詩樂同構 境韻相融
——《摩詰詩意》（木管五重奏）創作札記

○ 張智軍

《毛詩序》有云：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情發于聲，聲成文，謂之音。”自《詩經》以來，楚辭、樂府、唐詩、宋詞等皆為音樂與詩詞的完美結合，詩詞的韻律、格式、意境與音樂的旋律、結構及內涵等息息相通，以音樂為載體，將中國古代抒情詩的特點表現到極致。20世紀80年代后，中國作曲家汲取東、西方作曲技法之傳統，又借以諸如貝多芬《田園》、柏遼茲《幻想》及德彪西《牧神午后》等標題音樂之觀念，將音樂與詩詞常常融為五線譜上的“戀人”，其多部作品①20世紀80年代以后中國作曲家融合音樂與詩詞創作了多部優秀的作品，具代表性的有：陳其鋼《抒情詩II——水調歌頭》（男中音與室內樂隊）、譚盾《風雅頌》（弦樂四重奏）、周龍《唐詩四首》（弦樂四重奏與樂隊）、朱世瑞《國殤》（大提琴獨奏）等。以獨特的語言探索著兩者間的同構與轉換。

王維是中國山水田園詩的代表人物，他的詩作融禪理與視覺一體（蘇軾論其王維詩詞“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”），后人尊稱“詩佛”。音樂與詩作都是藝術符號語言，盡管有本質的區別，但兩者間仍有很多相似點。筆者最是喜歡他的詩，2014年選取王維6首詩作（第1-6樂章依次為“竹里館”“鹿柴”“相思”“華子岡”“使至塞上”“送元二使安西”），創作了組曲《摩詰詩意》（木管五重奏）。《摩詰詩意》各樂章在音高、曲式及音響意境的設計與安排上盡量與詩作的文本結構和詩意相映襯，本文通過闡述音高結構、詩樂轉換及配器手法等的特點，展現音樂與詩詞兩者互譯的多種可能性。

一、音高結構

在這部作品中，根據詩作的不同意境，音高上沒有拘泥于某一種結構，而是以多樣化的音高結構組織全曲。

（一）中心音的裝飾運用

第一樂章音樂材料源自古琴曲《幽蘭》的三音動機（譜例1），以C為中心音呈示（譜例2），其后以倚音、滑音、微分音等裝飾性手法進行展開。由此形成以C為中心音的一個左右對稱9音列構成樂章的音高組織（譜例3）。

譜例1《幽蘭》②管平湖定譜，選自許健、王迪編《古琴曲集》（第一集），北京：人民音樂出版社，2004年，第2頁。

譜例2“竹里館”呈示性音樂材料（第1-3小節）

譜例3“竹里館”九音列

根據詩作《竹里館》的結構，音樂上同樣用4個樂句來展開，首句“獨坐幽篁里”鋪陳了一人“獨坐”一林的靜態空間，a句（第1-8小節）先以單簧管進行呈示（譜例2），繼之其他聲部以微分音、倚音、顫吟音等手法進行裝飾性展開。通過音色的過渡及不同裝飾性展開來營造詩作所繪的“佛”家靜態場，意境上以求古琴“吟猱”之味，表現幽靜與禪理。

譜例4“竹里館”第1-8小節

承句“彈琴復長嘯”，與首句靜態場形成動態對比。a’句（第9-15小節）連續首句中心音材料，但是在承句中將中心音C擴展為3個八度的縱向空間進行裝飾，在首句線狀的形態上增添了不同空間的單音點，以此形成動—靜（點與線）的二元對比與融合。

譜例5“竹里館”a’（第9-11小節）八度空間

轉句b（第16-23小節）“深林人不知”在表層看又回歸靜態，但從詩意之外可以窺見王維心中淡淡的寂寞與不經意的波動。在此，將音樂與詩作進行了空間移位，同時再將單音進行縱向擴展，形成4個八度的空間，隨著“幽蘭”材料的變形與展開，并以單簧管滑奏至極高音的自由“長嘯”在第23小節處形成本樂章的高潮。合句a（第24-33小節）以動寫靜，長笛以泛音與實音的交替來裝飾C音線條靜態空間，音樂回歸平靜與空寂，又似一層薄紗閃爍（譜例6）映襯“明月來相照”之意境。

譜例6“竹里館”第25-33小節

（二）五聲調式音階的運用

《摩詰詩意》中沒有完全以五聲調式為主的旋律，大多數音樂材料是在五聲調式的基礎上加入偏音形成。如第四樂章“華子岡”的第一主題（由大管呈示，第1-6小節）引用秦腔曲牌“小桃紅”③參見肖炳編著《秦腔板胡演奏法》，陜西旅游出版社，2000年，第104頁。的材料，由構成D宮調式（譜例7）。第二主題源自陜北民歌《淚蛋蛋泡在沙蒿蒿林》④參見霍向貴主編《陜北民歌大全》（上冊），陜西人民出版社，2006年，第247頁。，在原來的五聲調式基礎上加入半音形成“的B羽調式音階（譜例8）。兩個主題形成“點—線”的對位，將具有歡音⑤歡音又稱花音，是秦腔的以首調“5、3、6”為主的調式，表現歡快的情緒。參見安波記錄整理《秦腔音樂》，海燕書店刊行，1950年，第10頁。的“小桃紅”材料與具有傷感色彩的陜北民歌《淚蛋蛋泡在沙蒿蒿林》以賦格手法進行對位，以此來表現王維登華子岡后看見“連山”的跌宕起伏與“飛鳥”之不窮所隱喻的“惆悵”心理層面。

譜例7“華子岡”第一主題（第1-6小節）

譜例8“華子岡”第二主題（第3-23小節）

作品不僅在橫向旋律的構成上運用五聲調式，并在縱向的和聲結構上同樣運用五聲調式，形成五聲疊置結構。第三樂章“相思”開頭縱向形成“C、D、E、G、A”的五聲疊置音塊。

譜例9“相思”第1-3小節

（三）人工調式的運用

《摩詰詩意》最常見的是人工調式的運用。第一樂章“竹里館”以C為中心音的基礎上形成的九音音階（見譜例3），同樣在第二樂章中心音F的基礎上形成的九音音階，第六樂章“送元二使安西”在琴曲《陽關三疊》“F”四音列的基礎上加入半音經過音，形成“C、”八音音階（譜例10）。

譜例10“送元二使安西”第1-3小節

（四）四度疊置和弦與音塊的運用

《摩詰詩意》的和弦結構主要以四度疊置而成，大量運用四度與其他音程的混合疊置。第五樂章“使至塞上”以柱式和弦為主，其結構以純四度疊置而成，但在純四度疊置的內部又有小七度的緊張與不協和。

譜例11“使至塞上”第1小節

上例中上下行級進三音列形成拱形結構來塑造詩作“長河落日圓”中“落日圓”的意象視覺聯想。而在第二樂章“鹿柴”中以F為中心音的空間塑造時，在純四度疊置的基礎上加入二度、三度與五度的混合疊置，音響既柔和又緊張，加上力度的突變，為塑造“空山”而“人語響”的動態空間進行聲場的變化。

譜例12“鹿柴”第9-12小節

音塊的運用也在這部作品中占有很大的分量。第二樂章中除了上例的四度混合疊置外，第23小節由英國管與單簧管形成“”疊置的音塊自由交替，直至滑奏極高音（譜例13），又如第三樂章“相思”開頭以五聲疊置形成的音塊（譜例9）來塑造詩意。

譜例13“鹿柴”第23小節

二、詩樂轉換

《摩詰詩意》在宏觀曲式結構安排上既彰顯出“散—慢—中—快—散”之唐大曲漸變特點，相鄰樂章間又具“快—慢”之二元對比。

表1 《摩詰詩意》全作宏觀結構設計

作品基于王維詩作進行創作，因此，詩作結構、意象、意境對音樂結構有很大的影響。在《摩詰詩意》的6個樂章中，詩作與音樂的轉換方式大致歸為三類，下面分別進行闡述。

（一）文本轉換

詩樂文本轉換是指音樂結構完全依據詩作結構來展開。如第一樂章“竹里館”完全是根據詩作的結構來安排音樂發展，詩作在“靜—動”二元空間場的塑造上非常有趣，一靜一動，虛實相間。首句“獨坐幽篁里”塑造了一人“獨坐”一林的靜態空間，音樂中塑造中心音c的平面化線條，各聲部分別以微分音、滑奏、顫吟⑥顫吟（Vibrato），指一個音符在音高上的波動，如演奏弦樂器時的揉弦。參見童昕編著《現代記譜法教程》，湖南文藝出版社，2003年，第6頁。、倚音等手法對中心音進行裝飾。承句“彈琴復長嘯”之“彈琴”及“長嘯”與首句靜態空間形成對比，音樂在首句中心音線型軸音的基礎上，長笛聲部加入吐音的點狀織體，形成點與線的對位，同時由首句的同度擴充至承句的八度及十五度的空間場，力度加強，形成動態空間。轉句“深林人不知”與首句“幽篁”形成靜態呼應，此句在承句的基礎上再次擴展，形成4個八度的靜態空間，仍然塑造以中心音c的線狀織體，與詩作“深林”之靜態空間相呼應。此句末尾單簧管在前述靜態空間場中以上行滑奏至極高音，然后自由顫吟以呼應詩作“長嘯”，在此與詩作形成一個結構錯位，在靜態空間場中塑造一個動態，形成靜中有動的融合與對比，同時也在黃金分割段上形成高潮與意外。合句“明月來相照”又借景抒情，呼應承句動之態，音樂中回歸詩首同度單音場，同時以長笛的泛音與實音交替增添動感，既回應詩作“明月相照”之意，又在泛、實交替至無聲中回歸寂靜。

表2 第一樂章“竹里館”結構布局

（二）意象轉換

古人這樣論述“意象”：“圣人立象以近意”“獨照之匠,窺意象而運斤”“意象是融入了主觀情意的客觀物象”。中國古典文學審美中，主客體融合、情景交匯的謂之“意象”。正如“眼中竹—胸中竹—筆下竹”一樣，“意象”是物象的升華。在《摩詰詩意》中，如第五樂章“使至塞上”的音樂材料與曲式結構是依據詩作中“長河落日圓”的“落日”為主要意象來進行設計與發展。

為了塑造“落日”的意象，作品由2個相互對比又為同根的音樂材料構成。材料1由二度構成上下行級進的拱形結構塊（見譜例11），此材料橫向由此3音列形成，縱向由低到高分別由“”的純四度疊置而成。在這個背景之上由圓號承擔的材料2與之形成線與塊的對比，材料2的音高源自材料1，同樣由“A-B-C”為核心3音列的拱形結構（譜例14）。材料呈示之后，以變奏的手法進行展開。

譜例14 第五樂章“使至塞上”材料2：第2-4小節圓號聲部

“使至塞上”中與音高材料相呼應的是作品的曲式結構。在以變奏手法展開2個材料的基礎上，通過音色、音區、演奏法等元素形成“A-B-C-B-A”的拱形結構。A段由材料1與材料2構成平行樂段，材料1為五重奏的和聲式塊狀織體，材料2為圓號呈示的線與點狀旋律，2個材料為分離對比呈示。B段材料2由大管承擔，旋律為材料2的倒影，材料1為原型的裁減變化，將原型的上下行拱形結構進行拆解展開。C段為作品的拱頂段，材料1與材料2疊置而成，材料1為顫音形成的音塊流，在此背景上材料2在圓號高音區拉寬變化形成高潮段。后面B段與A段原樣倒裝再現，與前部形成對稱。

表3 第五樂章“使至塞上”材料與曲式布局

（三）意境轉換

“人類的一切文化成果，都是符號形式”⑦林華：《音樂審美的符號操作與藝術解釋》，上海：上海音樂學院出版社，2014年，第4頁。。筆者在塑造詩作意境的手法上，在遵從詩作原意的基礎上大量融入自己的感受與想象。《摩詰詩意》中多個樂章以意境轉換的手法來闡釋王維詩作。第四樂章“華子岡”的音樂材料分別借鑒與引用秦腔曲牌“小桃紅”（譜例7）材料及陜北民歌《淚蛋蛋泡在沙蒿蒿林》（譜例8）形成點與線的對位，以賦格手法進行展開，而賦格自身連綿不斷的形式非常符合刻畫“連山”的跌宕起伏與“飛鳥”之不窮所隱喻的“惆悵”心理層面。

“華子岡”以賦格思維結構作品，以雙主題賦格呈現，曲式上具有三部性原則，主題A以《淚蛋蛋泡在沙蒿蒿林》為材料，將其節奏拉寬并以經過音在兩句間進行填充連接。縱向主題B提取秦腔曲牌“小桃紅”材料進行變化，弱起加上跳音形態與主題A形成強烈的對比與反差，由此給予主題A新的內涵，猶豫但依舊充滿希望。筆者選擇一喜一悲、一點一線的材料進行對位展開，結合再現三部性結構試圖來解答王維登上華子岡，看到“連山”及“飛鳥”后觸景生情的感嘆、無奈與頓悟后的釋然。

“相思”是王維借物詠懷的名篇，通過對“紅豆”意象的濃筆渲染表達對朋友思念之情。第三樂章“相思”音樂材料取自琴曲《憶故人》，以長笛（譜例15）為獨奏聲部，通過其他聲部五聲性微復調織體及材料的不斷變奏，以此“興”起別離之情，在此音響背景上長笛“Rubato”“憶故人”材料的傾訴，一而再，再而三，情感層層推進，最后以模擬鳥鳴來幻想“鳳凰于飛，和鳴鏘鏘”之狀。

譜例15“相思”中《憶故人》材料

“相思”樂章在五聲性微復調材料的音效背景上，獨奏長笛吟出“憶故人”材料，微復調建構的相思之苦與獨奏聲部相互博弈，不斷更替，最后二者相互融合。微復調音效片段以線狀變奏手法出現3次，首次音高材料為裝飾性五聲縱向依次疊置，橫向形成倚音裝飾，縱向形成復雜的節奏對位。二次以tr的演奏法形成縱向疊置，三次以點線復合織體再次變奏材料，模擬鳥鳴。

譜例16“相思”a句第1-3小節

譜例17“相思”a1句第7-9小節

譜例18“相思”a2句第13-14小節

三次背景音高材料與曲式結構相吻合，首次C宮五聲密集疊置，次句為D宮變五聲疊置，尾句G徵開放疊置。

長笛獨奏的同時，背景材料同樣形成微復調節奏對位，第6小節長笛聲部泛音靜態，背景以前倚音形成節奏對位，呈有控制的偶然。第11小節則以后倚音與滑音復合予以音效化背景。

譜例19 第三樂章“相思”第6小節

三、配器特點

《摩詰詩意》在樂器的選擇與編配上與王維詩作緊密相連，作品使用了木管組的所有編制，作品對新音色的追求與調配很有特點，在表現詩作意境上同樣運用很個性的手法與之吻合。

（一）作品編制

《摩詰詩意》在6個樂章中分別運用了不同編制的木管五重奏，大量運用木管組的變種樂器。第一樂章“竹里館”為木管五重奏常規編制，以單簧管為中心音C的主奏聲部，其他聲部以各種形態對其進行裝飾。第二樂章“鹿柴”用中音長笛、英國管、單簧管、圓號與大管，此樂章大量運用中音長笛、英國管低音區來營造“空山”意象。第三樂章“相思”長笛與其他重奏聲部形成一唱眾和的對位。第四樂章“華子岡”為常規編制的賦格。第五樂章“使至塞上”選用低音長笛、英國管、低音單簧管、圓號與大管來塑造詩作意境，材料1為低音區級進上下行的拱形音塊，材料2由圓號承擔，與材料1形成線與塊的對位。第六樂章“送元二使安西”為短笛與其他常規編制，以雙簧管與單簧管的對比二聲部為軸進行展開，最后以短笛收束全作。

表5 《摩詰詩意》樂器及編制

（二）非常規演奏法的運用

非常規演奏法的運用是《摩詰詩意》在音響上彰顯詩作意境的又一手段。如第一樂章通過微分音、滑奏、顫吟等的運用來模擬古琴音韻，通過對中心音c的不同八度空間的裝飾來塑造詩作“幽篁”“深林”所彰顯的靜之態。第二樂章運用了木管組的氣息聲來塑造動態的“空山”意象（譜例20）。第三樂章最后為了刻畫“相思”的情緒，雙簧管、單簧管與大管模擬鳥鳴聲來點綴。

譜例20 第二樂章“鹿柴”第40-42小節

（三）配器特點

1.不確定性

音樂的不確定性⑧不確定性屬于偶然音樂，也叫機遇音樂，是指作曲家在一定程度上有意對作品的創作與演出不加控制。代表性作曲家有J.凱奇、M.費爾德曼、盧托斯拉夫斯基等。自20世紀50年代在美國出現后，受到很多作曲家的青睞。《摩詰詩意》中多處形成即興式的不確定性，如第一樂章第23小節處由單簧管滑奏至極高音且自由模擬“長嘯”，第二樂章第23小節由英國管與單簧管形成二聲部對位，二聲部都由具體音高開始逐漸過渡滑奏至極高音，第五樂章“使至塞上”第三部分由低音長笛、英國管、低音單簧管與大管聲部在具體音高的基礎上按不同的節奏即興式構成一張音塊，在此背景上圓號聲部凸顯出主題旋律（譜例21）。

譜例21 第五樂章第30-35小節

2.微色彩

王維的詩作除了精妙的結構外，有別于他人的還有豐富的色彩與幻化的光影。如“幽篁”“深林”“青苔”“紅豆”“秋色”“柳色”等大多以“青”色為主，因此，在木管組音色的選擇上，主要以“冷色”為軸。如第一樂章“竹里館”在安排樂器音區時主要選擇“冷”色調音區，首句在單簧管幽暗的“蘆笛”音區開篇，配以長笛、雙簧管、大管暗淡的低音區裝飾性織體來塑造“獨坐幽篁里”之意境，次句長笛由溫暖的低音區轉向清朗、冷寂的中音區，其他聲部在低音區徘徊，轉句長笛縱向延伸至高音區，由幽暗轉向明亮，雙簧管也延伸至如歌的中音區，單簧管轉而較溫暖的“小號”音區，這句在全篇中有對比的結構意義，在色彩上也形成對比。合句長笛在高音區泛音與實音交替中增強“光影”的空間感，雙簧管在尖利、單薄的高音區結束全篇。因此，在音區的安排上盡量凸顯樂器的個性，縱向上鋪墊出冷色調的背景，橫向上形成冷—暖的微色彩變化。

3.動與靜、虛與實

王維的詩作動中有靜，靜中有動。如“華子岡”中“飛鳥”“連山”兩個意象一動一靜來暗示王維的“惆悵”。音樂中以“小桃紅”與“淚蛋蛋”材料一點一線形成對位，與“飛鳥”“連山”遙相呼應。“竹里館”完全是一幅靜謐的月夜深林撫琴圖，但是在此靜態場中有“彈琴”“長嘯”、明月“相照”形成動靜相襯。音樂中末句“明月來相照”在中心音c的線條靜態場中，長笛以實音和泛音的音點與線條形成對位，通過同一音（）實音、不同的泛音音色（見譜例6）變化來凸顯“明月”灑在“深林”中的色彩變化及動感。

詩作中的虛實往往與動靜一樣相互映襯。虛寫如同山水畫中的留白一樣，給人無限自由想象的余地。第二樂章“鹿柴”在“空山”“深林”的實景上只聽見人的說話聲，而看不見人，如此虛寫在音樂中如何呈現？筆者首先選擇以點狀織體塑造空間感，通過和弦的變化及音域的不斷拓展來營造，還有通過點與點之間的休止來形成動中之靜。第三樂章“相思”中第6小節、第10小節處為長笛獨奏，此時其他聲部全部休止，長笛以自由的速度形成獨白，好似一人喃喃自語的情話。

結 語

王昌齡在《詩格》中提出詩的物境、情境與意境。詩有三境：一曰物境。欲為山水詩,則張泉石云峰之境極麗艷秀者……二曰情境。娛樂愁怨皆張于意而處于身,然后馳思,深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心,則得其真矣。王維的詩作“人境合一”“物我兩忘”，在中國古典詩壇中獨樹一幟。“言、象、意”作為中國古典藝術的審美核心，在王維詩作中表現得淋漓盡致，筆者通過木管組常規音響及非常規演奏法所呈現的不同音響來彰顯不同的詩作意境。總體而言，《摩詰詩意》有下面一些特點：

首先，旋律的腔化特點。無論是“竹里館”中對中心音的裝飾，還是“相思”中長笛的獨白，都呈現出中國傳統音樂（尤其是地方戲曲音樂）中的帶腔化這一特點。通過旋律的腔化，作品便帶有很濃厚的地域色彩。

其次，多樣化的音高結構。作品無論橫向的旋律，還是縱向和弦的結構都沒有按某一種模式或結構來進行，作品多以八音、九音、十音音階構成旋律，縱向上多以四度、二度疊置。

再次，多重結構。作品選取6首詩作構成組曲，從樂器編配來看，組曲內部兩兩樂章具有“獨奏—全奏”的回旋與對比性，從織體來看，組曲內部又具有“線—點—線—線/點—點—線”的三部性，從調域來看，樂章間又有“C-F-G-D-A-C”的奏鳴性，因此作品具有多重結構。

《摩詰詩意》是以木管五重奏為音響體所做詩詞與音樂融合的一次有趣嘗試，也是筆者與古人王維的一次心靈碰撞，在考究作品工藝性的基礎上，注重詩樂轉換的內涵與時代性，試圖通過音樂闡釋詩人之所言、所不言。然，在詩樂兩者的符號轉換探索上依舊“路漫漫”，待以后在詩樂融合的路途上探索更加多元的方式與語言。