《小武》中的敘事結(jié)構(gòu)和美學(xué)內(nèi)涵

陳文君

摘 要：在賈樟柯電影作品《小武》中，敘事結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)的敘事方式截然不同，電影中有3個(gè)主要部分都遵循了單一的線性關(guān)系。如果我們縱觀整部電影，不難發(fā)現(xiàn)，每個(gè)部分都是由不同的電影道具連接在一起的。另外，電影中的流行音樂(lè)的巧妙應(yīng)用也對(duì)影片的敘事節(jié)奏產(chǎn)生了重要影響。而整部作品呈現(xiàn)出的國(guó)族寓言，也為這部作品的文學(xué)內(nèi)涵產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

關(guān)鍵詞：敘事結(jié)構(gòu);國(guó)族寓言;電影美學(xué);電影音樂(lè)

一、《小武》電影中的道具與敘事結(jié)構(gòu)

筆者將這部電影分為3個(gè)部分：小武失去了和小勇的友誼，小武的愛人胡梅梅跟隨富商離開以及小武被他的家人趕走。我們不難發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演用一系列的道具交互將各個(gè)部分聯(lián)系在一起，一個(gè)部分的內(nèi)容會(huì)對(duì)另一個(gè)故事產(chǎn)生影響。例如，在第一部分，具有這種作用的道具是結(jié)婚禮物和音樂(lè)打火機(jī)。而在第二個(gè)故事里，結(jié)婚禮物被還給了小武，小勇的同事在歌廳把錢還給了小武，并當(dāng)著胡梅梅的面說(shuō)小武的錢不干凈。這讓小武在胡梅梅面前感到非常不自在和丟面子。在這段故事的最后，胡梅梅沒有留下任何信息就離開了小武。電影利用結(jié)婚禮物返還的穿插，既預(yù)示著小勇與小武的最后決裂，也預(yù)示著胡梅梅開始對(duì)小武失去信任。當(dāng)胡梅梅讓小武給她唱一首歌的時(shí)候，小武用了小勇曾經(jīng)送給他的音樂(lè)打火機(jī)給胡梅梅點(diǎn)煙。電影將小武和胡梅梅拉在一起并在最后將他們分開的力量，錯(cuò)綜復(fù)雜地與小勇有關(guān)的物品聯(lián)系在一起：音樂(lè)打火機(jī)和結(jié)婚禮物。在與胡梅梅的愛情故事中的戒指和尋呼機(jī)是連接到電影最后部分的關(guān)鍵物品。一開始，小武把原來(lái)是給胡梅梅買的訂婚戒指給了媽媽。然而，小武的母親將戒指作為禮物給了他弟弟的妻子，小武的感情受到傷害，訂婚戒指變成了直接導(dǎo)致小武被父母趕出家門的主要原因。另外，胡梅梅為了和小武一直保持聯(lián)系而讓小武購(gòu)買的傳呼機(jī)，在最后成為導(dǎo)致小武被警察逮捕的主要原因。

電影《小武》可以與羅伯特·布列松的《扒手》（1959）和維托里奧·德·西卡的《偷車賊》（1948）聯(lián)系起來(lái)，這兩部電影都是賈樟柯最喜歡的導(dǎo)演的杰作之一。與羅伯特·布列松和維托里奧·德·西卡相似，賈樟柯也運(yùn)用了新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的表現(xiàn)手段，如雇傭非專業(yè)演員。另外，還有類似的故事背景，一個(gè)貧困和絕望的重大歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期。對(duì)于維托里奧·德·西卡來(lái)說(shuō)，這一故事背景是意大利戰(zhàn)后重建時(shí)期，而對(duì)于賈樟柯來(lái)說(shuō)，這是中國(guó)對(duì)外開放和經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的過(guò)渡時(shí)期。此外，小武的結(jié)局也讓我想起了讓·雷諾阿的《布杜落水遇救記》（1932）。在《小武》電影中，警察在抓捕小武后回警局的路上到便利店買煙，這時(shí)候警察直接將小武鎖在路邊的電線桿上。令人尷尬的是，街上來(lái)來(lái)往往的人開始停下來(lái)圍觀，過(guò)了一會(huì)兒，小武逐漸被一群觀眾包圍。而在電影《布杜落水遇救記》中，當(dāng)讓·雷諾阿拍攝男主角布杜溺水的場(chǎng)景時(shí)，也吸引了很多人來(lái)到橋邊觀看。導(dǎo)演將溺水的場(chǎng)景與好奇的觀眾圍觀他拍攝電影的畫面結(jié)合起來(lái)，這和小武在街邊被群眾圍觀一樣。當(dāng)人們注視著影片主角時(shí)，有些人轉(zhuǎn)過(guò)身去，而另一些人則一直注視著這個(gè)表演和拍攝的現(xiàn)場(chǎng)。在這一刻，電影中的被拍攝下來(lái)的圍觀群眾和坐在銀幕前觀看這部電影的觀眾構(gòu)成了一種新的相互凝視的關(guān)系，我們自己的觀看行為也在這一特殊的觀影體驗(yàn)之中形成了跨越銀幕和時(shí)空的互動(dòng)。

電影中另一件讓筆者印象深刻的元素是墻。賈樟柯巧妙地用“墻”來(lái)隱喻社會(huì)轉(zhuǎn)型和經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展時(shí)期下的百姓生活。在電影中，我們總是看到小武周圍的高墻，就像一個(gè)永遠(yuǎn)無(wú)法逃脫的監(jiān)獄。然而，事實(shí)上，我們?cè)陔娪爸锌床坏饺魏我曈X上的監(jiān)獄，即使在小武被逮捕的時(shí)候，他也被鎖在了警察辦公室而不是監(jiān)獄里。監(jiān)獄的體驗(yàn)來(lái)自于社會(huì)生活規(guī)則中無(wú)形的控制，也同時(shí)是小武作為偷竊者的命運(yùn)悲劇。當(dāng)小武發(fā)現(xiàn)胡梅梅已經(jīng)離開他時(shí)，他不知道該怎么辦，只好在墻下焦慮的行走;當(dāng)他被父親趕出家門的時(shí)候，他的周圍有很多墻，他找不到生活的出路;當(dāng)他在大街上被銬上手銬時(shí)，圍觀的人形成了一堵墻，他被包圍著沒有任何辦法。

二、《小武》電影中的流行音樂(lè)

影片的另一個(gè)的特點(diǎn)是背景音樂(lè)的獨(dú)特運(yùn)用。《小武》電影中沒有運(yùn)用基于故事情節(jié)發(fā)展的悲傷或快樂(lè)的音樂(lè)韻律，也沒有用來(lái)表達(dá)一個(gè)人情感的視聽節(jié)奏。取而代之的是，電影用中國(guó)流行歌曲《心雨》《選擇》和《天空》來(lái)反映和表達(dá)人物的情感。胡梅梅在與小武第一次見面時(shí)唱了流行歌曲《天空》來(lái)表達(dá)她的感情。這首歌的內(nèi)容是關(guān)于一個(gè)充滿了悲傷和失望的奮斗故事，這其實(shí)反映了胡梅梅當(dāng)下的心境和情感，她喜歡唱歌，想成為一個(gè)流行歌曲演唱明星。然而，她知道在她的生活中她永遠(yuǎn)不會(huì)有機(jī)會(huì)成為理想的明星。在影片的另一個(gè)場(chǎng)景中，小武與他童年的朋友小勇決裂后站在街上沮喪地?zé)o事可做，導(dǎo)演此時(shí)用吳宇森電影《喋血雙雄》中的對(duì)話和槍戰(zhàn)斗的聲音作為此刻的背景音樂(lè)，這特殊的配樂(lè)手法并沒有使觀眾有任何感到不適或者出戲，反而非常恰當(dāng)?shù)姆从沉诵∥浔粌簳r(shí)好友小勇拋棄后的復(fù)雜情感，它不僅隱含著小武內(nèi)心的斗爭(zhēng)，而且充分體現(xiàn)了社會(huì)的戲劇性和虛偽性。更重要的是，當(dāng)小武看著別人唱著《心雨》這首歌時(shí)，地點(diǎn)是一家花圈店。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，花圈是用來(lái)紀(jì)念親人的死亡，花圈店是一個(gè)充滿悲傷的場(chǎng)景。人們?cè)谶@樣一個(gè)不合適的地方自?shī)首詷?lè)，從中可以發(fā)現(xiàn)，像小武這樣被邊緣化的小人物，他們用最不合適的地方唱歌，來(lái)表達(dá)他們內(nèi)心的感受和對(duì)美好生活的愿望。賈樟柯用這種方式將生活在底層的小人物作為一個(gè)邊緣化的群體呈現(xiàn)出來(lái)。在社會(huì)變遷和經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的時(shí)期，被淘汰的邊緣人物很難被社會(huì)接受和尊重。人們?cè)诓磺‘?dāng)?shù)牡胤阶霾缓蠒r(shí)宜的事是賈樟柯創(chuàng)作荒誕感的另一種原創(chuàng)電影美學(xué)。

三、《小武》電影中的國(guó)族寓言

在這一部分中，我將結(jié)合國(guó)族寓言的意識(shí)形態(tài)來(lái)探討電影的最終結(jié)局。電影中的國(guó)族寓言是一種以民族國(guó)家命運(yùn)為主體的敘事類型。因?yàn)橐粋€(gè)國(guó)家的生活，無(wú)論大小，都超出了任何小說(shuō)所能容納的范圍。這種類型的敘事小說(shuō)使用寓言作為一種表達(dá)存在維度的手段，它存在維度大于個(gè)人的生活維度。國(guó)族寓言傾向于關(guān)注普通人的生活，而不是國(guó)家元首或貴族，用他們平凡的日常斗爭(zhēng)來(lái)反映和暗示國(guó)家的狀態(tài)。例如，在《鐵面無(wú)私》中，巴卡試圖模仿英國(guó)士兵，并將自己與同齡人區(qū)分開來(lái)。除了外在的表層意義外，其深層的思考也表達(dá)了當(dāng)時(shí)印度作為一個(gè)有西化愿望的民族的更大關(guān)切。印度由于被帝國(guó)主義國(guó)家殖民的經(jīng)歷，電影文本不可避免地以國(guó)家寓言的形式投射出政治維度。雖然這只是西方文學(xué)理論體系建構(gòu)的一個(gè)基本理論框架，其目的是要給西方文化經(jīng)典帶來(lái)一些新的東西。但是筆者不同意所有第三世界的文學(xué)文本必然是國(guó)族寓言的表現(xiàn)形式，筆者只能指出，國(guó)家的意識(shí)形態(tài)在理解第三世界影視和文學(xué)作品中起著非常重要的作用。例如，魯迅和他著名的小說(shuō)《阿Q正傳》（1921），這部作品是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中最重要的作品之一，我們可以簡(jiǎn)單分析這部作品的意識(shí)形態(tài)和文學(xué)內(nèi)涵。阿Q是此小說(shuō)中的主要人物，他代表了舊中國(guó)在殖民統(tǒng)治和政治變革時(shí)期一個(gè)龐大的底層人民群體。他的人格實(shí)際上反映了一個(gè)國(guó)家普通公民的共同人格。為了喚醒“救國(guó)救民”的意識(shí)形態(tài)，魯迅對(duì)他的人格進(jìn)行了批判，給了他一種可悲而又可笑的命運(yùn)，阿Q生命的最后階段是在敵人的槍口下，被許多麻木圍觀的群眾包圍著。魯迅用這個(gè)結(jié)局來(lái)批判中國(guó)那些冷漠無(wú)情的人，他們甚至可以眼睜睜地看著自己的同胞毫無(wú)憐憫地死去，只要與自己無(wú)關(guān)。《小武》是詮釋民族寓言的完美范例，因?yàn)橘Z樟柯鏡頭下的小武和阿Q有著相似的性格、社會(huì)地位和命運(yùn)的悲劇，更重要的是，他給了小武和阿Q相似的結(jié)局：被人逮捕和被群眾圍觀。賈樟柯說(shuō)：“突然有一天，當(dāng)我們拍攝的時(shí)候，一群人圍過(guò)來(lái)看我們拍攝，我被一種靈感所震撼。我決定拍一群人盯著他看的鏡頭。我覺得在某種程度上，這群人可以作為一種與觀眾溝通的橋梁。和觀眾一樣，觀眾也是觀眾，但視角發(fā)生了變化。我一想到它就感到一種興奮。自然，我也想到了魯迅文學(xué)作品中關(guān)于群眾的概念。”筆者為什么要在這里提及國(guó)族寓言是因?yàn)橘Z樟柯立意阿Q這個(gè)經(jīng)典文學(xué)作品形象得使觀眾有一個(gè)更令人印象深刻的小武，讓觀眾更好地了解和思考在中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的時(shí)代背景下，什么是真正發(fā)生在底層人民生活中的故事。在《小武》的電影美學(xué)中，小武和人群的倒序鏡頭進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了小武與社會(huì)的關(guān)系，他們?cè)谶@里與他隔絕，被框在不同的鏡頭中。這種拍攝和表現(xiàn)手法正是暗喻了社會(huì)用同一只手創(chuàng)造了小武，又毀滅了他。小武的情感寄托：友情、愛情和親情都被時(shí)代變遷下的社會(huì)價(jià)值體系無(wú)情碾碎，小武的孤立和異化在結(jié)尾完美地呈現(xiàn)給了觀眾。通過(guò)國(guó)族寓言的文學(xué)意識(shí)形態(tài)和賈樟柯的電影美學(xué)，《小武》的最終結(jié)局變得非常有意義，也值得令人思考。

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