審美撕裂認知下的民族舞蹈創作拘囿與跨越

韓 菁

宏觀藝術層面的審美撕裂現象是顯而易見的。以歷史維度出發整理中國民族舞蹈在社會文化中的影響，不難發現每一個時期都有著“絕對代表性”的民舞作品與形式，例如20世紀40年代的“邊疆舞”、50年代的“紅綢舞”、60年代的“紅色芭蕾”、70年代的“孔雀舞”等。然而，這種審美撕裂的產生大多是由主導文化方向嬗變造成的，尤其在新中國成立前后，“政治文化”對于民間舞蹈審美取向產生了絕對影響力，“撕裂”所產生的影響流于表面，反饋為個人舞蹈藝術創作理念下對民族舞蹈內涵理解的差異，進而演化為不同的表演形式，如《紅色娘子軍》《白毛女》等“紅色芭蕾”作品，雖然基于芭蕾舞蹈范式，但在整體創作上契合中國人的舞蹈審美需求，在舞蹈動作設計上廣泛借鑒了民族舞蹈要素；在進入20世紀80年代之后，在中國改革開放經濟政策影響下，不僅推動了物質文明建設快速發展，同時也賦予精神文明建設強大的活力，民族舞蹈在“復興”與“開拓”之間徘徊，“審美撕裂”(尤其在受眾角度)現象不斷加劇，并且個體主觀上的“主動撕裂”意愿越發強烈——民族舞蹈創作面對一個全新的藝術生態，科技日新月異、經濟瞬息萬變、文化思潮沖擊……特別是新媒介的大量涌現，打破了舞蹈藝術單一的舞臺呈現形式——基于麥克·盧漢“媒介即信息”的觀點，一個全新的舞蹈創作空間被創生，大量新穎的舞蹈文化被引進，民族舞蹈面臨的“審美撕裂”挑戰，也從“受眾接受”蔓延到“舞蹈創作”層次，換而言之，民族舞蹈在創作之初就必須高度關注審美撕裂認知下的挑戰與危機。

一、關于民族舞蹈的審美撕裂認知表述：歷史下傳承與時代中變異

當今談及“民族舞蹈”，人們更愿意表達出“民族的是世界的”認同感，“借鑒”“融合”“創新”等詞匯更是不絕于耳，似乎只有“世界”認同的“民族舞蹈”，才能夠真正體現出中國民族舞蹈創作的價值。這是文化的基本特性，即“輕同重異”，基于對“異文化”獵奇心理的滿足，每一個時代中民族舞蹈都會發生“變異”，也是現代社會背景下民族舞蹈在受眾層面呈現出審美撕裂的根源——所謂“審美撕裂”，從哲學角度上說，是主觀上認為事物單純地對立或單純地統一，人們在判斷外部世界“美”的同時卻遠離了外部世界的存在，就民族舞蹈而言，則表現為強烈的“傳統”與“現代”文化認知差異——這一現象在民族舞蹈的現代化發展過程中尤為突出，例如，新生代的民族舞蹈創作者試圖以“現代舞語言”去闡釋民族舞內涵，結果往往是徒勞，這種過度放大個人創作意識的行為，從根本上扭曲了民族舞蹈的原始審美，當然，我們不排除一些廣為流行、符合潮流效應下的“新作品”，然而利用解構主義思想對民族舞蹈進行的重新編排，是否還能夠歸屬到“民族舞蹈”的行列，本身就是一個值得探討的問題；即便得到認可，也必然因為嚴重的審美撕裂陷入發展無繼的狀態，究其原因，在于歷史下傳承的民族舞蹈具有“可變異而不可移植”的特點，而這又恰恰是民族舞蹈創作機制所決定的，民族舞蹈的創作者不是藝術家、演員而是人民。[1]推而廣之，對于世界范圍內任何一種“民族舞蹈”皆是如此，它是一個廣義的文化概念，而不能等同于搬上舞臺的創作樣本。結合以上分析，在新媒體時代中，民族舞蹈創作方面的審美撕裂認知在宏觀上可歸結為“歷史下傳承”與“時代中變異”所引發的沖突，具體可從兩個方面進行表述。

(一)歷史下傳承的本土民族舞蹈文化萌生“危機意識”

如果從廣域的“文化認知”角度去分辨“審美撕裂”，最恰當的形式無異于“舞臺藝術”，自古傳統文化審美標準中就分為“陽春白雪”和“下里巴人”兩個極端層次，但無法否認，“舞臺”是審核一種舞蹈文化的重要立足點，包括民族舞蹈在內，能否登上大雅之堂，一定程度上彰顯出民族舞蹈的藝術水平。但很不幸的是，中國民族舞蹈的舞臺在很長一個歷史時期內都不是“實體存在”，它以廣闊的鄉土社會為舞臺，這也就造成了近代、現代社會空間中舞蹈“去民族”化的運動；這其中也存在民族舞蹈創作合法性的問題，嚴格意義上說，“民族舞蹈”不存在獨立性的“創作”，絕大部分要素來源于民間收集、整理與加工，20世紀50年代，中國廣泛地引進前蘇聯藝術教育體系，“芭蕾舞”成為社會主義現代化文藝改造的重要途徑，這一緣起于西方的舞蹈形式具有科學、規范的理論體系和實踐范式，一度成為舞蹈創作的依據，而該階段民間舞蹈創作(基于舞臺表演)也突出了寫實主義特色。到了20世紀80-90年代，中國改革開放過程中舞蹈藝術的“現代化”成分不斷增加，西方現代文明的優勢開始整體碾壓中國民族舞蹈的存在感，人們“言之必現代”，本土民族舞蹈文化面臨著空前危機。這種危機本質上也是“文明沖突”，廣義范疇的“現代舞”傳播是建立在文化全球化背景下的，很少存在深刻的歷史淵源與文化內核，更多的是通過傳統民間、民族舞蹈的內容雜糅，以及不同類型舞蹈語言的結構、建構實現，而本土民族舞蹈則是建立在“固定的舞蹈程式與規范的儀式表達”之上的[2]，面臨可能被改造、被肢解、被消亡的命運，勢必會掀起一場藝術斗爭——而這場斗爭中的“主力軍”就是新時期的民族舞蹈創作者，唯有全新的創作演繹并實施舞臺競爭，才能實現自身文化價值的堅守。

(二)時代中變異的本土民族舞蹈文化抵御“邊緣演變”

就“文化”而言，每一個時代階段中都會萌生不確定性的變異因素，并成為引領文化“現代性”的標志。與此同時，“傳統性”與“時代性”的沖突又必然會產生，在堅守各自價值的過程中逐漸邊緣化對方，直到達成一個全新的平衡狀態——在“審美撕裂”認知下，這一過程或者一方完全消亡、或者雙方相互融合——人類社會整體發展趨勢是“從舊向新”的，“現代化”本身也是一個相對性概念，例如20世紀80年代中國提出“改革開放”政策時的“現代化”，與21世紀當今中華民族偉大復興戰略背景下的“現代化”，明顯存在內涵差異，由此文化在時代中的變異，不可避免地要順應歷史潮流向前推進的規律。

現代化意味著“瞬息萬變”，特別是在互聯網技術為基礎構建的新媒體社會中，“變異”的周期在縮短，造成文化生產者與文化消費者之間巨大的信息鴻溝，舞蹈創作者與受眾之間的信息不對稱性加劇，導致本土民族舞蹈文化在“后知后覺”中被邊緣化。目前，已經很難去統計在中國改革開放40年的快速發展中，究竟有多少本土民族舞蹈文化在“邊緣演變”中消解、消亡，這對于民族舞蹈創作素材而言是巨大的損失，出于對本土舞蹈文化價值的認同與回歸，創作者不得不“退而求其次”地謀求舞臺創作，而這一過程中受到“現代化”的影響(如舞臺技術)，民族舞蹈文化的呈現并不是原汁原味的，但它最起碼保證了民族舞蹈創作的自我實現。

二、審美撕裂認知下的民族舞蹈創作拘囿：社會演變與價值觀沖突

近代以來中國社會演變是建立在社會制度改變基礎上的，從半殖民地、半封建社會狀態，一路前行到中國特色社會主義現代化狀態，整個演進過程充滿了“跨越式”特征，由此也造成了中國社會文化嚴重的撕裂隱患，表現最為突出的“西學東漸”過程中，本質上是西方工業文明與中國農業文明之間的對抗，而藝術在呈現形式上，又必然遵循重視“現時態”的原則，才能在社會文化中嶄露頭角，這就導致了一些民族舞蹈在創作中呈現不理性的趨勢。但是，在社會演進過程中，民族舞蹈自身的價值并沒有、也不可能完全被消除，這是由于西方現代舞蹈理論及范式在中國文化土壤中未能“扎根”，或者說，“現代舞”并不是中國在工業化社會進程中自然形成的，其中直接借鑒、附加而來的大量理念，與傳統民族舞蹈的審美取向嚴重不符，例如彰顯個性、標新立異、獵奇夸張等，而中國傳統民族舞蹈則更主張“天人合一”“含蓄平和”“情景交融”；由此分析，社會演進下的民族舞蹈創作拘囿源于外在表現形式下的“絕對優勢”與文化內涵價值“不妥協”的沖突。

費孝通先生提出一個著名的觀點：“中國社會是鄉土性的”[3]，這也是對中華傳統文化特征的最好歸納。追溯民族舞蹈的起源，不難發現它是農耕文明背景下生產、生活的抽象成果，而“鄉土”是文化孕育的活體，在歷史傳承下為民族舞蹈保留了“活的記憶”。漫長的封建社會制度雖然廣為詬病，尤其是中國近代史歷程中發生的種種屈辱，在中國人集體意識中留下了對那個時代屈辱、憤怒的印象，然而對于民族舞蹈的“純潔性”而言，卻是功莫大焉的——受限于封建社會制度的制約，中國鄉土社會沒有過早地進行工業化改造，這為民族舞蹈的原生態文化環境保留提供了條件，即便在清末被列強的堅船利炮“強開國門”，農耕文明所遺留下的“自給自足”生產生活狀態，也為民族舞蹈提供了封閉式的保護機制，直到中國邁入現代史，民族舞蹈仍然堅強地生存并延續；同時，值得注意的是“中華民族”是多民族構成的，不同的民俗、信仰、宗教、地域、聚落等作用因素下，形成了相互滲透、相互融合的民族舞蹈呈現形式，這為民族舞蹈文化提供了堅實的“內核”，即便某一種民族舞蹈形式消亡，亦然可以從其他領域“重生”；當然，時代發展不會停滯，社會進步不能停頓，在中國“鄉土社會”逐漸向“城市社會”轉型的過程中，民族舞蹈創作的拘囿進一步凸顯，受眾審美撕裂的程度也進一步提升。

三、審美撕裂認知下的民族舞蹈創作跨越：文化自信與文化的融合

全球化趨勢下否認“審美撕裂”是不理性、不科學的，要實現“審美統一”的民族舞蹈創作目標，也不是沒有可能的，這需要民族舞蹈創作者更深刻地反思藝術的“過去時”和“現在時”需求平衡，以此來跨越民族舞蹈創作的拘囿。一個十分有利的條件是，文化藝術發展往往與科技經濟發展是不同步的，盡管中國近代、現代以來在舞蹈創作方面出現了“跨越式”的撕裂現象，但傳統民族舞蹈文化的內核尚存，在適當的時機、尋求適當的方式可以實現“復興”，這就需要創作者堅守民族舞蹈的文化價值。同時，吸收世界其他民族先進舞蹈文化也是必須的，它是中國民族舞蹈走向世界舞臺的橋梁，更是現代文明認知下民族舞蹈“審美統一”的必然手段；堅持文化自信與促進文化的融合，是民族舞蹈創作跨越的“雙輪馬車”。

(一)文化自信下堅守民族舞蹈創作價值

重新認識“民族的是世界的”觀點，它本身就蘊含著“審美統一”的內涵，即強調事物的對立統一(民族與世界的對立統一)，民族舞蹈創作中如果不能堅守自身獨特的價值，那么在世界舞蹈文化中也不具備鮮明的辨識度，那么它就不是“世界的”而是“個體的”。中國傳統民族舞蹈在漫長的歷史沉淀中，形成了獨特的舞蹈語言、表達范式、組織形態，規避了個體創作中過度解構、隨意結構造成的扭曲，或者說，民族舞蹈本身是一種集體性文化，能夠自覺地抑制文化消解以及外部沖擊，但它開放式的發展又為個體創新保留了必要的空間。[4]例如，我們在實踐中創作的舞蹈《茶戀》《皋陶誦》等作品，一方面取材于民族舞蹈編排、動作、服裝等要素，體現出良好的繼承性，另一方面基于六安市山水文化節舞臺表演需求，做出了必要的改良與創新。創作者大膽地運用現代舞蹈技藝及資源，正是出于對傳統民族舞蹈文化價值的自信。

前文中，我們分析了民族舞蹈創作“合法性”的問題，嚴格意義上說，“民族舞蹈”不存在清晰的創作者，作為一種集體文化形式，其創作者是廣大人民群眾，而后來者只是進行加工整理。但基于“審美撕裂”現狀及“審美統一”的需求，民族舞蹈的舞臺創作者是有具體所指的，而堅持文化自信，能夠確保民族舞蹈創作者獲取最大成就。[5]此外，嘗試將廣泛存在于民間的“民族舞蹈”形式直接搬上舞臺，也是一種文化自信下的創作形式。

(二)文化融合下強調“外為中用”模式

我國著名哲學家馮友蘭先生認為，任何民族或任何時代的哲學，總有一部分之相對于那個民族或那個時代的經濟條件具有價值。但總有另一部分比這種價值更大一些，不相對的部分具有長遠價值。強調文化自信的同時，要規避陷入“固步自封”的境地，否則“民族的”與“世界的”單純對立，又會形成新一輪的審美撕裂，甚至會導致傳統民族舞蹈偏離應有的軌道?；凇拔幕娜诤稀蹦Ｊ?，可以通過不同藝術形態的對比，觀察自身優劣——例如“戲曲舞蹈”的舞臺形式，就融合了傳統戲劇與西方芭蕾的優勢——“外為中用”是跨越民族舞蹈創作具有的很好途徑，但不等同于“舊瓶裝新酒”，在模式構建過程中必須堅守民族舞蹈的“語言”，從符號學的角度說，民族舞蹈語言包含著民族文化的眾多內涵、隱喻、象征，不能進行生硬的拆解，在改變創造的過程中，可以構建適應于現代舞蹈審美需求的表達規則——如同漢語文字，一個意思的表達可以有多種詞匯、語法的利用，但不能將漢字拆解為偏旁部首進行使用；立足“舞蹈語言”這一民族舞蹈的基本判別標準，可以進一步在形式、技術、內容上進行構建。

第一，在舞蹈形式上尋求“體”和“用”的合理途徑。近代以來提倡的“中為體，西為用”理論，在民族舞蹈創作中更直接地反映出傳統與現代的辯證關系，“體”是根本，需要民族舞蹈創作過程中加強對傳統文化內涵的認識和理解，“用”要靈活，不能圍繞著民族舞蹈主題生搬硬套。呼吁民族舞蹈創作者要多深入人民群眾中去，了解民族舞蹈背景文化，這樣才能“量體裁衣”，實現對表演風格、舞蹈儀式、服裝道具和舞臺調度等有效地把握。

第二，在舞蹈技術上尋求編創技法的獨立性與創新性。我國絕大多數舞臺編創技術都是“舶來品”，其中又以前蘇聯芭蕾舞為主體，這造成創作中的必然拘囿。創作者應該反思我國舞臺編創技法的缺陷與不足，圍繞著“民族舞蹈”的特質，在借鑒現代舞編創技法的基礎上，形成獨創性和創新性，為更多題材的民族舞蹈創作提供范本。

第三，在舞蹈內容上尋求表達內容的民族性與社會性。舞蹈內容是民族舞蹈創作的主體部分，除了人物、情節、背景、服裝、道具等具象化的要素之外，一方面要深入了解民族舞蹈的“民族性”，或者說，所創造的民族舞蹈需要得到對應民族人民的認同。另一方面，要注重對舞蹈內容社會性的正確表達，諸如社會生產方式、地理聚落形態、民族民風特色等，反映出“鄉土社會”背景下民族舞蹈的生命力，這樣才能避免民族舞蹈“舞臺形式”出現與生活脫節，并阻止審美撕裂的進一步加劇。