格式改變下臺詞教學的相關思考與敬畏交代

我是當年一名南藝戲劇系留校的專職臺詞教員，如今退休在家，已整十年。回憶教學人生，無所建樹，自喻耕耘散人。但對臺詞教員應有的那份敬畏之心，不敢有半點松懈。總覺得既有敬畏之心，就應有個交代，否則對不起這份職業(yè)。隨著年已古稀更增添了一份緊迫，認為“有無建樹，命也。有無交代，心也”。故而寫此草根之作，如有謬誤，愚望指正。

臺詞教學的相關思考

一、關于“朗誦”與臺詞教學的關系

每年全國各大藝術院校表演專業(yè)的招生中，朗誦是必考科目。為什么？因為朗誦可以考察考生對文學作品的理解能力、形象思維以及對文情的感受度和表現力。如激情是否強烈，節(jié)奏是否鮮明，表情是否恰當，并從這個側面可以直觀地反映出考生是否具備被培養(yǎng)成演員的內部素質和外部條件。從道理上講，考生沒有學過臺詞表演，借鑒朗誦考察，對考生是公平正確的。長期以來，我們是這樣做的，并將繼續(xù)下去。

問題是，不知從什么時候起，就有業(yè)內人士在認知上將朗誦與臺詞的“借鑒關系”變成了“替代關系”，在專業(yè)臺詞課上只教朗誦技巧，使臺詞課變成了詩歌朗誦訓練課堂，并占用了主要臺詞課教學的學時。長此以往，每每出現教務部門將臺詞課堂安排在滿是課桌椅的文化教室的尷尬情況，全然不知臺詞課的“時空假定性”和“人物行動性”從一開始就是離不開舞臺生活時空的。

面對這樣的問題，首先要搞清朗誦的概念。語文知識詞典告訴我們：朗誦，就是“表情朗讀”。朗誦在舞臺上進行，習慣上稱之為“舞臺朗誦”。何為“誦”？《康熙字典》云：口臨其文謂之誦；以聲節(jié)之謂之誦；熟讀為誦。可見誦的本質是“讀”不是“說”。

何為“臺詞”？《表演辭典》告訴我們：“臺詞是劇中人所說的話語。是演員用以展示劇情、刻畫人物、體現主題的主要手段，也是表演藝術構成的基本成分”。“劇本的臺詞是一種特殊的文學語言，因為它具有動作性、性格化、詩情性、口語化特征”。可見，臺詞的話語定義是“行為說表”。

顯然，朗誦的“表情朗讀”和臺詞的“行為說表”是兩個截然不同的言語概念，前者對文，后者對人。《美學大辭典》也告訴我們，它們有著兩個本質的區(qū)別：一是時空，二是身份。朗誦者的時空是舞臺現實時空，臺詞人的時空是舞臺假定時空；朗誦者的身份是“誦讀者”，臺詞人的身份是“劇中人”。前者是詞語范疇的“語勢語”，文情的語氣語調，產生于文章語法的“結構方式”；后者是話語范疇“態(tài)勢語”，性情的聲氣腔調，產生于人物心理的“行為方式”。這充分說明朗誦技巧本身不可能具有塑造典型人物形象的臺詞功能！《表演辭典》對此是這樣說的：“……具體的表演創(chuàng)作時，直接進行朗誦是不行的。必須結合人物身份和特定情況對臺詞進行調整和改變”。

教學現實早就告訴我們，那種將朗誦技巧替代臺詞教學的直接后果是：①由于學員只會用語勢語的“語氣語調”技能，不會用態(tài)勢語的“聲氣腔調”技能，導致學員的臺詞說表“不像人話”。②由于學員沒有舞臺假定時空的感受體驗，他們的臺詞說表：“不會行動”。③由于學員沒有人物假定性情的感受體驗，他們的臺詞說表“沒有個性”。這些問題，又每每被披著戲劇外衣的期末匯報掩蓋著。坦率地講，這對臺詞教學是很可怕的。它早已影響著我們學員臺詞說表的技能知識結構并加以固化，然后又通過他們再影響別人。而長期對此熟視無睹不去研究是更可怕的。作為臺詞教員，我不反對臺詞教學借鑒朗誦內容，我的臺詞教學就有。但我堅決反對將朗誦原封不動就它而它的進行所謂的臺詞教學，然后強通臺詞表演。學理和教學實踐證明：朗誦與臺詞的教學關系只能是“借鑒關系”，而不是“替代關系”。

二、關于“體能訓練”的思考

近年來，臺詞教學中流行著一種叫“體能訓練”的內容。作為臺詞教員的我，當然要有所了解和學習，以防跟不上時代。然每每思考，產生諸多疑惑。為此，我曾向“有關方”請教這種訓練的理論依據是什么？回答是：“當時就這么隨口一說，是別人理解有誤。”并給出了幾種不同的解釋說法，最終也沒給出一個明確的嚴謹的術語答案。我愕然無語：理論上的含糊不清，必然導致教學上的各種“想當然”和“自以為是”，直接導致學生專業(yè)技能知識結構的混亂。作為臺詞教員的職業(yè)習慣，將自己對這幾種“說法”的思考寫出來，以求“有關方”給予深入的針對性的指教和討論，并望在理論上得出嚴謹的術語名詞和定義，明確是什么、為什么，教學不可以使其昏昏，而要使人昭昭。

①有關“體能”說

從詞意本身說，“體能”指身體運動的能力，包括耐力和在單位時間內運動的速度。這說明它具有“體育競技特征”。臺詞說表是一種戲劇演技。從詞意上說，“演技”指表演技巧，指演員運用專門技術和手法創(chuàng)造形象的能力。這說明，臺詞說表具有“戲劇演技特征”，臺詞教學是表演技能專業(yè)課，應教技能，體能不是技能！

從行為“概率”上說，人類的一切社會活動都離不開體能，甚至涵蓋一切動物。這說明它具有“自然普遍性”。而“技能”指掌握和運用專門技術的能力，表示它的動作行為僅限于某個范圍。這說明它具有“專門有限性”。臺詞技能訓練屬后者。這至少是否說明體能訓練的術語定義是不嚴謹的。問題是，別人可把“體能訓練”當成臺詞技巧推廣多年了！我認為，“有關方”有責任將“別人的理解不準確”加以澄清以正視聽，給出個嚴謹的定位術語。

②有關“發(fā)聲”說

目前發(fā)聲訓練應該說方法的確是科學的。但效果往往是歌唱的有進步，純發(fā)聲也還行，一回到臺詞說表卻不盡人意。這是為什么？《表演辭典》告訴我們：“假定性，是一切戲劇藝術創(chuàng)作的前提和基礎。”就是說，這樣的聲訓脫離了“假定性”前提，它必定是靜態(tài)的、理性的、呆板的、現實時空的，因而也失去了它臺詞聲訓的功效和真正意義！

《表演辭典》對此明確的告訴我們，聲訓有三個前提要求：一是戲劇的“舞臺要求”，二是按照“角色要求”，三是“感受臺詞要求”。這也正好對應上三種“戲劇假定性”：戲劇舞臺要求對應上“假定環(huán)境時空”；按照角色要求對應上“假定性格特征”，感受臺詞要求對應上“假定情緒色彩”。在此基礎上的臺詞聲訓效果，必然是狀態(tài)的、感性的、生動的。這才真正對臺詞說表能產生功效而有實際意義。

③有關“氣息”說

它也是脫離了“假定性情感內容”的純氣息訓練，但一回到戲劇情境中的氣息狀態(tài)毫無功效，一樣緊張急促，原因同上。

④有關“放松”說

所謂“放松訓練”，指肌肉放松訓練，消除多余的緊張，使之處于表演所需的狀態(tài)，因為演員在肌肉緊張的狀態(tài)下沒有創(chuàng)造。

《表演辭典》還告訴我們，演員的緊張來自于自身對外界環(huán)境的不適應導致精神上的緊張，而精神上的緊張直接導致肌肉產生非正常狀態(tài)。

問題是我們的學員在“放松”訓練后，一回到臺詞表演中還是常出現“非正常狀態(tài)”。為什么？《表演辭典》告訴我們，松弛訓練不能脫離“事物形象和事情經過”。也就是說，不能脫離假定性的事物形象和事情經過，以適應外部假定環(huán)境和內心生活體驗，放松的、隨意的、隨性的將角色的內心體驗表現出來。這說明脫離假定性前提的純現實時空中的松弛訓練，沒有功效。

總之，以上幾種說法有一個共同點：他們都脫離了“戲劇藝術假定性”前提，而使得純現實生活中的技能訓練必然失去了它應有的效能而毫無意義！

臺詞教學的敬畏交代

一、我的臺詞教學理念與實踐

說到這個問題，就要從“戯”字說文講起。“戯”在古漢語中是個左右結構的合體字，左邊是“虛”旁，表示戲劇的兩大要素“情節(jié)”和“形象”都是虛構的；右邊是“戈”旁，表示“情節(jié)”和“形象”充滿了矛盾和沖突。所以《美學大辭典》說，“假定性”是一切戲劇藝術創(chuàng)作的基礎和前提。這就是從藝術審美的角度提出，臺詞教學不能脫離“戲劇假定性”原則。包括a.劇中人境遇的“話語環(huán)境”；b.劇中人境遇的“話語心境”。斯坦尼斯拉夫斯基在談及角色類型時認為：“只有一種角色類型，即性格角色的類型。凡是沒有性格特征的角色都是壞的，沒有生命的角色。”這就從角色類型的審美角度提出，臺詞教學不能脫離“性格說表性”原則，包括a.劇中人性格的“情態(tài)說表”；b.劇中人性格的“事態(tài)說表”。總之，臺詞技藝說一千道一萬，最終是“角兒”的藝術。

當然，按中國古典哲學“萬物必有合”的思想，事物分析要“一分為二”；事物還原要“合二而一”。我的臺詞教學思路是，將兩大教學原則中的a組合成“舞臺真實，情態(tài)說表階段”；然后再將兩大教學原則中的b組合成“人物真實，事態(tài)說表階段”。

具體教學安排，粗略格式如下：

①指導思想：a“戯”字說文，是臺詞教學的本源。

b斯坦尼：“只有一種角色類型，即性格角色”。

②教學原則：

戲劇假定性：a.劇中人境遇的說話環(huán)境；

b.劇中人境遇的說話心境。

性格說表性：a.劇中人性格的情態(tài)說表；

b.劇中人性格的事態(tài)說表。

③臺詞定義——說表態(tài)勢語。

④臺詞要素a話語—對應臺詞教學“舞臺真實，情態(tài)說表階段”。

b聲音—對應臺詞教學“人物真實，行為說表階段”。

⑤體驗原則：詞不離情、情不離性、性不離行、行不離境。

教學規(guī)劃：

①第一學年

教學階段：舞臺真實，情態(tài)說表階段。

教學目的：人景交融——我相信；時空關系——我在這兒說。

教學操作：

1.情感線：根據文學作品的中心思想和創(chuàng)作背景，假定舞臺生活時空，以文情基調為情感態(tài)，度制約人物的情態(tài)說表。

2.技巧線：

“節(jié)奏”術語指導理念：

1.節(jié)奏美在藝術中，是藝術美的一種成分，屬于形式美的范疇。它能強化藝術內容的傳達，增強藝術形象的鮮明性和有機整體性，同時它本身又有相對獨立的欣賞價值。

——《美學大辭典》

2.在臺詞表演中，也有一個節(jié)奏問題。一是人物臺詞的情感本身有節(jié)奏，演員必須掌握這個節(jié)奏的原因、過程和結果；二是演員表現角色的節(jié)奏，這里有表演的速度和力度的問題。而它又直接影響著角色說表動作的快慢、強弱、大小、頓歇等節(jié)奏處理。

——《表演辭典》

②第二學年

教學階段：人物真實，行為說表階段。

教學目的：以性統情，我就是；人物關系，我在這樣說。

教學操作：

1.情感線：根據劇中人物資料，參考巴甫洛夫心理學，確立角色基調，并以劇中人物關系為情緒態(tài)度，制約人物的行為說表。

角色基調參考：

a.活潑型（多血質）性情活潑，動作敏捷。

b.興奮型（膽汁質）性情急躁，動作迅猛。

c.安靜型（粘液質）性情安靜，動作遲緩。

d.柔弱型（抑郁型）性情脆弱，動作遲鈍。

獨特行為參考：

a.從習慣行為假定

b.從嗜好行為假定

c.從病理行為假定

重點提示：現實生活告訴我們，純粹的單一型極少，多為混合型。

2.技巧線：

聲氣腔調——事態(tài)說表精神狀態(tài)

聲口腔調——事態(tài)說表口音狀態(tài)

聲型腔調——事態(tài)說表身份狀態(tài)

聲色腔調——事態(tài)說表人際狀態(tài)

訓練內容：

選取劇影沖突片段，兩三人一組為宜，同片段分兩組訓練形成練習質量對比。（注意做到：聽說兼顧---聽得反應；說得態(tài)度。）

技巧術語概念取舍：

1.關于“聲氣”

《詩序》曰：“情發(fā)于聲，聲成文謂之音。”這告訴我們，聲是對心的，故云“心聲”；音是對耳的，故云“耳音”。臺詞是態(tài)勢語，“態(tài)”屬于心，是心聲狀態(tài)之情發(fā)；氣是聲的動力，合稱“聲氣”指精神狀態(tài)，當取“聲氣”不取“語氣”。

2.關于“聲腔狀態(tài)”

古典美學：“《水滸》最重要的成就是人物形象塑造的個性化。所敘一百單八人；人有其氣質、人有其性情、人有其形狀、人有其聲口。”這就從美學的角度將人物個性化精辟地歸納為以上四種狀態(tài)，這也正應和了臺詞個性化說表性原則。故對應出四種聲腔和狀態(tài)：a.聲氣腔調（精神狀態(tài)）b.聲口腔調（口音狀態(tài)）c.聲型腔調（身份狀態(tài)）d.聲色腔調（人際狀態(tài)）。故當取“腔調態(tài)勢”不取“語調語勢”。

3.關于“腔調”

《辭海》中解釋“腔調”是說話的聲音色彩。說話，唐宋時說唱藝術的一種，即“講故事”之意，臺詞表演就是講故事。《語文辭典》中解釋“語調”是文章思想的聲音；“腔調”是情緒色彩的聲音。前者對文，后者對人。老話說：“廚師的湯；演員的腔。”就是這個意思。故臺詞說表技巧當取“腔調”，不取“語調”。

最后，我要特別感謝在南京藝術學院電影電視學院和高職學院15年的臺詞教學，這讓我有機會將一生斷續(xù)的臺詞教學實踐，有機會在理論上認真的再思考、再學習；實踐上再調整、再取舍，使自身的臺詞教學脈絡逐漸清晰完整起來，并及時得到課堂教學的驗證，有條件無愧于心的向社會做一個臺詞教學的敬畏交代。我感謝“南藝”也感謝《劇影月報》。