從中建立自我。在《猛龍過江》里，汪叔叔是個傳統式的家長人物，他諄諄告誡年輕人不要惹是生非，但實際是片中的最大反派。

對于李小龍來說，“父親”的含義十分微妙。特別是《精武門》（1972）。那時大陸剛剛取代臺灣，成為中國在聯合國的唯一合法代表，片中有著很典型的民族主義情緒，一種找回尊嚴的揚眉吐氣感。而在自尊的背后，李小龍僅存的五部影片卻充滿了“承認與被承認”的矛盾：他只有看不見的父親，和父親的替代者—不可信的叔叔。前者代表著中國內地，后者代表著英國殖民政府。

李小龍扮演的孤膽英雄就像香港—背負著沉重的歷史，靠自己的勤奮和膽色闖出一片開闊天地。這是香港人從七十年代經濟騰飛開始，心里暗暗存著的那份“大自我”。過去的“難民”身份漸漸消失，人們要擁抱一種全新的集體意識。

李小龍填補了周星馳的“父親”的虛位，也給了周星馳影片中即使戲謔、終帶點莊嚴的英雄瞬間。這也是九十年代的香港人，從周星馳作品里看到李小龍時所領悟到的欣喜：金錢社會，身份微末，但良知未泯，正氣猶存。

“小丑”

“人們只看兩種人：英雄和小丑。而我天生就是小丑。”周星馳曾說。

顛覆，正是人們所需要的。在此之前，內地觀眾已經用盜版錄像帶、VCD觀看過所有周星馳的電影，他們對無厘頭話語了如指掌。同時，BBS盛行，這是第一次，存在一種當時國家沒有完全控制的信息和公共意見的交流空間。九十年代的青年在有限空間里，常常為爭取自我表達的權利苦苦追尋，在王朔之后，他們終于等來了周星馳。

王朔已經“過時”了。王朔作品的精髓在于，首先要存在一個不可撼動的絕對權威，整個社會都擁有同樣的歷史記憶和話語模式，這樣，辛辣的、反權威的玩笑才能奏效。而到了九十年代中期，這樣的“共識”已不復存在。1993-1994年，市場經濟再一次擴大了范圍和規模，思想界“關于人文精神的討論”也在“一地雞毛”中落幕。

文化空間的墻壁不再嚴絲合縫，而是不斷松動、脫落。在“官方”之外，半自主的領域如雨后春筍。新興的社會群體，裹挾著新的社會經驗，由于缺乏精英文化的充分參與，只能左沖右突，被迫進入無名、失語甚至是“眾聲喧嘩”的臨時狀態。

不管周星馳是不是真的“后現代”，他的電影和角色，就是在市場化、商品化的消費過程里，大眾心態的最佳展現。曾存在于八十年代的天真的、幻想的世界主義，最終落到了九十年代俗麗的現實主義之中。周星馳是內地九十年代的“心靈史”，他的作用就是挑戰人們曾視為生命的意義，徹底摧毀精英文化，最終打造一個新的可能的共同體。

從解構現代主義美學和政治話語的效果來看，周星馳確實做到了“后現代主義”—《大圣娶親》里最著名的臺詞是：“你看那個人，好奇怪喲，像一條狗。”

從解構現代主義美學和政治話語的效果來看，周星馳確實做到了“后現代主義”—《大圣娶親》里最著名的臺詞是：“你看那個人，好奇怪喲，像一條狗。”

21世紀之后，周星馳對影片的掌控力不斷加強，情節和范圍也逐漸跳出香港，深入內地。媒體不斷拋出“欠周星馳一張電影票”的口號，來試圖打動看“盜版周星馳”長大的年輕一代，為周的新片買單。還“債”也確實存在。2013年，周星馳導演的《西游·降魔篇》，總票房2.18億美元，創華語電影票房新紀錄。2016年，《美人魚》全球5.55億美元票房，是當時世界影史上最高票房的非好萊塢電影。這些紀錄完全依賴龐大的內地電影市場。

只是，坐在影院里的觀眾，已經很難再找回當初溜進錄像廳或租一張盜版碟，看滿口下流笑話的周星馳的感覺。那是一段帶著青春的悸動、帶著“外面的世界很精彩”的好奇、帶著“一切皆有可能”的決心的日子。那也是一段天翻地覆，但過來者總渾然不覺的日子。周星馳只屬于九十年代，而且不僅屬于從七十年代走來的香港，更屬于擴大交集、發生裂變的內地。