解析《溪山琴況》中的“遠”況

趙媛媛

內容摘要：古琴，圣王之器。徐上瀛先生就曾為它迷倒，寫下了《溪山琴況》。“和、靜、清、遠、古、澹、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速”二十四況是他對古琴的琴心。文章從“達遠之意（何謂遠）”、“造遠之境（為何遠）”、“通遠之道（如何遠）”三方面出發分析“遠”況，寫出“遠”況之意，通“遠”之道。

關鍵詞：遠 溪山琴況 徐上瀛

摘、踢、抹、挑，素手一轉，琴曲悠然。古琴，古今不少學者為它癡迷。著名的漢學專家高羅佩在《琴道》中從琴制、琴曲、琴名、琴聲等眾多方面，分析了古琴的由來以及在中國傳統文化中的地位。從他的分析中可知，古琴屬于中國文人推崇的高雅的文化形式，寄托著文人的精神追求。琴學專家許健編著的《琴史初編》梳理了琴樂藝術的發展歷程，寫出了每個時代下的代表性琴人和琴曲，每個時代都有新的古琴流派出現，反映出了一方水土養育一方人的特色。徐上瀛先生也寫下了《溪山琴況》，“和、靜、清、遠、古、澹、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速”二十四況是他對古琴的琴心。古琴身上的魅力讓眾多學者癡迷。本文試圖從徐上瀛先生的“遠”況入手，分析“遠”況之意，寫出通“遠”之道，揭示出古琴蘊含的獨特魅力。

一.達遠之意

泛舟江上，琴曲悠悠。是誰驚擾了鷗鷺？又是誰敲響了離人的心？是入耳的音符嗎？不是，應該是那悠遠的琴意吧。

徐上瀛先生在《溪山琴況》中這樣提及“遠”：

“遠與遲似，而實與遲異，遲以氣用，遠以神行，故氣有候，而神無候。會遠于候之中，則氣為之使;達遠于候之外，則神為之君。至于神游氣化，而意之所之玄之又玄。時為岑寂也，若游峨眉之雪;時為流逝也，若在洞庭之波，倏緩倏速，莫不有遠之微致。蓋音至于遠，境入希夷，非知音未易知，而中獨有悠悠不已之志。吾故曰：‘求之弦中如不足，得之弦外則有余也。”

從字面上理解，遠與遲相似卻又不同，遲是靠氣息來調節，遠則是憑借意識來實現。氣息有一定的節奏，可以把握，而意識卻沒有節奏，難以把握。我們可以在節奏中領會遠，氣息就為遠所用，達到遠之外的境界，由意識來掌握。而隨著意識的自由翱翔，氣息也相應隨之變化，琴意也就隨之達到了一種玄妙莫測的境地。時而表現寂靜的意境，如同遨游峨眉的雪峰;時而表現流水的消逝，仿佛見到洞庭的煙波。忽快忽慢，具有遠的微妙情致。當音樂進入到了遠的地步，進入玄妙的境界，不是知音就難以理解，但只有這種音樂才蘊含著無窮無盡的情致。因而，遠是“求之弦中如不足，得之弦外則有余也”。

其實，“遠”要表達的一個核心詞匯就是：意境。

在談及意境的時候，往往不可忽略一種關系，即身心關系。自王國維始，關于意境的定義就一直存有爭論，但主導性的意見依然存在，即境由心造。徐上瀛先生在“遠”況中提及：“遠以神行”。而在中國古代的心理結構中，神一方面是與心相連，一方面又與身體的形相聯，神是關聯著整體心身的。在其與心相聯來說，可以就是心，在其與身的關聯來說，又大于心。由于有了理性之心，神就有了超于心的意義，由心而神。既然，神是與心相連的部分，那么，境由心造，也可以在徐上瀛先生這里體現為：境由神造。因而，“遠”可以說就是意境。那么，意境究竟是什么呢？

中國古典藝術追求的理想是主體的精神自由，而意境是主體為自由心靈而創設的獨特（即審美的）而又廣闊的精神性空間，這就是意境的本質論。即我們可以理解為“遠”是獨特而又廣闊的精神空間，是為自由心靈而設立的場所。我們在“遠”中追尋自由。“如果以主體的精神自由論意境，中國古典藝術意境就包括了三種類型、三個層次：曰言志緣情，曰氣韻生動，曰自然山水”[1]。在徐上瀛先生對“遠”的定義來看，其實就會發現，在這之中已經體現出了意境的三種層次。

第一層，“遠以神行”，“而神無候”，神是沒有節奏的，難以把握的，是自由的。它可以是彈琴者自由的想象，可以是對世界的認識，也可以是對自我的宣泄。

第二層，“會遠于候之中，則氣為之使;達遠于候之外”，“神游氣化，而意之所之玄之又玄”。當氣息為遠所用，自由地流轉于琴曲之中，意識在虛空中旋轉，流露出了生命的氣息。因而，從有限的世界上升到了無限的空間當中。

第三層，“時為岑寂也，若游峨眉之雪;時為流逝也，若在洞庭之波”。遠的第三層次就是一種自然山水之境。而自然山水之境是中國古典藝術意境的最高境界。從莊子的游心于“物之初”到魏晉名士的恣情于丘壑之間，再到宋元文人的水墨山水情趣，自然山水一直是文人墨客筆下的心頭愛。而在琴者彈琴中，所要創造的最高意境也就是自然山水之境。

二.造遠之境

音之悠悠，意之綿綿，將人心由此岸帶往彼岸。琴曲為何要勾勒出一幅遠方的意境，是否彼岸盛開了滿天的桃花？

追根溯源，古琴在中國傳統文化中占據有特權地位。“琴”，在《說文解字》中這樣解釋：“禁也，神農所作”[2]372。“禁”在《說文解字》中解釋為：“吉兇之忌也。”由“琴”之本義可知，琴乃神農所作，是一種融合吉兇的器物。因而，“獨奏古琴被尊為‘圣王之器，它的音樂則被稱為‘太古遺音。”[3]3古琴披上了一層神圣的面紗。

古琴還是中國文人階層的特殊樂器，文人賦予了古琴重要的意義。法國傳教士錢德明神父在其論文中就曾提及：“中國人認為古琴的構造、形狀，以及任何與它有關的事物都與‘道契合，都是在表達某種特殊的含義或象征。”[4]著名的漢學家高羅佩先生曾在《琴道》一書中言及：“古琴可以作為人與‘道（Tao）交流的工具”。[3]84因而可以說，學琴就是通“道”的境界。

“道”是什么？老子在《道德經·第一章》指出：“道可道，非常道;名可名，非常名。無名，萬物之始，有名，萬物之母。故常無欲，以觀其妙，常有欲，以觀其徼。此兩者，同出而異名，同謂之玄，玄之又玄，眾妙之門。”

這段話的意思就是：“道”如果可以用言語來表述，那它就是常“道”;“名”如果可以用文辭去命名，那它就是常“名”。“無”可以用來表述天地渾沌未開之際的狀況;而“有”，則是宇宙萬物產生之本原的命名。因此，要常從“無”中去觀察領悟“道”的奧妙;要常從“有”中去觀察體會“道”的端倪。無與有這兩者，來源相同而名稱相異，都可以稱之為玄妙、深遠。它不是一般的玄妙、深奧，而是玄妙又玄妙、深遠又深遠，是宇宙天地萬物之奧妙的總門。

簡而言之，道不可言說，要從無和有這對既相同又相異的范疇中去領悟道。道是玄妙又玄妙、深遠又深遠。它是宇宙萬物之奧妙的總原則。

徐上瀛先生言及：“遠以神行”，“會遠于候之中，則氣為之使;達遠于候之外，則神為之君”，就是在有節奏的氣息與無節奏的意識中，達到“意之所之玄之又玄”的境界。實質上就是在有與無這對范疇中，去領悟遠。而當真正“境入希夷”之境時，“非知音未易知”。也就是說，當真正進入遠之后，并不是簡單的聽眾就能聽懂的，唯有與琴者共同得遠之人，方可領略琴曲之玄妙。《道德經·第二十五章》曾言：“強字之曰道，強為之名曰大。大曰逝，逝曰遠，遠曰反”。而在《道德經·第四十章》也指出“反者道之動也”。換言之，遠是道的存在，得遠即是得道，追求遠就是追求道。

三.通遠之道

素手一挑，琴聲可狀，琴意可聽。但是這悠悠遠之意，漫漫得道路，如何才能達到？

“遠”是什么？它是一種意境，也是道的存在。

從意境來看，就不得不提及一個時空的問題。中國繪畫藝術通過視覺的轉換變化，賦予空間以時間性的運動特征，還透過獨特的透視方法“三遠法”達到畫面層次的豐富，從而使得其在內部成為了時空結合體。使得繪畫空間在流動中變換，此時謂之有意境。

那么，琴曲是如何有意境，即如何“遠”的呢？一言以蔽之，以氣貫通。而此氣是由生理之氣、琴曲之氣組成，并非單一而就的。

徐上瀛先生提及：“遠與遲似，而實與遲異，遲以氣用，遠以神行，故氣有候，而神無候。會遠于候之中，則氣為之使。”所謂“氣有候”，是對樂曲而講，是講樂曲之氣候，樂曲之意。演奏者要根據樂曲之氣候來調節氣息。此處其實暗含著兩股氣息，一股是樂曲本身之氣，另一股是琴者生理之氣。只有當兩者和諧之時，琴曲才能順勢而出。氣息在琴者與琴曲這兩個不同的精神空間流動，這種流動其實質上是為了打造出一個相同或相似的精神空間。由于氣息的流動性也造就了琴曲在空間上的層次感。

但是，氣息的運用也不是孤立地，是要與指下的功夫相輔相成的。我們在彈奏琴曲的時候不僅僅只是靠氣息或是指下的技術來完成樂曲，例如：彈奏《仙翁操》的時候，要在氣息與指法上達到和諧，在實音與泛音之間去領會這種虛實結合帶來的空間立體感，從而聆聽出弦外之意。

從道來看，“神游氣化”，即是意識與氣息在虛空中交織變化，呈現出“時為岑寂也，若游峨眉之雪;時為流逝也，若在洞庭之波”的情景，也就是遠之境。實際上，此處之“氣”已經變成了一種達“道”的媒介，在虛空中無形地變換，從有形之氣通往無形之境，再從無中去體悟萬象。

“意之所之玄之又玄”即是氣要追求的境界。而此意是道之意，是遠之意，也是琴之意。這就像是投石擊水，水波泛起了層層漣漪。琴者的演奏雖然已經停止但是琴韻悠遠，琴心已經翻越了千山萬山，來到了一片廣闊之地。因而是“求之弦中有不足，求之弦外則有余也”。

由此可知，要想達到遠，首先得有“氣”。如何得“氣”？必先“養氣”。此氣是生理之氣，也是精神之氣。養生理之氣要與樂曲之氣相和諧，注意氣息的調息與運用，養精神之氣是要養琴者的氣度與品質。然而，滴水穿石，非一日之功。氣之沉淀，非一簇而就。養氣，需要日積月累。生理之氣，需要多操琴，操琴時需按照指法而行，在此基礎上，以氣貫通。精神之氣，需要多養神，以神達道。只有如此，方可成其大氣。

參考文獻

[1]薛富興：意境：中國古典藝術的審美理想[J].文藝研究.1998年

[2]許慎：說文解字[M].南京：鳳凰出版社，2004年，第372頁

[3]高羅佩著，宋慧文等譯：琴道[M].上海：中西書局.2013年，第3頁

[4]參看《中國回憶錄》第四卷，《中國音樂古今記》