我的二胡人生與感悟

○ 王國潼

張尊連：各位老師、同學，大家下午好，今天我們非常榮幸地邀請到我國著名的二胡教育家、演奏家王國潼老師，為我們帶來一場題為“我的二胡人生與感悟”的講座。這是我們民樂人非常難得的一次學習機會。二胡專業音樂教育歷經百年，通過幾代人的傳承發展至今，從一百年前的劉天華先生，到后來劉天華的親傳弟子蔣風之、儲師竹、陳振鐸等先生們，再到新中國成立初期，全國陸續建立了多所專業音樂學院并開設二胡專業。王國潼老師正是新中國成立以來培養的第一批二胡演奏家，從二胡傳承角度來講，他是第三代二胡演奏家的代表人物之一。我本人也有幸在這個傳承鏈上，我于1977年進入中央音樂學院附中。當時我們除了學習劉天華的十首二胡名曲和四十幾首練習曲之外，大量的二胡作品和練習曲都是由王國潼老師創編的，也就是說我們這代人是在王國潼老師的引領下才走到今天。王老師是我國二胡專業音樂教育發展過程中承上啟下、繼往開來的代表性人物。接下來我把今天的講壇交給我們尊敬的王國潼老師，請大家以熱烈的掌聲歡迎王國潼老師講座。

王國潼：各位老師，各位同學，大家好！今天，我非常高興能有這個機會在這里跟大家談一談，我自己從求學到從教，這幾十年過程當中的體會和我在這個過程中感悟到的做人、做事、做學問的一些理念。

我先給大家講一個發生在63年前的故事。1955年中央音樂學院少年班首次招收民樂專業的學生，由于我是在報名結束的前一天下午才得到這個消息，于是我從學校（三十三中在天津金剛橋）一直跑到河東大王莊七緯路中央音樂學院，這個路程是很長的，因為身上沒有錢，跑跑歇歇，跑了差不多一個小時才到那兒，一進校門就被傳達室的人攔住了，他說：“同學，干什么？”我說：“我報名”。“下班了，不能報了。”我說：“我跑著來了，您看您那兒還有人嗎？我看到報名那里還有老師在，您怎么就不讓我報呢？”“不行，出去，走。”他就要轟我走，我當然不肯走，于是爭執起來了。

這時候，里面走出來一位老師（后來我知道這位是學校的輔導員張寶銘老師，負責此次報名工作），他問為什么吵架，傳達室的人跟他說，“這個同學非要報名！”我說：“是啊，我跑了一個小時，我來了，結果不能報名。”張老師說：“可以，進來，我給你報。”張老師就這么給了我一個報名的機會。

從這件事情我深深體會到，一個人的前途和命運往往會被一個人的一句話所改變。張老師給了我報名的機會，使我后來通過考試，有機會進入了中央音樂學院少年班學習。所以，我覺得一個手中有職權的人，他的一句話、一閃念的決定，對一個人的前途和命運可以起決定性的作用，對音樂藝術事業也能起一定的作用。我舉一個發生在我自己身上的例子：1991年，我被邀請到香港演藝學院擔任中樂系的主任，香港的學校招生由系主任全權負責，沒有集體打分的程序。這個時候我就覺得招生工作需要非常慎重，盡可能避免失誤。大約在1996年，有一個學生考大提琴專業。這個考生演奏《馬頭琴之歌》，該曲的最初版本是二胡曲，他拉得很有味兒，但是我給他五線譜試奏的時候，他說他不認識五線譜。當時我就覺得這很麻煩，不認識五線譜，被錄取之后怎么學呢？如果簡單處理，我完全可以說：“好，對不起，再見。”我就不錄取他了。但是我沒有立刻做出不錄取的決定，這時，我給了他一些五線譜的曲譜，我說我們約一個時間。半個月之后你再來，看看你對五線譜的接受能力。半個月以后，他按約定的時間來了，我一看這個孺子可教啊，他還是可以接受的，再加上他的樂感相當不錯，于是我就把他錄取了。他學習很用功，進步也很快，畢業以后考取了香港中樂團，工作至今已經十幾年了。所以通過這件事，我覺得自己的決定稍微慎重一點，就可能使工作避免一些誤差。

下面，我繼續講我63年前的考學經歷。實際上當時我的家經濟上非常困難，吃飯幾乎都成問題，所以在此之前，國家號召初中畢業生支邊到甘肅酒泉工作，我就報了名，但學校沒批準。后來剛好有機會報考中央音樂學院少年班，如果我報不了名，我肯定就會跟老師再要求批準我去酒泉支邊，因為到了酒泉，我至少有30塊錢的工資，除了自己解決了吃飯問題，還能幫助家里的兄弟姐妹。1955年我入學的時候競爭非常激烈，因為插班生收的很少，經過初試、復試，剩下三個人，一個是二胡專業的我，另外兩個是笛子和琵琶專業的學生，當時的主考老師很慎重，這三個人只能取一個，到底錄取誰呢？于是請院部的陳振鐸、劉北茂、藍玉崧等先生來鑒定，最后我很幸運的被錄取了。

入學以后，我的第一位老師是陳振鐸先生，陳先生是劉天華的弟子，他在上課的過程中，經常會講到劉先生改進國樂的事情，比如他教《光明行》的時候提到，當時很多人都看不起二胡，覺得二胡就是悲悲切切的、萎靡不振，劉先生寫這個曲子的目的就是要讓人們了解二胡，讓人們知道二胡什么感情都能表現，于是寫了這首進行曲風格的《光明行》，他還講劉先生當時為了改進國樂，成立了國樂改進社，做了大量的工作。通過陳先生的言傳身教，我逐漸覺得劉天華先生太偉大了，我將來也應該做這樣的人。

現在回想起來，陳振鐸先生教我最大的一個收獲，就是讓我樹立了一顆為民族音樂事業、為二胡藝術去努力攀登高峰的事業心，這個事業心，隨著我的年紀越來越大，就越來越堅定，所以這種強烈的事業心支持著我到現在，今年我虛歲八十了，自己還是覺得應該繼續努力工作，多做一些為二胡藝術事業有用的事情。回想起來，是當時陳先生讓我樹立了事業心，使得我今天能夠這么做。

我非常感謝黨和政府對專業音樂教育的重視。當時，中央音樂學院少年班不僅不收學費，而且飯費和住宿費全免，我們都知道，二十世紀五十年代我們國家經濟上還非常困難，但國家為了培養青少年音樂人才，竟然把每個學生的食宿費用全免。當時在學校吃飯是八個人一桌，四菜一湯，這樣的生活條件實在是太好了。不僅如此，學校還有琴房，這是多么好的條件！我家里八口人，我一練琴，別人就嫌吵，我就得到門口院子里面練，夏天還比較好，冬天很冷也得在那里練。學校有琴房，我又非常喜歡二胡，所以我就拼了命地練，一天練七八個小時，說給現在的年輕人聽，可能不相信，禮拜天我甚至可以練到九、十個小時，確實是這樣。我在學生時期，感覺到有很多東西要學，所以自己就要抓緊一切可以利用的時間用去學習。只爭朝夕這四個字，跟了我幾十年。后來我還請著名書法家劉炳森寫了“只爭朝夕”，他在下方落款，“與國潼共勉”。我把這四個字掛在家里勉勵自己，銘記在心，在我看來人的一天只有24小時，吃飯睡覺，剩下的時間很少了，就是要抓緊，雖然我這個理解比較簡單，但是當時的心情就是這樣。

因為自己拼命練，所以進步比較快。二十世紀五十年代二胡教材非常缺乏，當時陳先生給我上課，我拉了劉天華的47首練習曲，一堂課就拉完了，老師很滿意，再拉卻沒有練習曲了。所以這個時候，我就找同學借小提琴和大提琴的教材。當時我們班的四十幾個同學都是學西洋樂器的，每種樂器都有音階、練習曲，我就把小提琴和大提琴的音階、練習曲改在二胡上拉，音域不夠，就翻高翻低八度的練習。還有一些小品也都很適合二胡，比如貝多芬的《小步舞曲》、舒伯特的《小夜曲》、舒曼的《夢幻曲》、圣·桑的《天鵝》。只有在個別音區不夠的時候會做一些調整。后來還拉一些快速的曲子，比如羅馬尼亞的《霍拉舞曲》，原來是小提琴曲，我把它移植到二胡上演奏。后來拉一些小提琴獨奏曲的選段，比如《查爾達什》《流浪者之歌》的快板樂段。這樣做被陳振鐸先生知道了，陳先生非常開明，他說：“現在我們教材太缺乏，你能找這么多小提琴的曲目來拉很好，我非常鼓勵你這樣做。”

后來教我的第二位老師是丁珰先生，丁珰先生是一位很有開創性的老師，他覺得教材不夠，就把板胡作品《燈節》《趕會》、四胡作品《影調》、中胡作品《草原上》《牧民歸來》都拿來作為二胡教材使用。在丁珰先生的啟發之下，我當時也移植了一些中國的小提琴作品。比如《新春樂》中的快速十六分音符樂句，要想拉出小提琴那種清晰的顆粒性，就摸索著怎么能把弓子跳起來，那個時候，正是因為移植小提琴曲中的快速樂段，不知不覺地掌握了二胡的快速自然跳弓。我還移植了《新疆之春》，而且把它改編為高胡、揚琴、古箏三重奏，這成為那時我們在校內外演出的一個保留節目。現在回想起來，正是因為我的這兩位恩師陳振鐸先生和丁珰先生都非常開明，他們鼓勵我自己主動學習的積極性，在老師的鼓勵和支持下，我逐漸形成了從事二胡藝術不可缺少的獨創性，這種獨創性對我的成長、對我一生的二胡事業起到了巨大的作用。

1992年，我在香港演藝學院開設中樂教學法課程，從教育學和教學法的角度看，通過研究教與學的關系和教學的規律，我覺得教與學是相互依存、辯證統一的關系。教師的教是為了讓學生學到東西，但是教是外力，學生要真正學到東西，還是要靠他自己的內因起作用，外因是變化的條件，內因是變化的依據。如果學生沒有自己的努力、鉆研、悟性，是學不到東西的。所以，我認為教師必須鼓勵支持學生主動學習、獨立學習的積極性。回想起當年我在中央音樂學院附中學習的經歷，雖然我當時年紀很小，可我主動去獨立學習，得到了老師的支持才培養出自己的獨創性。不僅如此，我覺得教師還應該有意識地啟發學生獨立思考的能力，讓學生學會自己獨立學習、研究、工作，這才是我們教學的目的。其實“教學”這兩個字，從根本上來說，教是為了不教，是為了讓學生最終能夠自己獨立去學習，不用教師教，具備自學的能力，從本質上來說還是為了學。教跟學辯證統一的關系其實就是教學過程當中的一個基本的規律，這個規律是客觀存在的。

在中央音樂學院和中國音樂學院的二胡專業的學生，他們從附小到附中、大學、研究生這漫長的十幾年學習過程中間，專業水準、專業知識和經驗不斷提高。一方面，他們還在接受教師指導。但是另一方面，他們又在逐漸擺脫教師的指導，自己獨立學習和獨立探索的成分在不斷擴大，當你細心觀察，就會發現這是教學過程中不以人的意志為轉移的規律。我覺得作為教師，必須要注意到這一點，就是學生在不同的學習階段，我們對他的影響在作用上、意義上、內容上和方法上都是有所不同的。一個學生跟一個老師學了很多年，他在跟你學習的同時，又想找其他老師學習，或者說同一首樂曲他跟你學了之后，又想找其他人去學，博采眾長、吸收其他老師處理的方法，我覺得這是好事，應該鼓勵他、支持他，之所以這樣是因為最終我們還是要他自己能對這首樂曲有所體會，發揮他的個性、用它的特長來演奏，不應當只讓學生學習你的藝術處理，別人的藝術處理就不對。老實說，數學老師教一百個學生做出來的題是同一個答案，這個老師了不起；畫畫的老師教一百個學生，畫出來都是一個面孔，這個老師就是失敗的。其實音樂也是一樣的，不同的學生對作品應該有不同的藝術處理方式，應該鼓勵學生自己獨立的鉆研和思考，吸收不同的演奏藝術的處理方式，最終形成自己的演奏風格，這樣才能充分發揮每個學生的特長，培養出具有不同特點和不同專長的人才。

1960年10月，文化部批準了趙沨院長的一個申請報告，我破格提前畢業留校任教，擔任民樂系的二胡教師。當時系里開會，系主任黃國棟先生說：“明年（1961年）有全國二胡教材會議，我們能不能拿出中央音樂學院的二胡教材在會議上交流？”這是我參加教學工作之后首先碰到的一個問題。其實二胡老師就只有我和藍先生兩個人，1960年招了一大批樂隊專科的學生，二胡學生非常多，有30多個，我教十四、五個學生，藍先生比我教的多，教十八、九個學生。當時教學工作非常忙，距離召開教材會議的時間也很短，但是因為我過去經常練習小提琴和大提琴的音階、練習曲，我覺得在這個基礎上可以編寫出二胡的教材。于是我白天上課并完成一些演出任務，晚上，為了抓緊時間編寫教材，我就開夜車，夜以繼日地寫出《二胡音階練習》《二胡指法技巧練習》《二胡快弓練習》這三本教材代表學校提交到全國二胡教材會議上作為交流教材。

1960年工作之后，我感覺到要想教好學生，把自己學到的知識和積累的經驗教給學生，讓學生能夠真正掌握并成為他們自己的東西，比我自己當學生、學東西更難。這種感覺就好像后來讀漢代戴圣《禮記·學記》當中講的“學然后知不足，教然后知困，知不足能自反也，知困然后能自強也”，這句話的意思就是說一個人學了東西之后，才知道自己不足。有的人不學無術，覺得自己了不起。真正學了東西，才會覺得自己不足。當了教師之后更感到自己不足，甚至感到困惑。所以，這個時候就覺得應該抓緊時間，以自強不息的精神武裝自己，讓自己強大起來。自強不息這四個字，也是跟了我幾十年，我請藍玉崧先生給我寫了“自強不息”四個大字，用鏡框鑲起來掛在家里，作為對自己的鞭策和鼓勵。

我剛參加工作的時候，由于感覺到工作的壓力和自己的不足，需要武裝自己、需要繼續努力，所以我就到作曲系去旁聽他們的和聲、作品分析和復調這三門課程，因為這是作曲系必修的一些基礎課程。學生時代在民樂系，這些課程我只學習了兩年多一點，三年級的時候，就被調到教學崗位擔任教學工作。所以我迫切需要補課，而且我需要學更高深一些的課程，現在回想起來，我很感謝楊儒懷先生，他對我非常關心，看到我每次去旁聽他的和聲課，就告訴我：“你只聽課沒用，必須作題，這樣吧，我給你安排一個改題小組。”這是一個干部進修班的改題小組，有秋里、達木丁蘇倫。秋里是中央樂團的合唱指揮，達木丁蘇倫是蒙古人民共和國國歌的作者，他是來中央音樂學院進修的。我分到這個組，楊先生先給他們改，改完了就給我改題。那時跟楊儒懷先生學習的課程，對我有很大幫助，尤其作品分析這門課，對我分析作品、理解作品和創作作品時對作品的構思，都有很大的幫助。

為了學習蔣派二胡的演奏風格，從1961年開始，我跟隨蔣風之先生進修，學習蔣派的經典二胡曲、蔣先生嚴謹的演奏藝術風格和他示范教學的方法，特別是他對樂曲抑揚頓挫、細致入微的藝術處理，對我的二胡演奏和教學產生了非常深遠的影響。他的演奏細致到每個音符都很講究，如此處理樂曲的方法，給我很大的啟發。我當時演奏《三門峽暢想曲》的慢板，采用各種不同的滑音、裝飾音，就是受蔣先生的影響，后來在演奏劉天華、阿炳的作品和自己創作的作品中的慢板部分，也都是采用蔣先生這樣一字一句細心推敲處理樂曲的方法。這種做學問的方法和理念，是我們從事演奏藝術工作，演繹任何作品都需要掌握的。今天回顧前輩蔣風之先生演奏藝術處理的方法，就是要傳承這種做學問的方法和理念，因此我在幾十年的教學過程中，總是有意識地講述這種演奏藝術處理的方法，希望年輕一代二胡學習者、演奏者，能繼承前輩這種做學問的理念，讓嚴謹的學風代代相傳。

回顧我從事教學工作這幾十年里，一邊教學、一邊學習，通過教學相長，不斷使自己得到提高。在這個過程中，我體會到要想提高自己，還需要提高自身修養、具備自我調整的能力。因此，我必須不斷地分析自己、檢查自己，也包括對自己演奏方法的調整，雖然自己拉了幾十年二胡，也需要探討和尋求更科學、更有效的演奏方法。另外還包括對一些經典樂曲的處理，雖然這些樂曲自己已經得心應手地演奏了幾十年，但在處理的細節方面，也還存在進一步提升的空間。所以，我覺得藝術永無止境，搞藝術需要不斷地提高自身修養、具備自我調整的能力。要做到這一點，最重要的是自己要虛心。過去有句老話，虛心使人進步，驕傲使人落后，這句話說得很對，只要虛心，就能吸收別人的東西，如果唯我獨尊、故步自封，認為自己最正確，也就不會去檢查自己、分析自己，當然也吸收不了新的營養，只會停滯不前。從20世紀60年代到現在，我在這方面也有一些經歷和體會，講一點給大家作個參考吧。

20世紀50年代后期，我在中央音樂學院附中學習期間，由于經常演奏小提琴曲的快板樂段，為了掌握快速自然跳弓技法，自己持弓的中指和無名指重疊起來了，這樣弓子比較容易跳得起來，很方便掌握自然跳弓的技法。另外，還有一個讓我不自覺地采用“疊指”持弓方法的原因是：1959年夏天，我們在工廠勞動時，趙沨院長把劉文金和我調回學校，交給我們的任務是創作一首二胡曲，同時還把劉德海和呂紹恩也調回學校，讓他們創作一首琵琶曲。這個時候劉文金寫一段，我拉一段，由于當時社會上人的精神飽滿意氣風發，使得我們的創作和演奏充滿了激情，醞釀過程中，不知不覺采用了當時生產勞動中打夯的節奏（）。因此，劉文金最初想取名《建設行》，以此表現社會主義建設的勞動場面。我覺得《建設行》與劉天華先生的《光明行》略有雷同，缺乏新鮮感，后經商議定名為《三門峽暢想曲》，用以表現水庫工地火熱的勞動場景，這個作品于1961年7月1日在中央音樂學院大禮堂由我首演。我在演奏《三門峽暢想曲》的過程中，為了表現氣勢浩大的勞動場景，采用了超乎常規的運弓力度，因此持弓時自然而然地將中指和無名指重疊起來。這種“疊指”的持弓方法，容易控制弓子奏出很強的力度，所以不知不覺使用了這種與眾不同的特殊持弓方法。當時音樂界認為我的演奏有時代氣息，拉快速的樂段很好，但拉慢板音色不夠柔美。我覺得這些看法有道理，于是開始掌握大家普遍采用（將中指和無名指平放在弓桿與弓毛之間）的持弓方法。經過四、五個月練習，我發現，這種“平指”持弓的方法雖然有助于改善演奏慢板的音色，但演奏快速自然跳弓和鏗鏘有力的樂段，仍然需要采用我原先使用的“疊指”持弓方法。

面對兩種各有所長的持弓方法，我應當采用哪一種方法演奏呢？正當我猶豫不決之時，偶然有一天，中國戲曲學校有一位叫王鶴文的京胡教師找我交流，那個時候戲校的京胡教師吳玉章、王鶴文等老師經常跟我在業務上有交流，他們想吸收二胡技法方面的東西，我也覺得京胡有許多可以借鑒的東西，所以相互之間有較多來往。這次王鶴文找我是受京胡大師楊寶忠先生之邀到府上做客。楊先生熱情好客，而且十分健談，他邊談邊演奏京胡的快速樂段，同時，還用小提琴演奏《流浪者之歌》的快速樂段。通過與楊先生的談話，使我了解到京胡的兩大派：以楊寶忠為代表的“緊弓子”，由于他給楊寶森老生唱腔伴奏時，經常以快速十六分音符的旋律相襯托，所以需要把弓毛拴緊，故稱為“緊弓子”。京胡的另一派，是以徐蘭源為代表的“松弓子”，由于他給梅蘭芳青衣唱腔伴奏時，基本上以慢弓演奏旋律相襯托，所以他們的弓毛很松，被稱為“松弓子”。由此啟發了我在二胡演奏中將“疊指”和“平指”兩種不同的持弓方法根據不同需要交替使用，當演奏力度強勁的樂段或快速自然跳弓的樂段時，我就把中指和無名指疊靠在一起，使弓毛變緊；當演奏慢板要求音色柔美圓潤時，立刻把疊靠在無名指上的中指放平，使弓毛由緊變松。此外，為了演奏某些特別需要音色松弛、通透的樂句，還可將無名指離開弓毛，只留中指在弓桿和弓毛之間，甚至在需要時，可將中指和無名指都離開弓桿與弓毛，只用大拇指和食指托住弓桿，使手指對弓子的控制力減少到最低限度，以獲得極為松弛的發音效果。經過不斷地練習，我終于熟練掌握了瞬間變換使用不同的持弓方法。

以上二胡持弓的例子，即是通過不斷分析自己、檢查自己、使我從最初只采用“疊指”持弓到采用多種不同持弓的方法，因此解決了我在二胡演奏中尋求不同音色變化的問題。

在我的二胡人生經歷中，蔣風之先生與我的關系似乎有某些傳奇色彩。有些不明就里的人，誤以為我和蔣先生關系不好，起因是20世紀60年代初期我演奏《三門峽暢想曲》，蔣先生沒有給予支持。我覺得先生當時對我演奏中采用的快速自然跳弓和超乎常規的運弓力度有抵觸是可以理解的，任何新的東西出現，都會有一個認識和鑒別的過程，這是一件很正常的事情，但是到了1966年“文革”時期，就被別有用心的人上綱上線為“打擊新生力量——王國潼”。當時大字報鋪天蓋地，滿院子貼的是“打倒反動學術權威蔣風之”“推翻蔣家王朝”。我當時不相信蔣先生是反動的，也不同意大字報中的內容，所以我沒寫一張揭發蔣先生的大字報，別人寫的大字報讓我聯合簽名，我說：“你們寫他打擊新生力量王國潼，我不能簽名，因為我代表不了新生力量”，就這樣以此拒絕在批判蔣先生的大字報上簽名。后來蔣先生跟我太太（李遠榕）說：“我看遍了所有的大字報，沒有一張是國潼寫的，連他的簽名都沒有，后來到軍糧城農場勞動，我們同在一個班，他是班長，他為了不讓我下水田辛苦，總讓我到廚房幫廚干點輕活。”蔣先生感嘆地說，“我跟國潼的感情是考驗出來的。”

經過“文革”特殊年代漫長的歲月，我與蔣風之先生建立了深厚的感情。1972年10月前后，我們之間經常見面交談，蔣先生當時喜歡自制二胡弓子，有時主動把自己對樂曲某些新的處理說給我聽，有一天蔣先生談到《漢宮秋月》的結尾：他邊說邊用二胡拉給我聽，他說：結尾音之前的兩個la音，我想改為分弓演奏，你覺得怎樣?當時先生想征求我的意見，于是我就談了自己的看法，我覺得兩種弓法各有所長，適用于不同的演奏形式，如是一人獨奏不用伴奏，還是用先生原來的弓法好，把兩個la音用一弓演奏，既莊重又富有內涵。采用分弓演奏，音量和氣勢相對有所增大，如有樂隊伴奏，用這種弓法非常好。當時我和蔣先生為此交談了一段時間。

這件事雖然很小，只是一個弓法的變動，卻給了我很大的啟發。蔣先生的《漢宮秋月》可以說是經典中的經典，這首樂曲他演奏了一輩子，到晚年還在考慮修改結尾的弓法，他的這種在藝術上精益求精的敬業精神，讓我非常感動，從而啟發了我，使我后來在演奏和教學過程中，也按照蔣先生這種非常細致、嚴謹的處理樂曲的方法和理念，去深入研究作品的時代背景和風格特點，擬定恰當的演奏藝術處理，特別是二胡經典的樂曲，比如劉天華的十大名曲，阿炳的三首二胡曲，還有一些優秀的民間樂曲，很難一下理解得十分透徹，處理得非常完美，必須不斷地研究和調整自己的演奏藝術處理。一首樂曲的演奏，現在這樣處理比較好，但還可以更好，經過一段時間的反復推敲，可能還會有更好的處理方案。這方面我有不少切身體會，現在講一個演奏阿炳二胡曲《二泉映月》的例子，跟大家一起分享探討。

《二泉映月》樂曲中有一個樂句的弓法，在1954年2月出版的《瞎子阿炳曲集》和1979年8月出版的《阿炳曲集》時，兩次出版此曲標注的弓法：

原曲六段七次出現這個樂句，均采用完全相同的弓法。我在學生時期和擔任二胡教學工作期間，跟大家一樣都按照儲先生擬定的這個弓法演奏。1972年我到廣播民樂團擔任二胡首席工作后，為了便于聽眾接受，使樂曲更加精煉，將這首樂曲改為四段譜，后由彭修文先生根據我的演奏譜編寫了二胡與樂隊《二泉映月》。在演出實踐中，為了更好地掌握阿炳二胡音樂的風格，我曾前往阿炳的故鄉采訪，從而使我對阿炳二胡曲有了更深入的理解，加之反復聆聽阿炳演奏的唱片，促使我不斷思考阿炳為什么能在沒有伴奏的情況下，一人獨奏多次出現大致相同的旋律，能夠自始至終引人入勝、耐人尋味，而且令人百聽不厭，其中一個重要的原因是阿炳的弓法變化多端，使其力度豐富多變，因此我在阿炳二胡曲的演奏中，摸索著將有些樂句巧妙地采用了跨節拍和跨小節的連弓，比如，前面談的《二泉映月》同一個樂句多次出現時，如采用完全相同的弓法，不可能令人百聽不厭，更不可能達到耐人尋味和引人入勝的效果。于是我通過反復推敲和試奏，決定第一次出現這個樂句時，采用以下弓法：

此弓法由于第一拍中的后三個音采用了連弓，第二拍后三個音和第三拍前兩個音的連弓，用推弓演奏這五個音，奏到接近弓根時，隨著漸強，之后的Mi（E）音用拉弓演奏，很自然的力度較強。第二次和第三次出現這個樂句時，改為以下弓法：

此弓法由于第一拍中間兩個音采用了連弓，第二拍后三個音和第三拍前兩個音的連弓，用拉弓演奏這五個音，奏到接近弓尖時，隨著漸弱之后的Mi（E）音很自然地落在推弓上。上述弓法的變化，相對減少了重復感，在一定程度上豐富了這段旋律的力度變化。我相信繼續深入研究樂曲的處理，日后還會有更為適合阿炳二胡音樂風格的弓法出現。

任何一個人只要不斷分析、檢查自己、不斷地吸收好的東西來豐富、補充、提高自己，就能夠逐漸在藝術上更加完善。我們在教學和演奏過程中，從不同的演奏藝術處理當中吸收東西，即使是從學生的演奏藝術處理中，也能學到有用的東西。我之所以這么說，是因為我也有切身的體會。2015年，我擔任“金鐘獎”的評委，當時有一位參賽的學生演奏《病中吟》時，其中有一個樂句他的處理與眾不同：

這位參賽學生演奏第三拍的Si（B）音時，用了一個力度較強的下滑音，之后突然又將力度轉弱奏出其后的旋律。他的這個處理是我從未想到的，雖然我對《病中吟》這首樂曲的演奏藝術處理，曾經下過很大的功夫，反復聆聽過作者劉天華本人演奏的唱片和蔣風之、張銳等七、八個人的錄音，從中吸收眾人演奏《病中吟》的處理方法，但是從未見到這位參賽選手演奏這個樂句的處理方法。我覺得對待不同的演奏藝術處理，不應采取排斥的態度，應當細心研究之后再做判斷。于是在比賽結束后，我在二胡上反復試奏他對這個樂句的處理方法，發現他以強奏突出了Si（B）下滑音之后轉入弱奏的處理，其對比鮮明，加強了樂曲的藝術感染力，這位同學的處理方法值得我學習和采納，此后我就參照這個處理方法演奏《病中吟》的這個樂句了。

這件事使我體會到只要虛心學習，從學生的演奏中也能吸收到有用的東西。在知識面前，不論職位高低、資歷深淺、名氣大小，我們永遠都是小學生，永遠都要老老實實放下架子虛心學習。我當時作為“金鐘獎”二胡比賽評委會副主任的專家身份，能從比賽選手的演奏中吸收到處理樂曲的方法，就足以說明教學相長的重要性。我們的學生雖然年輕，但是他們身上有許多值得我們教師去觀察和發現的優點，特別是今天這個知識爆炸的新時代，年輕人對新知識比較敏感，更容易接受和掌握，社會的發展，必將是一代勝過一代，所以二胡藝術的未來、二胡藝術的發展，必須寄托在年輕人的身上，我們這些老一輩的人，要急追猛趕，才能跟上這個時代。

今天在場也有許多國樂系的同學，我在這里對同學們也說幾句，我希望同學們做到八個字：“尊師重道，刻苦鉆研。”尊師就是尊敬老師，尊重老師，也是尊重知識，尊師不是你現在和他學的時候才尊師。即使將來不跟他學了，還要尊敬、尊重老師，做人應當是滴水之恩涌泉相報，尊師是我們中國人的傳統，應當讓年輕一代繼承。尊師重道的重道兩個字，就是要有道德的底線，做人要正直、要善良、要誠實、要講真話、不弄虛作假，不圖虛名。現在急功近利、追求虛名的人太多了，我們年輕的學子千萬不要學這種人，做人要行得正、要有責任心、要講信用、要認真、要嚴謹、要務實。所以,我講尊師重道是我對年輕人的一個希望。

我的后四個字：刻苦鉆研，指的是如果你不刻苦成不了才，只有刻苦鉆研，經過長期的努力，將來才能夠成才，才能對這個事業做出貢獻。不刻苦，只耍小聰明是不行的，必須下功夫不斷鉆研才能有所成就。對于做人的品行和道德，不僅我們國內教育十分重視，國外也非常重視。巴菲特說過，評價一個人要考察四個特征，即善良、正直、聰明、能干，如果你不具備前兩項（善良、正直），后兩項（聰明、能干）會害了你。雖然巴菲特講的是企業錄用員工需要謹記的經驗，但對我們音樂藝術行業來說，同樣應當把人品放在第一位，如果人品不好，只是專業好，也只能用來謀取自己個人的私利，而不能最大限度地貢獻于社會。我們的事業迫切需要培養人品好、事業心強、德藝雙馨的接班人，只有不斷加強自身的品格修養，逐步樹立起頑強的事業心與堅韌的毅力，才能踏踏實實為祖國的音樂藝術事業奮斗終生。

1960年我在中央音樂學院任教時，只有21歲。我教的許多學生，大都與我年齡相近，有的甚至比我年長，我和他們既是師生又是朋友。這五十八年以來，我教過數百名學生，其中有些學生在海內外已是很有影響的演奏家和教育家，我為他們的成功感到高興。我認為學生取得的成就雖然有教師的功勞，但更重要的是學生自身的條件和他自己努力與鉆研的結果。為什么這么說呢？其實任何一位教師，能力再強、本事再大，也不可能把所有的學生都培養成優秀演奏家，這其中起主要作用的是學生自身的素質、條件和悟性，另外還有機遇等等多方面的因素，所以教師不要把自己跟學生的成功拴得太緊，我覺得教師能培養出優秀的學生，反映了他的教學成果和教學能力，這是毫無疑問必須承認的。我希望成功的教師不只要在素質好、基礎好、有培養前途的學生身上下功夫，同時還要格外重視那些相對素質較差、基礎較差的學生，更多關心和鼓勵他們，使其樹立學習的自信心，保持積極向上的學習心態，想方設法讓他們取得更好的成績和顯著的進步，這樣才稱得起是真正優秀的教師。

作為一名教師，需要具備多方面的能力。在業務上要過硬，包括自己的專業知識、技能、修養，還有從事教學工作的能力。教師掌握的專業知識，應當是全面的、系統的，而且要有知識儲備。有人說：你教給學生一杯水的知識，你應該有一桶水的知識積累。所以，我覺得作為一名優秀的教師，一定要在專業上過硬。但是只在業務上過硬還是不夠的，更重要的是師德，教師的師德和醫生的醫德，是所有職業當中最突出強調的一個職業道德。醫生的醫德方面關系到人的身體健康，屬于生理層面的，教師的師德則關系到學生德智體全面發展，對學生一生的成長具有更為重要的意義。

在教師的師德規范中，有一條是教書育人，這四個字相比之下，教書容易育人難。育人必須有誨人不倦的精神，必須不怕麻煩，不怕困難，要有毅力、要有韌性。要做到教書育人，前提是為人師表、以身作則，就像孔子所說，“其身正，不令而行，其身不正，雖令不從。”其身正，說的是你走得正，你不下命令，他都跟著你走；其身不正，你下了命令，他也不跟你走。我們的專業課采用一對一的教學形式，具有很強的個別性，教師對學生的影響比其他任何形式的教學更強。所以為人師表、以身作則，也就更加重要。教師從做人、做事到做學問，一言一行、一點一滴，都要給學生做出榜樣。我覺得做教師永遠要牢記：為人師表、以身作則、循循善誘、誨人不倦。要不斷提醒自己努力做到這16個字，我今天說的這16個字，也是對我自己從教的要求。

回想我這一輩子致力于二胡藝術，幾十年一直用“只爭朝夕”“自強不息”鞭策自己。人的一生不可能一帆風順，人的命運總會有坎坷磨難、有起有伏。我20世紀60年代初期演奏的《三門峽暢想曲》在音樂界引起不同反饋，有人稱贊，有人反對，楊大鈞先生認為這是開拓了二胡演奏的新風格，是劃時代的里程碑。也有人當時危言聳聽地說王國潼把二胡引向了一條自殺的道路，這反映了當時有的人對二胡創新的一種反感，這種反感我最初并沒有引起重視，也沒有用心思考自身的缺點和不足。直到1963年上海之春二胡比賽，擔任評判委員會秘書的項祖英在收取打分紙時，看到有評委給王國潼打了零分，我和黃海懷、魯日融等人第一輪就被淘汰，后又被增補進第二輪比賽。我當時抵觸情緒很大，只好繼續參賽，最后只得了三等獎和新作品《三門峽暢想曲》優秀表演獎。事后自己冷靜思考自身存在的問題，從各個方面去克服自己存在的缺點和不足，經過較長時間的努力，終于有所進步和提高。

現在回想起來，我要感謝當時反對我、打擊我的人，甚至還要感謝那位給我打零分的評委，是他們給我當頭一棒，使我警醒，思考自身存在的問題，從而才能彌補不足獲得提高。

我一生中遇到過各種不同的磨難，其中1988年1月在北京的車禍給我的身體帶來了創傷；2000年前后在香港因某些人給廉政公署寫信，引起對我立案審查的官司，給我精神上帶來了困擾和痛苦。在克服這些磨難的過程中，我體會到：人生的道路上不管遇到多大的坎坷和磨難，最重要的是自己看問題和處理問題的思想和方法。世上一切事都是一分為二的，遇上坎坷和磨難雖然是壞事，但如能以正確的態度去對待和處理，壞事有可能變成好事。通過我經歷的這些磨難，在安然度過之后，使我深深感受到，正確的思想和方法是度過坎坷、排除磨難、化解困擾的法寶。

1988年1月17日，我在車禍中造成“腦挫裂傷”，在全身劇烈疼痛的情況下，看到自己的手指無損還能拉琴而感到幸運，于是以樂觀的態度原諒了撞傷我的司機。治療過程中，有幸接受趙群學、李慶恒的治療，使原本要臥床半年的我，能夠在車禍僅半個月后即開始練琴，更出乎意料的在車禍后第56天，為中國唱片總公司錄制了彭修文新作二胡協奏曲《音詩——云中鶴》和《病中吟》兩首樂曲。此后我格外注意身體的保健，有意識地學習各種打通經絡的方法，一直堅持練習至今。車禍三十年后的今天，我能擁有健康的身體并在各地舉行音樂會、講座與大師班，這可以說是當年車禍給我帶來的后福。

2000年前后的官司，起因于我在香港演藝學院擔任中樂系主任期間，為大陸學生在港就讀申請獎學金，香港某學生家長聯合一些人向廉政公署投訴，懷疑我有貪污受賄嫌疑而被立案審查。媒體接二連三的報道給我和家人帶來很大困擾，在漫長的18個月接受審查過程中，我堅信清者自清，遲早會還我清白。為了排解心中的煩惱，我在工作之余和兒子王憓合作，夜以繼日地編寫了《二胡金曲集》（上、中、下冊450首）、《二胡流行金曲150首》、《二胡入門》（一至四冊400首）共八本書，后由人民音樂出版社、上海音樂出版社和香港怡思公司分別出版。這場官司鍛煉了我的意志，使我更加堅強，同時還讓我為二胡教材建設做出了貢獻。

人生的經歷，使我懂得坎坷和磨難是對自己的一種歷練，是對意志的磨礪。再大的挫折，只要想得開、放得下，用正確的思想和方法去處理，就沒有克服不了的困難。隨著歲月的流逝，我已進入耄耋之年，我要努力跟上時代的步伐，活到老、學到老、工作到老，未來十年在力所能及的情況下，做好傳承和傳播二胡藝術的工作，為實現國樂與世界音樂并駕齊驅的理想，貢獻自己的綿薄之力。