黃燈：我怎樣寫作《大地上的親人》

沈 閃 黃 燈

一、“我不會背負作家身份帶來的壓力。實踐比寫作更重要”

沈閃（以下簡稱沈）：非常感謝黃老師百忙之中接受我的采訪，之前讀了您《大地上的親人》有自己的一些思考，所以今天想針對某些具體問題向您請教。我們知道，在《大地上的親人》之前有一篇影響甚廣的長文，即《一個農村兒媳眼中的鄉村圖景》（以下簡稱《鄉村圖景》），那我第一個問題與此相關。在寫作動機上，您與梁鴻老師相似，都不是為寫而寫，而是非寫不可，不吐不快。您曾說《鄉村圖景》的寫作可追溯到十年前，堂弟職培的到來為您的寫作提供一個契機。那么，豐三村妹妹的出家是否是您寫《鄉村圖景》的直接動機？

黃燈（以下簡稱黃）：不是，應該是我婆婆的去世。2014年7月，我婆婆去世對我刺激很大，一個老人生前遭受了那么多磨難，表面上還有在大城市安家的、獲得博士學位的兒子、兒媳，但最后卻在如此凄涼的一間屋子離世，這讓我反思我和丈夫對家庭的實際作用，反思的結果是，我們盡力了，但還是不能改變一家人的命運，家人也努力了，還是會陷入各種困境，我第一次感覺深深的無力。從情感上，我意識到，這樣一個老人，如果我不去寫下她，她除了讓親人記住，在公共領域將不能留下任何痕跡，而中國，這樣普通的老人千千萬萬。

沈：我在讀您這本書的時候，一直在思考一個問題，試想當初發出來的不是關于豐三村的文字，而是關于鳳形村或隘口村的，還會引起那么大的反響嗎？

黃：這個真的很難說，因為有多種因素。《鄉村圖景》的傳播效果，我也沒預料到。

沈：那在您的這本書出來后，在社會上也產生了很大的影響，那豐三村、鳳形村當地政府有沒有什么應對的舉措？和前幾年相比，故鄉現在的文化生態有了哪些變化？

黃：沒有，那兩個村子沒有。這個也是需要契機的，并不是你想做就能做。

沈：您的書出版以后，在這兩個村子引起很大影響嗎？他們有什么評價？

黃：我估計很多人都沒有看，只有少數人看了，你不要認為鄉村人他們都會讀書。

沈：那您親人的呢？他們對于您書中所描述的事情有什么樣的看法？他們對于這本書的評價如何？

黃：我覺得還好吧，比如我那個堂弟，我寫了不好的事情，比如吸毒、賭博，但是后面他很坦然，因為這些事情他都做過了，他不認為寫出來是對他的冒犯。然后還有一個表妹，泄露了她的工資，一開始有點生氣，不過后面我給她解釋了下。第一次寫非虛構的時候，沒什么經驗，后面就想如果以后要從事這個職業，一定要對人家的隱私注意保護。因為這很重要，之后見面也難免會尷尬。

沈：《大地上的親人》這本書里的人名和地名有沒有做一些技巧上的處理？因涉及很多隱私，您將這些事情揭示出來，有沒有征求除了您丈夫之外的當事人的同意？

黃：地名是真的，你說的化名這種情況也有，不過你剛才不是問當事人嘛，即使化名了當事人讀了也肯定知道，她身邊的人也知道。比如我的表妹，原名魯碧霞改為魯鴻霞。其實在小范圍內，隱私還是得不到保護。因為那個事情太真實了，特別是那個工資。像我表妹公司的人，很多人都買了《大地上的親人》。一則他們都是讀過書的人，二則對網上的東西比如微信比較關注。后來，表妹的領導好像還生氣了，因為把人家的真實薪資水平暴露了嘛，呵呵。（笑）

沈：作為一個現當代文學研究的學者，非虛構也是您研究的一個對象。那么，您如何看待非虛構文學、報告文學、紀實文學之間的差異？

黃：我的理解是，非虛構文學允許以個人的視角去表達對世界的觀察，作家所選擇的表達對象是由作家的寫作觀、價值觀和人生經驗決定的。報告文學說到底必須隱匿個人視角，代表的是公共聲音，在選材上并沒有個人的自由，骨子里是一種宏大敘事。紀實文學和非虛構沒有本質的差異，可能表達的側重點不一樣，非虛構一定會有價值觀，而紀實文學可以只停留在呈現的層面。

沈：此外，您還提出一個新問題，即“學術如何介入現實，學術如何在當下語境找到它最有生命力的形式”。雖然之前梁鴻老師也抱怨對自身文學批評的不滿，但大家一般都關注文學如何介入現實，而您直接將“學術如何介入現實”這個問題提到面上來，這是您對自身知識分子身份的一種反思和不滿。《大地上的親人》可看成是一種嘗試，那除此之外，您認為學術介入生活的還有其他有效可行的方式嗎？

黃：有，這個當然有。就我而言，從2006年開始，就一直參與到中國人民大學溫鐵軍老師所帶領的鄉建團隊中。從2006年開始，我就是他們鄉建組織的一員。雖然我不是專門的志愿者，有自己的本職工作，但很多活動都會參加，像調研、田野調查、到基層培訓兼課、到社區組織活動，在志愿者、政府和知識界之間做一些牽線和溝通的工作，和一些學者策劃活動等等。2017年，我擔任愛故鄉文學與文化研究小組組長，就借此將一些資源引向基層的村莊。2017年8月，小組在我老家湖南汨羅，策劃了第一次愛故鄉文學與文化小組的工作坊，知名作家、學者、基層的寫作者、當地政府官員、農民濟濟一堂，以文學的名義，討論一些問題，大家感覺特別好，這種平臺的搭建非常重要，真正打破了任何一個圈子的內部循環，能夠實現資源的流動，大家互相滋養，互相成長。隨后，我們還在隘口村所在的長樂鎮，掛了第一塊愛故鄉文學與文化小組的牌子，韓少功先生和祝東力先生揭牌，為學術落地打下了一個基地，也為基層人員獲得更多的支持提供了基礎。我感覺我所做的一切，都是學術介入現實的行為。很多事情，說起來容易，做起來難，不能只停留在說的階段，實踐更重要。

沈：那咱們這個活動的效果怎么樣？您怎樣理解作家身份？

黃：這要看怎么看待“效果”這個詞了。我個人覺得是很好的。因為現在學術界有一個很大的毛病就是內部循環，比如你寫論文就只是寫論文，論文和外部的人，和大眾是沒有直接關系的。因為看的人是同行，引用的也是同行，傳達的對象可能也只是他的學生啊，和外界、和群眾沒有發生實際的關系，這種模式對人文學科傷害很大，其知識生產的限度已經到達極限，內部循環已經打了一個死結。我自己所作的一切嘗試，說到底都來自對學院派很多東西的質疑、警惕和不滿，從念碩士以來，我這個意識就特別明顯。

至于作家身份，需要補充的一點是，盡管我創作，也被人視為作家，但我對創作真的沒有過多的苛求，我并不認為它是生命中最重要的事情，我不會背負一個作家身份帶來的壓力，不會在意別人江郎才盡的評價，不會在意寫作的數量、頻繁的曝光率這些現實困擾。相反，我認為在信息泡沫時代，作家有意識的節制非常重要，有意識的節制會增強一個作家的爆發力，會讓作家憋住氣，讓作品獲得更為堅實的支撐。換言之，我對寫作的理解就是，將自己想說的話說出來，就夠了。如果有時間和精力，我會盡量去做一些實事，盡量將自己的知識和力量轉化為實際的行動，這樣更讓人感覺生命的踏實。如果能把所學知識轉化成現實資源，豈不是更有意義？

沈：您長期的學術訓練，對您的隨筆寫作有什么樣的影響？

黃：這肯定有影響，我的文學批評很多和韓少功有關。我很喜歡他的隨筆，比如八九十年代的《完美的假定》《夜行者夢語》《圣戰與游戲》等在全國都很有影響力，所以韓少功的散文對我影響非常大。我特別喜歡他主編的雜志《天涯》，“作家立場”是我很喜歡的一個欄目。從2003年一直到現在，我也一直給他們投稿，比較穩定吧。在給《十月》投稿之前，文學期刊，我只給《天涯》投稿，都沒有投過其他文學刊物。

當然，學術論文的訓練也對我的隨筆寫作有影響。因為一個寫作者，他所有的寫作都是渾然一體的、具有內在關聯的，而不能截然分開，只不過有表達形式和語言風格的差異。我寫隨筆非常快，一氣呵成;但學術論文就比較慢，看很多資料，提煉觀點，理清思路，具體論述，快不起來，寫一篇文章長的時候要幾個月。但無論學術論文還是隨筆，我關注的問題是一致的，所共享的知識結構和思想資源是一致的，所以學術論文肯定會影響我的隨筆寫作，只不過，我很難說清具體的影響在哪兒。

沈：早在2002年，您就意識到時代轉型過程中，鄉村不應僅僅作為負載鄉愁情緒的場域，同時應被視為“問題的載體”，所以您就試圖確認親人命運和時代進程之間的關系。有人說“回得去的是家鄉，而回不去的才是故鄉”，因您生在鳳形村，長在隘口村，而又是豐三村的兒媳，故鄉對您的含義可能更為復雜。那么，您對“故鄉”一詞是怎么理解的？

黃：說真話，我對故鄉、鄉愁那些東西沒有特別的感覺。因為我從小在外婆家長大，長期寄人籬下，本身就是漂泊者的身份。而且作為一個女性，很難像男性對家鄉有根深蒂固的感覺。因為你從小接受到的信息就是女兒長大一定要嫁出去，你不屬于故土，所謂“嫁出去的女兒潑出去的水”，就是這個意思。在湖南那邊，這種觀念還很濃厚。加之，我長期在外面求學，東跑西跑，所以我不是特別懷舊，沒有濃重的鄉愁，沒有確定的地方是自己的精神故鄉。

沈：您說“某種意義上，本書的寫作不過是延續十年前的計劃，是一種跨越時空的延續、彌補”。回望多年的鄉村書寫，從2006年到2016年，時間跨度較大，那么這之間的情節、內容、細節是否會有某種斷裂和誤記？

黃：這個倒不會，我寫出來的絕對是非常清晰的。因為我當時都有錄音嘛，都是根據錄音整理出來的。但是呢，十年前你得到的材料和十年后得到的信息肯定不一樣。寫《大地上的親人》時，我都以當時的材料為基準，來關照他們現在的生活狀況，任何材料都不可能窮盡個體的一切，我只能依靠手頭可靠的資料，去呈現筆下的人物，我唯一能做到的，就是恪守非虛構的寫作倫理，以事實說話，哪怕這中間有遺憾和限度。

沈：讀《大地上的親人》，可知里面有三種身份和其代表的聲音，即知識分子、農村兒媳與返鄉女兒的身份和他們各自所代表的聲音，那么這三者之間有沒有相互矛盾不可調和的時候？如果有，您是如何處理的？

黃：也說不上矛盾。其實知識者的身份，我一直非常明確。我傳播最廣的《鄉村圖景》一文，反思的視角勝過敘述的視角。在文中，我將自己拉出來，一方面以鄉村兒媳的身份說話，另一方面，用一個知識者的眼光，勘測家事和公共經驗之間的關系。如果有矛盾的話，也是情感的矛盾。因為從理性的角度分析一個家庭的命運，結果是無望的，這在情感上對當事人而言特別煎熬，很難接受這一點。寫作時，感情如果不克制，處理不好就會煽情。

沈：對比梁莊和《鄉村圖景》，前者感情洶涌，而您就比較克制。

黃：你剛才提到梁鴻的感情洶涌，因為她寫的是別人的生活;而我寫的是親人的生活，因為太親近了，所以會有意識克制感情，這是一種本能。但如果你寫別人的事情，沒有感情介人，就會很難進入，就像演員人不了戲，肯定演不好。比如，你夸自己的家人，肯定會節制一點，而夸別人、朋友，肯定會夸張一些，是一個道理。

二、“我追求的是浸入式寫作。敘述者‘我其實也是表達對象"

沈：您多次在文章中提到《大地上的親人》書寫的過程中，“時時提醒自己注意拉緊情緒的韁繩，避免陷入一場悲情的敘述，警惕過多的情緒流露影響到個案敘述的公共意義”，注意個人話語的局限性。這可從您每章節前面類似內容提要的自我敘述中得到映證，比如“我感覺要厘清這個家庭幾十年的來龍去脈，還原丈夫兄弟姐妹的生存環境，是必不可少的環節。”再如“下面我將分三個部分講述孩子們具體的生存狀況”。但是，另一方面，這種不厭其煩對自我身份、自我話語的說明，有可能給文本本身帶來了肢解，使其顯得零碎，以至于章節之間的聯系不是特別緊實。為什么選擇這種形式寫作？

黃：我覺得你非常敏感，竟然被你發現了。（笑）因為這本書的時間跨度很大，最早的一部分寫于2003年，還有一部分寫于2006年、2016年。不知道你記不記得，我在后記中有這樣一句話：《一個農村兒媳眼中的鄉村圖景》“客觀上給我提供了一個契機，讓我得以審視自己多年的思想路徑，梳理內心的困惑，同時借此回望多年沒有中斷的鄉村書寫，并最后下定決心克服自己散淡的性情，將以往的文字進行縫補、清理、加固，使它看起來像一本書的樣子”。你剛才說的那些反反復復、自說白話的文字，就是我將它們縫補起來的舉動，目的是為了獲得文字內在的有機性。我以為別人發現不了，但是沒辦法，不管你怎么縫補，還是露出了馬腳，因為時間跨度實在太大了。

沈：黃老師，我覺得是這樣。剛一開始我是將整本書一氣讀下來的，如果我讀了第一章放了一個星期再讀第二章，然后再放一段時間讀第三章，那我是發現不出這個問題的。把整本書讀下來，一是發現了您對自我身份不厭其煩的自我說明，使得部分文本有些重復，二是感覺其對文本造成了肢解。

黃：嗯，對。其實當時寫這本書最痛苦的就是這一點，因為第一章是比較集中寫完的，第二章有一部分的時間跨度就較大。所以編輯給我編文章的時候，包括我自己寫作時，最困難的倒不是怎么寫，而是怎樣將不同時期的內容糅合得更有機，更能為一個整體的主題服務。這個問題也許還是沒處理好，但也只能處理到那個程度。

沈：《大地上的親人》與“梁莊”系列做比較，雖然二者都是講述人、見證者、介入者，但前者文本中的“我”在章節內容上的作用更為重要，像不少訪談是經過自己的口轉述出來的，訪談僅是其中有限的一部分，“我”無形中也成了主角之一，而且不能抽離。后者“我”僅是穿針引線的作用，更多的主體是梁莊中的人，真正的主角是他們，他們的談話是文本的主體。那么，我感興趣的是您如何看待非虛構寫作中作者與文本敘述者之間的關系？二者可否等同？《大地上的親人》中的敘述者“我”與現實生活中的“我”等同嗎？

黃：你這個問題提的也特別好，因為我也接受了很多人的采訪，但感覺你對非虛構的理解，還是要比一般人深很多。這個確實也涉及到自己對寫作的思考。我的寫作觀念還是和梁鴻有點不一樣，梁鴻可以去寫別人的生活。像我的話，更傾向于寫自己的生活，寫自己非常熟悉的人和生活，至少到目前為止，我的寫作興趣還停留在這個層面，這可能和我的個人經驗有關，我經歷的事情比較多，見證了不同群體的生活，作為一個卑微的個體，我一直認為自己是社會轉型的見證人和當事人，寫自己，也就是寫整個轉型期。我不知道自己以后會不會去寫和個體經驗沒太多關系的群體。但現在，我追求的是浸入式寫作，敘述者“我”其實也是我的表達對象之一。換言之，自己既是表達的主體又是表達的客體。在我這里，敘述者“我”與作者“我”是能等同的。我在分析別人的時候，同時也在分析我自己。浸入式寫作與介入式寫作還是非常不一樣的。

沈：我對您浸入式寫作印象非常深刻，您說“在進人他們的生存肌理、深入其內心世界時，要盡量采用浸人式的交流，避免介入式的冒犯”。在《一個返鄉書寫者的自我追問》這篇文章里您說“返鄉書寫其實和寫作技巧沒有關系，更為關鍵的因素，除了前面提到的知識分子視角，是同寫作主體對生活的理解和情懷、立場和情感傾向密不可分，誰來寫，比寫什么更為重要。”既然您認為誰來寫比寫什么更重要，是不是在您這里“怎么寫”同樣也無足輕重，您如何看待當下返鄉書寫作品的“非虛構”作品數量居高不下但質量堪憂、文學性偏低的問題？如何處理非虛構作品的真實與文學性之間的關系？

黃：“誰來寫比寫什么更重要”，這個問題的提出和我剛才分享的觀點是一脈相承的。因為我特別看重浸人式寫作，一個人選擇什么樣的寫作方式，比如選擇虛構還是非虛構的寫作方式，這本身就顯示了作者的寫作觀念。我選擇非虛構的寫作方式，是因為在我嘗試的寫作方式，諸如相比學術論文，非虛構更能貼皮貼肉地傳達我想說的話，這意味著在我的寫作實踐中，我對學術論文寫作限度的警惕。

沈：嗯，這個可以理解，但是老師我又聯想到一個問題。就是說，若是不關注“怎么寫”，那這和社會調查又有什么區別？

黃：我再強調一下，“誰來寫比寫什么更重要”，并不意味著“怎么寫”這個問題不重要，寫好的作品，是寫作者首要的、最基本的追求。很多時候，這是我們討論寫作的一個前提。我要說的是，在當下語境中，“誰來寫”是一個更為刺心和直接的問題，我提出這個問題的潛臺詞，是針對當下知識群體陷入體制化的課題、項目、論文的汪洋大海而說的。我背后的意思是，作為知識群體，在對付體制化考核以外，應該拿出一點點精力，面對現實發言。不要將所有的生命力都耗費在寫論文、拿項目，耗費在換取各種現實利益上。生在體制中，個體不可能完全超越體制外，但對此要心懷警惕，不能長了一張只會報項目的臉還不自知。作為知識群體，要對目前的學術體制和知識生產方式持有必要的懷疑，并盡可能在合適的條件下去彌合由此造成的傷害。

沈：您曾說過，“一個寫作者是否愿意放低姿態，是否愿意卸除知識精英高高在上的臉具，是否愿意傾聽卑微者的聲音，并和他們建立一種共同的命運感，這是決定返鄉書寫質量、質地的根本。”這里您剖析出知識分子返鄉書寫應該努力的方向，的確發人深省。但我認為您忽略了返鄉書寫的另一大社會群體，即真正的打工者自身的返鄉書寫，比如周述恒，比如鄭小瓊，比如范雨素，他們不僅是返鄉者更是在場者。還有眾多打工者在非虛構寫作平臺發出自己的聲音，像藍衣坊等等，現在這個數量越來越多。黃老師如何看待他們這一群體的返鄉書寫？

黃：你剛說的那一波人，他們只是沒有文憑，但本身都是有表達能力的，我不覺得我的寫作與他們有什么本質差異。和范雨素相比，我只不過有博士學位，而她沒有，我能憑學位進人體制，而她沒有這個機會。但她的閱讀量可能比我大，在很多問題上，可能比我更有見解。反過來講，不能因為我不是打工者，獲得了體制內的教授身份，就說我的返鄉書寫不真實;不能因為我的博士學位，就否認我寫作姿態的真誠，這里面充滿了誤解和錯位。

沈：在我看來，不管是打工者還是知識分子的返鄉寫作，其實都是非虛構寫作的一個面向、一個側面、一個切口，形式多樣是非常好的。另外，您如何看待非虛構寫作平臺的出現并呈現出愈來愈多的態勢？目前不少非虛構作品被拍成了影視，比如《大興安嶺殺人事件》《太平洋大逃殺》等等，還有很多，非虛構寫作為影視產業輸送著故事，非虛構寫作逐漸被嵌入商業運行的鏈條。那么，您又如何看待非虛構寫作商業模式的開拓和創新？

黃：非虛構寫作平臺的出現，使非虛構的力量越來越大，影響也越來越大。現在傳統媒體衰敗厲害，而新媒體因為天生的流量為王，比的是速度。在深度上沒法保障，因為它沒有耐心培植自己專門的深度調查記者。這就為非虛構帶來了發展的空間，因為讀者對真相的需求，是剛需，內容永遠是硬通貨。

關于非虛構寫作的商業化，我覺得首先要正視非虛構的豐富性和文體上的交叉性，很多非虛構文本因為其題材的戲劇性，很容易和商業化對接。你剛提到的《太平洋大逃殺》，為什么會被拍攝成電影？因為它本身非常離奇，戲劇性強，震撼人心，能滿足觀眾的需求，也能讓人更好地窺視人性，但這種題材可遇不可求。盡管因為自己的趣味和寫作能力，我不會去寫這種作品，比較排斥戲劇性，喜歡常態的生存狀貌;但我很關注杜強的《太平洋大逃殺》，我感覺這樣的非虛構作品能夠做成影視作品，對非虛構發展是一件好事，這顯示了非虛構的力量和多重向度。

三、“非虛構需要大量的優秀寫作者、代表性經典作品來支撐"

沈：我注意到本書的章節安排，“第一章嫁人豐三村”“第二章生在鳳形村”“第三章長在隘口村”，它們之間是并列關系還是相互之間有遞進？按照一般處理，可能會采取“生在鳳形村”“長在隘口村”“嫁人豐三村”這樣一種結構，時間上有先后順序流動，空間上有橫切面的位移。當然這樣一種方式不見得比您的目前的更好，雖然您也在最后指出，“需要說明的是，隘口村部分的寫作，并非刻意安排的光明尾巴。在我的經驗視閾中，中國鄉村的復雜性，僅僅通過與我密切關聯的三個村莊，就能得到呈現。”但就我個人閱讀感受來看，第一、二章所營造出來的悲傷濃重的氣氛逐漸在對隘口村的描述中慢慢消解。像您所描述的隘口村的傳統風俗，都給我留下深刻的印象，第三章也是唯一一個讓我讀起來比較輕松和舒適的一章。現在的這種結構，還可能會給人突兀之感，特別是那些沒有讀過《一個鄉村兒媳眼中的鄉村圖景》的人，當然這些都是我個人的主觀感受。黃老師可以忽略不計，我的問題是為什么會將隘口村放在最后？可否請您詳細談一談本書的結構？

黃：你確實很敏感。這本書的由來、動機是《鄉村圖景》。文章熱傳后，很多出版社向我約稿。我決定以此為契機，寫出一個東西，因為自己以前也有很多思考和準備，要做的工作，無非是強迫自己，做一個集中的思考和表達，將其形諸文字。加之，《鄉村圖景》出來后，很多網友質疑我唱衰農村，說我將婆家寫得這么糟糕，而真實的農村并不這樣。我當然知道中國農村面貌的豐富性，當然了解中國鄉村的千差萬別，但一篇文章不可能把中國所有村莊的面貌都展現出來，于是我決定通過一本書做更為全面的呈現，也算是對網友質疑的回應。

沈：當時您的《鄉村圖景》出來后，我最先是在微信朋友圈看到的，除了您的敘述之外我還關注到底下的評論留言，確實很多人質疑。但這也有情可原。下一個問題，《大地上的親人》每章有攝影照片，構成了文字文本之外的潛文本，攝影亦敘事，是呈現現實的一種方式。想請教老師一個問題，攝影和文字在您寫作中的關系是互補的關系還是依附的關系？

黃：說實話，當時真沒想這么多。其實一開始，即2006年左右，我是沒有攝影意識的。但結婚之后，一年也就回家一兩次，和老人見一次就少一次，所以會有意識地拍點照片留念。書出版的時候，出版社問我有沒有照片可用，我拿不出太好的照片。但我知道，梁鴻在這方面，比我有意識，她在理想國再版的《出梁莊記》，封面的照片就是她自己拍的。

沈：嗯，對，之前和梁鴻老師聊天的時候，也談及此問題，她當時就說拍了有幾千張照片。河南作家張宇老師曾經說，“小說里最有意思的是哪些東西？不是你原來就想表現的那些東西，而是你沒有想到它卻自己躥出來的東西，也就是你失控的那些東西，那才是最好玩，也是小說最寶貴的東西。”在您寫《大地上的親人》的時候，是否出現類似的狀況？

黃：其實所有的寫作都會出現這種情況，充滿了不確定性;同時，寫作的趣味也就在此，因為有很多意外發生。

沈：那您在寫《大地上的親人》的過程中的有哪些意外，可否分享一下？

黃：說實話，這個真的很難說清楚。因為很多時候只是一個朦朧的意象，寫著寫著就特別清晰了。所謂“只可意會不可言傳”便是如此吧。就好像一個東西，一開始可能只是一個概念，但后來就變成了一個實實在在的東西，你會覺得很開心。因為你現在還小，我舉一個例子，其實寫東西和懷孕一樣，孕育的過程可能會有痛苦，但等把孩子生下來，看到一個活生生的娃，就會非常有成就感。而且你不知道這個孩子是男是女，是長得好看還是長相低調，這種未知會讓人好奇，忍受漫長的孕育過程。

沈：關鍵還不知道這個孩子能不能生出來。（笑）“非虛構寫作”前的準備工作、非虛構寫作時的思維活動各是什么樣子的？您能不能針對這本書，可否稍微地分享下當時的活動？

黃：寫作行為的邊界并不清晰，說到準備工作，對非虛構作品而言，最先肯定是田野調查，諸如實地考察、訪談等前期工作。其實我博士畢業以后，非常想寫我村里的人在廣東打工的情況，當然也包括自己的親人，初擬書名叫《我的親人在廣州》。2006年，我做了很多的訪談資料，在寫作《大地上的親人》時，很多資料沒用上。說到寫作時的思維，我最明顯的感受就是內心有一個東西想表達，表達的欲望特別強烈。我不否認我的非虛構寫作帶有學位論文的痕跡，不管是結構、觀點、思路、語言，甚至提問的方式，都有學術論文的痕跡，甚至自序《用文字重建和親人之間的精神聯系》，就是典型的博士論文的緒論的寫法，只不過語言感性些。

沈：突然想到，將您的博士論文放在人類學也是一篇合格的，應該說優秀的博士論文。

黃：優秀倒不一定，但很多人類學的朋友，都認同我的這種寫作方式，只不過語言不會像我這么感性。

沈：那您寫這本書的最重要的應該是對訪談資料的處理，剛才也提到采訪了很多人，像篩選語音材料的時候，您怎么知道哪些是自己需要的呢？有沒有什么標準？

黃：這個肯定根據寫作的需要擇取。就像做一件衣服，買一塊布，一開始，我們并不知道哪塊布能用上，哪塊布面臨裁掉的命運，只有當設計方案出來后，才真正知道哪些留下，哪些裁掉。換言之，我們必須準備足夠的布，才能保證做出衣服，這是前提。寫作素材的篩選，對寫作者來說說不清，但知道怎么做。

沈：目前文學界的非虛構寫作大多關注的是底層邊緣人群，邊緣或邊遠區域敘事，是一種向下深入的姿態。可是當所有人的視線都膠著在底層、邊遠的時候，無形中也意味著問題。那么，非虛構有沒有“向上”或者其他的可能性？

黃：有的有的，絕對有的。我不喜歡寫作局限于一個群體，底層生活寫得太多，也會審美疲勞，變濫。每個群體的生活都值得被書寫，比如女博士、男博士的生活，都值得被書寫。任何一個素材、任何一個群體，都可以用非虛構的形式表達出來，就看有沒有人愿意做。只要能順利開展田野調查，能獲取第一手材料，寫作就能進行下去。

沈：我這里還有一本書《我是女博我嫁誰》，不過這個是虛構小說，那您對當下非虛構寫作生態有什么樣的認識和看法？其所面臨的困境包括哪些？

黃：非虛構這幾年的發展態勢真的特別快，獲得的關注度也特別高，已經超出純文學了。現在的問題是，這么好的一個東西，這么好的一個趨勢，需要大量優秀的寫作者來支撐，需要經典的代表作來支撐，我認為非虛構的寫作實績和其獲得的關注和影響力不匹配。我希望更多的優秀寫作者，能夠加入非虛構寫作隊伍。此外，現在非虛構批評，也缺乏批評理論體系的建構，批評跟不上創作，這兩者的良性互動需要時間。

沈：之前也與其他作家聊到這個問題，其實我覺得還有一個需要考量的就是時間太短了。因為從2010年到現在，只有短短幾年。所以現在的狀況還是可以理解的，而且非虛構未來一定能迎來一個大的爆發期。這個需要假以時日，我們仍需耐心等待。

黃：對，是這樣的。