魏鼓聲聲 胡風(fēng)烈烈
——云岡石窟樂器圖像中的鼓

○ 吳巧云 姬紅兵

世界上鼓的最早發(fā)源地在中國，其次還有古埃及、古印度以及美索不達(dá)米亞等。鼓自我國遠(yuǎn)古時(shí)期就被奉為通天的神器，在祭祀、慶典、狩獵、征戰(zhàn)等活動(dòng)中被廣泛應(yīng)用。而鼓作為樂器是從周代開始的，周代有八音，鼓是群音的首領(lǐng)。中國傳統(tǒng)的鼓多源于中原地區(qū)，至秦漢時(shí)期已有20余種，雖大小高矮不同，但多為粗腰筒狀，而古印度的鼓卻是世界上種類最多的，廣首而纖腹的細(xì)腰鼓就發(fā)源于古印度，細(xì)腰鼓傳入西域地區(qū)后又派生出多種形制的鼓體。西域素以音樂歌舞發(fā)達(dá)而聞名，自公元前二世紀(jì)張騫通西域以來，西域少數(shù)民族的樂舞和樂器就漸入中原，極大地豐富了中原地區(qū)的音樂生活。尤其自北魏入主中原之后，以龜茲樂為代表的西域胡樂，更廣泛流傳于南北朝至隋唐時(shí)期，不僅在歷代宮廷中備受青睞，且滲透于民間與寺院，其中種類繁多的胡鼓，以其輕巧的形制、清脆的鼓聲，彌補(bǔ)了中國傳統(tǒng)鼓樂莊重、沉悶的缺點(diǎn)，能帶給人們視覺與聽覺上的多重享受，一時(shí)間在樂壇上爭奇斗艷，在我國音樂史上留下了輝煌的一筆。

建于公元5世紀(jì)中葉的云岡石窟，由北魏皇家主持開鑿，是當(dāng)時(shí)世界上規(guī)模最大的佛教藝術(shù)工程。拓跋鮮卑統(tǒng)治者為了緩和階級矛盾，鞏固北魏政權(quán)，傾其國力開窟建寺，大力弘揚(yáng)佛教，使得石窟與寺院成為當(dāng)時(shí)上至皇家、下到百姓精神寄托的“圣地”。在云岡石窟目前能夠辨認(rèn)的七百多身樂伎、五百多件樂器圖像中，龜茲樂器占據(jù)了很大的比重，成為南北朝時(shí)期我國胡漢音樂交融的歷史見證。絲路漫漫，胡樂聲聲，一路由西向東進(jìn)入中原地區(qū)的龜茲樂，得到了北魏統(tǒng)治者的青睞，在云岡出現(xiàn)的28種胡漢樂器中，形態(tài)各異的龜茲鼓樂器就占到9種，一個(gè)半世紀(jì)以來，龜茲鼓樂日日回響于雄渾壯麗的云岡石窟之中，訴說著北魏時(shí)期胡樂的輝煌。

一、云岡石窟樂器圖像中的鼓

坐落于山西大同的云岡石窟，始建于北魏文成帝和平初年（公元460年），耗時(shí)60多年，分早中晚三期建成。早期與中期的主要洞窟建于平城時(shí)期，晚期洞窟是遷都洛陽之后建造。云岡石窟不僅是北魏皇家禮佛祭祀的圣地，也是了解北魏王朝建都平城一個(gè)世紀(jì)以來政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)發(fā)展風(fēng)云的藝術(shù)寶庫。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在云岡45個(gè)主要洞窟中，有24個(gè)洞窟留存著較為完整的76組、530多件樂器圖像，共涉及到28種樂器。從漢晉至南北朝時(shí)期進(jìn)入中原的西域及西北少數(shù)民族樂器就有22種，包括：篳篥、橫笛、琵琶、五弦、豎箜篌、細(xì)腰鼓、毛員鼓、都曇鼓、兩杖鼓、雞婁鼓、粗腰鼓、齊鼓、檐鼓、手鼓、銅鈸、碰鈴、法螺、兩頭笛、義嘴笛、胡笳、角、吹葉等，其中鼓樂器占到9種；漢族傳統(tǒng)樂器有排簫、簫、笙、阮咸、琴、箏等6種。云岡雕刻的530多件樂器圖像中，西來樂器426件，鼓樂器占到146件；西來樂器約占全部樂器圖像總數(shù)的70%，各類鼓樂器約占全部樂器總數(shù)的28%。

云岡早期的“曇曜五窟”中，雕刻有4組樂器，涉及13種樂器，其中有4種膜鳴樂器，能分辨的31件樂器中有10件鼓。云岡中期包含12個(gè)洞窟，除了第3窟沒有雕刻樂伎外，其他11個(gè)洞窟都雕刻有樂器圖像。云岡中期現(xiàn)能辨認(rèn)的樂器組合有53組，出現(xiàn)了28種樂器，其中9種為膜鳴樂器，能辨認(rèn)的409件樂器中有113件鼓。云岡晚期洞窟中，有11個(gè)洞窟雕刻有樂器圖像，能辨認(rèn)的樂器組合有19組，涉及的17種樂器中有4種膜鳴樂器，晚期能辨認(rèn)的92件樂器圖像中有23件鼓。現(xiàn)將云岡早、中、晚三期雕刻的各類鼓樂器列表統(tǒng)計(jì)如下（見表1），同時(shí)，對云岡出現(xiàn)的9種膜鳴樂器做簡要介紹與歷史考證。

表1 云岡石窟樂器圖像中鼓的種類與數(shù)目

1.腰鼓（細(xì)腰鼓）（見圖1），外形為兩頭粗、中間細(xì)這一類鼓體的泛稱，演奏時(shí)，將鼓掛于腰間，雙手拍擊兩端鼓面。《舊唐書·音樂志》（卷二十九）載：“腰鼓，大者瓦，小者木，皆廣首而纖腹，本胡鼓也”①樂聲：《中華樂器大典》，北京：文化藝術(shù)出版社，2015年，第572頁。。從克孜爾石窟壁畫中出現(xiàn)的腰鼓來看，自南北朝至唐宋間細(xì)腰鼓一直是龜茲樂的常用樂器。隋唐時(shí)把掛在腰間、雙手擊打的細(xì)腰鼓都習(xí)慣稱為腰鼓，在隋唐龜茲樂、西涼樂、高麗樂、疏勒樂等諸樂部中都使用細(xì)腰鼓。云岡石窟現(xiàn)存68件細(xì)腰鼓。

圖1 第12窟細(xì)腰鼓伎②本文所附圖片截取于日本京都大學(xué)人文科學(xué)研究所的考古學(xué)調(diào)查報(bào)告《云岡石窟》，北京：科學(xué)出版社，2014年。

圖2 第6窟都曇鼓伎

圖3 第11窟毛員鼓伎

2.都曇鼓和毛員鼓（見圖2、圖3），都屬于細(xì)腰鼓類，細(xì)腰鼓傳入西域地區(qū)后又發(fā)展為毛員鼓和都曇鼓，南北朝時(shí)期自西域傳入中原。③周菁葆：《絲綢之路上的細(xì)腰鼓》，載《藝術(shù)百家》，2014年，第4期，第165頁。《通典》中記載：“都曇鼓，似腰鼓而小，以槌擊之。毛員鼓，似都曇鼓而稍大。”④[唐]杜佑：《通典》卷一百四十四，《樂》四，北京：中華書局，1988年，第3677頁。毛員鼓的腰部比一般的細(xì)腰鼓粗大；都曇鼓的鼓體則比細(xì)腰鼓細(xì)長。都曇鼓的演奏方法一般“右擊以杖，左拍以手”，而毛員鼓有用雙手拍擊鼓面的，也有持槌敲擊的。隋唐時(shí)期，毛員鼓和都曇鼓用于九、十部樂中的天竺樂、龜茲樂、扶南樂、高昌樂。云岡石窟現(xiàn)存2件槌擊的都曇鼓，7件腰形粗大于細(xì)腰鼓的毛員鼓。

3.粗腰鼓（見圖4），指中間粗、兩頭收、懸掛腰間、兩手拍打的鼓類。兩晉時(shí)期，這種粗腰鼓已經(jīng)在我國西北少數(shù)民族流傳，在敦煌北涼時(shí)期的壁畫中已經(jīng)繪有粗腰鼓圖像，敦煌北魏、西魏、隋代時(shí)期的洞窟中都有出現(xiàn)粗腰鼓。在新疆克孜爾石窟公元3世紀(jì)開鑿的洞窟中已出現(xiàn)了粗腰鼓。云岡石窟現(xiàn)存36件粗腰鼓，其打法與細(xì)腰鼓相仿，斜跨于胸前，左手托鼓，右手拍擊。

圖4 第12窟粗腰鼓伎

圖5 第11窟雞婁鼓

圖6 第11窟手鼓伎

4.雞婁鼓（見圖5），鼓體接近正圓，鼓體兩頭張著面積狹小的革面，南北朝時(shí)自西域傳入中原。《通典》云：“雞婁鼓，正圓，而首尾可擊之處，平可數(shù)寸。”⑤[唐]杜佑：《通典》卷一百四十四，《樂》四，第3677頁。陳旸《樂書》載其演奏方法：“左手持鼗牢，腋挾此鼓(指雞婁鼓)，右手擊之，以為節(jié)焉。”⑥[宋]陳旸：《樂書》一百二十七，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館，1986年，第560頁。《文獻(xiàn)通考》云：“雞婁鼓，其形加甕，腰有環(huán)，以綬帶系之腋下，常與鼗鼓并用。”⑦[宋]馬端臨：《文獻(xiàn)通考》卷一百三十六，《樂考》九，北京：中華書局，2011年，第1382頁。雞婁鼓是隋唐時(shí)期龜茲樂、高昌樂和疏勒樂等西域諸樂中的特性樂器。云岡石窟現(xiàn)存鼓體接近正圓的雞婁鼓有4件。

5.手鼓（達(dá)卜）（見圖6），鼓框木制，鼓身扁平圓形或八角形，單面蒙皮，框周圍嵌有若干銅或鐵制小銅鈸，因敲擊時(shí)發(fā)出“達(dá)”“卜”兩種聲響，又稱為達(dá)卜。達(dá)卜源于阿拉伯，經(jīng)絲綢之路傳入龜茲，為龜茲人民廣泛使用。公元4世紀(jì)開鑿的克孜爾石窟38窟中已繪有手鼓⑧蘇北海：《絲綢之路龜茲研究》，烏魯木齊：新疆人民出版社，2009年，第378頁。；敦煌千佛洞中的北魏壁畫中也繪有扁圓形手鼓⑨樂聲：《中華樂器大典》，北京：文化藝術(shù)出版社，2015年，第561、562頁。。南北朝時(shí)期達(dá)卜傳入中原，現(xiàn)為新疆維吾爾、烏茲別克、塔吉克等少數(shù)民族的傳統(tǒng)樂器。云岡石窟中僅在第13窟和第11窟發(fā)現(xiàn)2例手鼓，鼓體扁圓，雙手環(huán)抱鼓體，形似今新疆維吾爾族打擊樂器手鼓。

6.齊鼓和檐鼓（見圖7、圖8），《文獻(xiàn)通考》載：“檐鼓，如小甕，先冒以革而漆之。”⑩[宋]馬端臨：《文獻(xiàn)通考》卷一百三十六，《樂考》九，北京：中華書局，2011年，第1381頁。鼓體為一頭稍大，一頭略小。宋代陳旸《樂書》云：“齊鼓狀如漆桶，一頭差大，設(shè)齊于鼓面，如麝臍然，高麗之器也。”[11][宋]陳旸：《樂書》卷一百二十七，第559頁。這兩種鼓的鼓體相近，都是一頭大，一頭小，奏法都是雙手擊打鼓面，區(qū)別在于齊鼓兩端鼓面均有圓形凸起部分（臍），而檐鼓鼓面沒有這一裝置。在《文獻(xiàn)通考》中把“齊鼓”列在“革之屬胡部”[12][宋]馬端臨：《文獻(xiàn)通考》卷一百三十六，《樂考》九，北京：中華書局，2011年，第1381頁。的條目中進(jìn)行論述，可見齊鼓是來自于西域的胡鼓；在《舊唐書·音樂志》有載：“大抵散樂雜戲多幻術(shù)，皆出西域……睿宗時(shí)，婆羅門獻(xiàn)樂……婆羅門樂用漆篳篥二、齊鼓一”[13][后晉]劉煦：《舊唐書·音樂志》卷二十九，《志》九，《音樂》二，北京：中華書局，1975年，第1073頁。。此記載也可證實(shí)了齊鼓來源于西域。而在克孜爾石窟公元4世紀(jì)開鑿的77窟與76窟的伎樂圖中都有奏檐鼓的樂器圖像，說明檐鼓也出自西域，現(xiàn)在的維吾爾族音樂中仍有類似檐鼓的樂器，且在北魏及之前的洞窟中，齊鼓與檐鼓往往是同時(shí)出現(xiàn)的。樂聲在《中華樂器大典》中也提出“齊鼓與檐鼓于南北朝時(shí)期自西域傳入中原”[14]樂聲：《中華樂器大典》，北京：文化藝術(shù)出版社，2015年，第561、562頁。，尤其是齊鼓興盛于北魏。隋九部樂中的西涼樂和高麗樂使用齊鼓和檐鼓，而在《新唐書·禮樂志》的記載中龜茲樂也使用齊鼓和檐鼓。云岡石窟現(xiàn)存15件齊鼓，7件檐鼓。

圖7 第16窟齊鼓伎

圖8 第6窟檐鼓伎

圖9 第5窟兩杖鼓伎

7.兩杖鼓（見圖9），云岡石窟的第5、30、38窟中共出現(xiàn)了5例兩杖鼓，演奏形式都為：一身樂伎手托鼓體，另一身樂伎雙手持鼓槌擊奏。有些學(xué)者認(rèn)為，云岡石窟的兩杖鼓其形狀與演奏方式接近羯鼓，只是出于雕刻方便或者云岡獨(dú)創(chuàng)的形態(tài)，鼓體沒有用鼓床承載，而是采用了更富有動(dòng)感的飛天托舉的方式。史料記載，羯鼓的鼓體為直筒圓柱形，兩面蒙皮，《文獻(xiàn)通考》云：“其狀如漆桶，下承以牙床，用兩杖擊之，其聲焦殺明列”。[15][宋]馬端臨：《文獻(xiàn)通考》卷一百三十六，《樂考》九，第1381頁。《通典》云：“羯鼓，正如漆桶，兩頭俱擊。以出羯中，故號(hào)羯鼓，亦謂之兩杖鼓”。[16][唐]杜佑：《通典》卷一百四十四，《樂》四，第3677頁。羯鼓該是西域的月氏民族羯人所創(chuàng)，羯鼓之名始見于南北朝，盛行于唐。隋唐“胡樂”系中的龜茲樂與疏勒樂等樂部都使用羯鼓，演奏時(shí)短促緊湊，聲響可以傳得很遠(yuǎn)，在多種器樂合奏中都處于領(lǐng)奏地位，到唐代非常盛行，唐玄宗作為封建帝王中的音樂家，愛吹玉笛、擅奏羯鼓，敲壞了四柜之多的鼓槌，成為音樂史上的佳話。

至于羯鼓的演奏形式，在不同時(shí)期、不同地域有著不同的方式。有雙手持槌的；有置于腿上，席地而坐，右手執(zhí)杖左手拍擊的；還有掛在身上不用鼓杖雙手拍打的。在新疆庫木吐拉石窟的漢晉第68窟中的羯鼓圖像、河南鞏義石窟寺中北魏時(shí)期的羯鼓圖像，以及新疆克孜爾石窟第186窟唐代的羯鼓圖像，都是放置于腿上用手拍羯鼓；在敦煌莫高窟第445窟的天宮伎樂中，前面的樂伎背著羯鼓，后面的樂伎用鼓杖敲擊；在遼代的墓畫像、寺塔磚雕、銅鏡上留存的羯鼓圖像也有不用小牙床承放的；而到宋代時(shí)的羯鼓已是“上無帶，下無座”，單面蒙皮，用杖擊鼓。綜合考量，羯鼓“以小牙床承之”的演奏方法，應(yīng)該是羯鼓進(jìn)入中原宮廷之后形成的規(guī)范性打法，而在各地、各時(shí)期的民間，其奏法帶有一定的隨意性。因此，云岡石窟樂器圖像中兩人合作的兩杖鼓，或許是羯鼓的一種變化形式或藝術(shù)處理。龜茲樂在北魏已很興盛，羯鼓作為龜茲樂的特色樂器，出現(xiàn)在云岡石窟應(yīng)是情理之中的事情。

通過上述對各類鼓的考查可知，云岡石窟樂器圖像中的鼓都來自于西域，且多數(shù)在龜茲地區(qū)廣泛使用。南北朝時(shí)期，在北魏統(tǒng)治者們開疆拓土的兼并戰(zhàn)爭中，這些鼓樂器隨著西域樂舞一路東漸進(jìn)入中原，不僅鳴響于北魏宮廷，還雕刻在皇家寺院云岡石窟之中。

二、云岡樂器圖像組合中的龜茲鼓樂形態(tài)

拓跋鮮卑族在分崩離析、戰(zhàn)亂不斷的南北朝時(shí)期，不僅憑借彪悍勇猛、能征慣戰(zhàn)，滅了高車、柔然、匈奴、夏國、北燕、南燕、北涼、劉宋等國，結(jié)束了歷史上“五胡十六國”的混亂局面，統(tǒng)一中國北方，建立了封建制國家北魏（公元386—534年）；他們還在長期征戰(zhàn)中，掠奪了大量的軍資、財(cái)物，大規(guī)模地俘獲和遷徙了至少一百萬以上的人口，并聚集于國都平城及附近；同時(shí)，北魏統(tǒng)治者還非常注意對各種能工巧匠、文化藝術(shù)資源的搜求；更重要的是北魏皇族以極大的勇氣和魄力，順應(yīng)時(shí)代要求，主動(dòng)接受漢族以及其他少數(shù)民族的先進(jìn)文化，從經(jīng)濟(jì)政治、文化教育、語言、服飾、生活習(xí)慣等各個(gè)方面進(jìn)行了徹底的改革，從而使這個(gè)來自荒蠻之地的少數(shù)民族走上了強(qiáng)盛之路，平城也發(fā)展成為當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心。在北魏建都平城的100年里（公元398—494年），天竺樂、龜茲樂、疏勒樂、安國樂、高麗樂、西涼樂等四夷歌舞都已陸續(xù)進(jìn)入北魏平城。《隋書》音樂志中載：“龜茲者，起自呂光滅龜茲，因得其聲。呂氏亡，其樂分散，后魏平中原，復(fù)獲之。”[17][唐]魏徵等：《隋書》卷十五，《志》十，《音樂》下，上海：漢語大辭典出版社，2004年，第334頁。公元382年，前秦大將呂光攻滅龜茲，把龜茲樂帶回了中土，由豎箜篌、琵琶、五弦、篳篥、毛員鼓、答臘鼓、羯鼓等樂器組成的第一支龜茲樂隊(duì)留居涼州。公元439年，北魏太武帝拓跋燾討滅北涼，把聚集于涼州的龜茲樂以及“雜以羌胡之聲的”的“秦漢樂”（后改稱“西涼樂”）又帶進(jìn)了平城。“龜茲樂”作為胡樂之首，是西域諸樂中藝術(shù)水平最高的，其特有的打擊樂器音響宏亮，節(jié)奏鮮明，能創(chuàng)造熱烈奔放的氛圍，形成洪聲駭耳的藝術(shù)效果，一時(shí)風(fēng)靡于北魏的宮廷朝野，促成了“戎華兼采”的北魏宮廷音樂。

另一方面，西域（今新疆）是印度佛教?hào)|傳的第一站，而龜茲作為西域36個(gè)國中的大國，到公元4世紀(jì)龜茲地區(qū)的佛教已經(jīng)十分盛行，當(dāng)時(shí)的僧徒達(dá)萬人之多，僅都城的佛寺佛塔就有千座之上，不僅形成了具有西域特色的佛教，成為西域佛教的中心，還是佛教傳播的重要橋梁與中轉(zhuǎn)站，中國內(nèi)地佛教更多、更直接受到西域式佛教[18]孺子莘：《中國石窟寺樂舞藝術(shù)》，北京：人民音樂出版社，2009年，第21-23頁。的影響。龜茲佛教石窟寺中的人物造型服飾、音樂圖像中的樂器種類均呈現(xiàn)出龜茲本民族的審美特征，在宣揚(yáng)佛教教義時(shí)充分發(fā)揮了歌舞之鄉(xiāng)的作用，把其豐富的樂舞藝術(shù)融進(jìn)了石窟壁畫之中，并且直接影響了敦煌、云岡伎樂表現(xiàn)形式的發(fā)展[19]孺子莘：《中國石窟寺樂舞藝術(shù)》，北京：人民音樂出版社，2009年，第21-23頁。。同時(shí)，由于北魏時(shí)期對西域的征服與管轄，龜茲也臣服于北魏政權(quán)，平城作為絲綢之路東端的大都會(huì)，迅速成為了胡商梵僧云集之地。來自涼州的僧匠，不僅把融合了印度、龜茲、涼州的佛教造像藝術(shù)帶到了云岡，洞窟中的伎樂雕刻也兼具了天竺樂、龜茲樂和西涼樂的因素，而又以龜茲樂表現(xiàn)得較為鮮明。

為了便于分析云岡不同時(shí)期樂器圖像組合所體現(xiàn)出來的龜茲樂特點(diǎn)，以及龜茲鼓樂在北魏時(shí)期的存在形態(tài)，本文把北魏平城時(shí)期已進(jìn)入中原的胡樂各部，按隋煬帝制定的“九部樂”[20][唐]魏徵等：《隋書》卷十五，《志》十，《音樂》下，第334-335頁。中的樂器目錄列表如下（見表2），同時(shí)選取9組具有代表性的云岡樂器圖像也列表呈現(xiàn)如下（見表3）。

表2 隋九部樂中部分樂部使用的樂器對照表

表3 云岡石窟樂器圖像中有代表性的鼓類組合

從表2可以看出，隋九部樂中的天竺樂、疏勒樂、安國樂、高麗樂，其樂器編成都與龜茲樂相仿，可以說是龜茲樂隊(duì)的縮小形式；而西涼樂則是在吸收部分龜茲樂器的基礎(chǔ)上還使用了一些清樂樂器而成。因此，無論是隋初制定的七部樂，還是其后隋煬帝制定的九部樂，其中有六部都屬于西域系樂部，龜茲樂則代表了西域樂的最高水平。“西涼樂”之所以被魏周稱為“國伎”，應(yīng)該與采用了鐘、磬這些雅樂器有關(guān)，還兼有一定的清樂色彩。而云岡石窟的樂器圖像中并沒有出現(xiàn)鐘和磬這些金石樂器。“琴”的出現(xiàn)使云岡樂器圖像中透露出一絲清商樂的氣息，但并不能沖淡云岡樂器組合中濃郁的胡風(fēng)胡韻。云岡石窟的多數(shù)樂器組合體現(xiàn)出鮮明的龜茲音樂風(fēng)格，真實(shí)記錄了北魏時(shí)期龜茲樂在中原的流行盛況。云岡現(xiàn)存的76組樂器組合，少則兩件一組，多則三十多件樂器為一組，沒有一組不包含著龜茲樂器，其中有六十多組樂器圖像都包含著龜茲鼓樂器，充分印證了史書的記載：“北魏宣武帝以后，宮廷中更加喜愛胡樂，“屈茨琵琶、五弦、箜篌、胡鼓、胡舞……鏗鏘鏜鎝，洪心駭耳。”[21][唐]杜佑：《通典》卷一百四十二，《樂》二，第3614頁。龜茲樂作為胡樂的代表，在北魏宮廷、寺院乃至民間都獲得了廣泛傳播，達(dá)到了“傳習(xí)尤甚”“耽愛不已”的程度。

對照表2隋九部樂中各樂部的樂器編成情況，分析表3列舉的9組云岡樂器圖像，無論雕刻于早中晚哪個(gè)時(shí)期，其樂器組合中基本都包含著琵琶、五弦、豎箜篌、篳篥、橫笛等西域樂器，以及在漢代就已經(jīng)隨著絲綢之路傳到西域的排簫、阮咸和笙等漢族樂器。在這些各樂部都通用的彈撥與吹奏的胡漢樂器之外，還出現(xiàn)了佛教法器法螺，西北游牧民族喜愛的吹指，龜茲歌舞中常見的彈指、拍掌，以及被北魏統(tǒng)治者奉為華夏雅樂的代表——琴。而在云岡樂器圖像中出現(xiàn)最頻繁、最富有地域特色的，就是那些千姿百態(tài)的龜茲鼓樂器了。

云岡早期的曇耀五窟是西域造像藝術(shù)東傳的頂級作品。同時(shí)，云岡早期的佛教造像也反映了北魏初期獨(dú)特的佛教文化，曇耀五窟中的五尊大佛在代表佛陀的同時(shí)，也分別象征北魏王朝的道武、明元、太武、景穆、文成五世皇帝的形象，氣度恢弘的大佛代表了至高無上的皇權(quán)，宣示了北魏皇帝是佛的化身，君權(quán)神授不可動(dòng)搖。如此一來，云岡早期的伎樂雕刻無疑是經(jīng)過皇家首肯、有司會(huì)審的藝術(shù)造型，其最有代表性的如第16窟南壁西側(cè)上部圓拱龕上方兩角的這組樂伎（見圖10），所持10件樂器為：排簫、法螺、義嘴笛、篳篥、琵琶、豎箜篌、細(xì)腰鼓、都曇鼓、齊鼓、銅鈸，樂伎形象栩栩如生，樂器雕刻精細(xì)清晰，其樂器多為龜茲樂器，鼓就占到3種。

云岡中期是孝文帝拓跋宏（公元471—499年）及其祖母文明太后馮氏臨朝共掌朝政的時(shí)期，也是北魏經(jīng)濟(jì)最強(qiáng)盛、文化最繁榮的時(shí)期。第12窟是云岡石窟中著名的音樂窟，也叫佛籟洞。第12窟為佛殿窟，前室主像為九尊禪定坐佛，主像上龕是彌勒菩薩，下龕為釋迦多寶。云岡第11、12、13窟為一組三窟模式，其中第11、13窟在營造中或廢止后續(xù)造，或最終沒有完工，只有作為中心窟的第12窟是按照計(jì)劃順利完工的，可見北魏皇家對其的重視。第12窟前室北壁頂層、明窗周圍、門楣、天井雕刻的4組樂器圖像共有47身樂伎、44件樂器，此外還布滿層層疊疊的飛天舞伎，其排列有序、富麗堂皇的氣派，反映的該是北魏皇家最盛大的宮廷樂舞場面。第12窟前室北壁門楣上方有10身樂伎（見圖11）：排簫、篳篥、橫笛、法螺、四弦曲項(xiàng)琵琶、四弦直項(xiàng)琵琶、細(xì)腰鼓、毛員鼓、檐鼓、齊鼓。這組樂器組合很可能是北魏宮廷音樂最典型的龜茲樂隊(duì)模式，其中鼓樂器就有4種。

云岡晚期洞窟多為北魏遷都洛陽以后開鑿，晚期的樂器圖像在數(shù)量與質(zhì)量上都不如中期，且風(fēng)化較為嚴(yán)重，圖像留存較清晰的洞窟有第15窟、第21窟（見圖12）、第38窟等，能辨認(rèn)的92件樂器圖像中，鼓有23件，占到總數(shù)的四分之一，其中以細(xì)腰鼓、粗腰鼓、檐鼓為主。云岡晚期樂器圖像中出現(xiàn)了4例兩杖鼓，成為云岡最有特色的樂器種類。

下面選取云岡石窟早、中、晚三幅較有代表性的樂伎圖像組合（見圖10—圖12），以展示云岡留存的龜茲樂所使用的鼓樂器在北魏時(shí)期的組合配置形態(tài)。

圖10 云岡早期·第16窟南壁西龕上方供養(yǎng)天樂伎所持細(xì)腰鼓、都曇鼓與齊鼓

圖11 云岡中期·第12窟前室北壁門楣飛天樂伎中2個(gè)細(xì)腰鼓、毛員鼓、齊鼓、檐鼓

圖12 云岡晚期·第21窟東壁上層龕楣拱飛天樂伎所持細(xì)腰鼓與檐鼓

三、特善諸國的龜茲鼓樂

縱觀史書記載，自漢晉至隋唐，龜茲地區(qū)管弦伎樂的發(fā)達(dá)已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了印度與伊朗。唐太宗時(shí)期的佛教高僧玄奘曾赴天竺國求法，跋涉五萬里路，歷時(shí)十九年，領(lǐng)略了一百多個(gè)國家與城邦的風(fēng)格迥異的樂舞表演后，在其不朽的《大唐西域記》中發(fā)出了：“屈支（龜茲）國……管弦伎樂，特善諸國”[22][唐]玄奘：《大唐西域記》，北京：中華書局，1985年，第54頁。的贊嘆。龜茲樂的樂器十分豐富，比西域的疏勒樂、高昌樂、安國樂、康國樂、于闐樂用的樂器多，更比天竺樂中的樂器多得多。龜茲樂使用的樂器分為吹樂、彈樂、鼓樂三部分，以鼓樂著稱于世。從相關(guān)史書記載與龜茲地區(qū)的石窟壁畫中，可以看到龜茲地區(qū)的鼓有“羯鼓、答臘鼓、腰鼓、雞婁鼓、毛員鼓、都曇鼓、侯提鼓、齊鼓、檐鼓、手鼓、大鼓，幾乎占到龜茲樂器的二分之一”。[23]蘇北海：《絲綢之路龜茲研究》，烏魯木齊：新疆人民出版社，2009年，第382頁。由此可見鼓樂在龜茲樂中的突出地位。

從本文列舉的云岡樂器組合來看，北魏時(shí)期龜茲樂使用的樂器比《隋書·音樂志》中記載的《龜茲樂》的15種樂器還要豐富，基本接近《新唐書·禮樂志》和《文獻(xiàn)通考》中記載的《龜茲樂》的樂器編成：“《龜茲伎》，有彈箏、豎箜篌、琵琶、五弦、橫笛、笙、簫、篳篥、答臘鼓、毛員鼓、都曇鼓、侯提鼓、雞婁鼓、腰鼓、齊鼓、檐鼓、貝，皆一；銅鈸二。舞者四人。”[24][宋]馬端臨：《文獻(xiàn)通考》卷一百四十六，《樂考》十九，第1460頁。共18種樂器。在云岡具有龜茲樂風(fēng)格的樂隊(duì)組合中，齊鼓、檐鼓、粗腰鼓與細(xì)腰鼓類等打擊樂器，同時(shí)出現(xiàn)在一組樂器圖像中是很常見的配置形式。云岡樂器組合中留存的龜茲樂形態(tài)，不僅印證了龜茲樂在“管弦伎樂”方面“特善諸國”，繁盛的鼓樂器更是讓龜茲樂在各胡樂部中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。

云岡雕刻的鼓樂器圖像從外形來看，鼓體有大有小、鼓腔有高有矮、腰身有粗有細(xì)、形狀有圓有扁；從演奏方法來看，有掛于腰間，有夾于腋下，有鼓槌敲，有手掌拍：從制作材料來看，史料記載有皮革、木質(zhì)、銅制、陶制等。龜茲樂之所以有如此豐富的鼓樂器，這與龜茲所處的中西方交通樞紐位置有關(guān)，龜茲樂受到多種音樂文化的影響，這里的音樂家兼收并蓄、海納百川，既與印度、波斯、希臘的音樂有著淵源承接，也善于吸收中原的音樂精華。龜茲地區(qū)存在著形態(tài)各異的鼓，還應(yīng)與龜茲人民豐富多彩的歌舞生活有關(guān)，龜茲地區(qū)自古以來就以“歌舞之邦”著稱，龜茲民風(fēng)開放，能歌善舞，性感的舞女身姿妙曼、豐乳細(xì)腰、蹺腳彈指、撼頭弄目。由于鼓的材質(zhì)、形態(tài)、大小不同，就會(huì)產(chǎn)生不同的音高音色、力度層次與音響效果，以此來配合或嫵媚、或激越，或急旋、或跳躍的龜茲歌舞。白居易在他的詩作《拓枝伎》中描述到“平鋪一合錦筵開，連擊三聲畫鼓催”；在《胡旋女》中則是“胡旋女，胡旋女，心應(yīng)弦，手應(yīng)鼓。弦鼓一聲雙袖舉，回雪飄搖轉(zhuǎn)蓬舞……”的情形；而劉禹錫的詩句《和樂天拓枝》中卻是“鼓催殘拍腰身軟，汗透羅衣雨點(diǎn)花”的景象。這些詩句都惟妙惟肖的描述了龜茲樂舞的風(fēng)情萬種與龜茲鼓樂的凌厲颯爽。

以鼓樂著稱的龜茲樂自南北朝進(jìn)入中原后，之所以能獲得歷代統(tǒng)治者的青睞，不僅因?yàn)檠龐茪g快的龜茲歌舞滿足了男權(quán)社會(huì)涉奇掠艷的心理；粗獷豪放的龜茲鼓樂能帶給統(tǒng)治者們功成名就、國富民強(qiáng)的自信感；還與鼓自古以來就具有的博大精深的文化內(nèi)涵有關(guān)。雄壯的鼓聲一直伴隨著人類，從遠(yuǎn)古的蠻荒走向文明。相傳黃帝在征服蚩尤（獸身人語）的涿鹿之戰(zhàn)中，“殺夔（東海神獸）以其皮制鼓，聲聞五百里，以威天下”。涿鹿之戰(zhàn)的勝利，奠定了黃帝作為華夏民族始祖的地位，也樹立了歷代帝王對鼓的一種崇拜情結(jié)。從鼓的歷史發(fā)展來看，鼓首先作為一種響器，具有迎神驅(qū)鬼、宗教祭祀、報(bào)時(shí)報(bào)警、震懾?cái)橙恕Ⅱ?qū)除猛獸等實(shí)用功能；其后才發(fā)展為一種樂器，具有表現(xiàn)節(jié)奏、節(jié)制速度、甚至演奏旋律等審美功能。中華鼓樂始于周代，俗可成為民間節(jié)慶的歡慶鑼鼓，雅可進(jìn)入皇家廟堂和宮廷宴席。在南北朝時(shí)期的民族大交融中，西域音樂綿延不絕傳入中原，鏗鏘鏜鎝的龜茲鼓樂在宮廷音樂中占據(jù)了重要地位，滿足了北魏到隋唐多少帝王的征服欲和成就感，也成就了龜茲樂在中原的長盛不衰。

《舊唐書·音樂志》所載：“自周、隋以來，管弦雜曲將數(shù)百曲，多用西涼樂，鼓舞曲多用龜茲樂”。在講到立部伎時(shí)曰：“自《破陣樂》以下，皆擂大鼓，雜以龜茲之樂，聲震百里，動(dòng)蕩山谷……”。在講到坐部伎時(shí)則言：“自《長壽樂》以下皆用龜茲樂，舞人皆著靴……”。[25][后晉]劉煦：《舊唐書》卷二九，《志》九，《音樂》二，第1060-1062頁。由此可知，唐立部伎八部中至少有五部使用龜茲樂，而坐部伎六部中至少有四部使用龜茲樂，唐時(shí)的龜茲樂憑借音效多變的鼓樂幾乎成了燕樂的主體。至宋代，宮廷音樂衰落，市民音樂崛起，俗樂受到排擠，音樂主流從宮廷轉(zhuǎn)向了民間，就在這樣的情況下，北宋教坊大曲部、法曲部、龜茲部、鼓笛部四部宮廷音樂中，仍有龜茲樂的立足之地。北宋失陷于金后，約公元1128年教坊解體，龜茲樂在史籍記載中才不見了蹤影。從公元384年呂光把龜茲樂帶到?jīng)鲋荩媳背瘯r(shí)期東漸，隋唐達(dá)到高潮，龜茲樂在歷代宮廷鳴響了近七個(gè)半世紀(jì)。豐富多彩的龜茲鼓樂，以其清新明快的風(fēng)格、變幻多端的音效，在不同時(shí)代都能煥發(fā)出生機(jī)，為華夏鼓樂增添了絢麗的色彩。

結(jié) 語

云岡作為北魏皇家開鑿的佛教石窟寺，洞窟中留存的七十多組樂器圖像組合，多數(shù)呈現(xiàn)出鮮明的龜茲樂與西涼樂風(fēng)格，不僅體現(xiàn)了西域音樂在傳播佛教文化方面所發(fā)揮的重要作用，也反映了西域胡樂在北魏的興盛程度。在云岡現(xiàn)存的五百多件樂器圖像中，僅鼓樂器就占到9種、146件，且多從西域傳入，并為龜茲樂所用，這些鼓圖像不僅證實(shí)了龜茲樂確以鼓樂著稱于世，也可以佐證龜茲樂作為胡樂之首的歷史地位。從本文列舉的云岡早中晚9組具有龜茲樂風(fēng)格的樂隊(duì)組合模式，可以看出龜茲樂在北魏時(shí)期使用的鼓樂器已非常豐富，但其組合模式還處在取舍演變中，云岡樂器圖像中各種鼓樂器的組合樣式，也許更接近龜茲樂初入中原時(shí)的原始形態(tài)。從云岡石窟開鑿（公元460—525年）到隋文帝（約公元581-585年）制七部樂，再到隋煬帝制九部樂（公元605—608年）的一個(gè)半世紀(jì)，應(yīng)是中原宮廷音樂中的《龜茲樂》樂器編成確立前的探索期。

綜上所述，北魏拓跋鮮卑族作為中華民族歷史上第一個(gè)入主中原的游牧民族政權(quán)，不僅軍威國強(qiáng)，百國朝貢，而且統(tǒng)治者心胸開闊，各族文化兼收并蓄。平城時(shí)代的北魏已集聚了百萬人口，各族政權(quán)紛紛朝貢，各族人民紛至沓來，掀起了南北朝時(shí)期洶涌澎湃的民族大融合與文化大交流。浩瀚的大漠與廣袤的草原，培養(yǎng)了鮮卑人豪爽激越的情懷，自北魏太武帝平北涼，將龜茲樂為首的胡樂帶進(jìn)宮廷后，華夏音樂就在龜茲的鼓舞聲中改變了方向，胡樂從此熾熱于宮廷。從北朝的北魏、北齊、北周再到其后的隋唐，龜茲樂都獲得了歷代帝王的追捧，才奠定了龜茲鼓樂在盛唐的輝煌。由此看來，北魏引進(jìn)并推崇西域胡樂，是造就隋唐音樂繁榮與中國音樂發(fā)展呈現(xiàn)嶄新面貌的關(guān)鍵時(shí)期。