淺論黃梅戲音樂唱腔中的傳承音調

【摘要】黃梅戲傳統唱腔在新時空能夠推陳出新，主要依靠的是傳承。在諸多傳承因素中，傳承音調的基本形態和傳承因子在戲曲音樂發展中起到至關重要的作用，它們是連接黃梅戲過去與未來的音樂基因。

【關鍵詞】音樂唱腔;傳承音調;調式;傳承因子

【中圖分類號】J825? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

戲曲音樂中的不同類別被稱之為劇“種”，不僅因為劇種以個體形式存在，也因為它們是以群體的形式存在。在黃梅戲正本戲和小戲中，由于各唱腔所要表現的內容不同，導致對不同腔音列偏重程度就不同，因此本戲與小戲中的傳承因子也有所不同，但是兩者之間存在互相包容和重疊的結構關系。下面將根據音樂唱腔使用范圍的不同，具體分析黃梅戲正本戲和小戲中傳承音調，在黃梅戲音樂廠前發展中的意義和作用。

一、傳承音調的來源

如果一個曲調沒有相對固定的傳承音調，就無法形成具有自身特色的劇種。相反，如果固守著傳承音調不再改變，劇種發展也容易產生僵化。眾所周知，黃梅戲音樂唱腔最常用的調式為五聲徵調式（低音sol-la-中音do-re-mi-sol）。但是黃梅戲各個唱腔類別中的傳承音調。并不都完全嚴格按照這樣的順序進行排序。

以代表黃梅戲進入成熟階段的正本戲唱腔中，最為重要的【平詞】腔體為例。首先以【女平詞】為例，整體旋律線條體現“由高徵音向低徵音進行周而復始運用的傾向性”。首先可以確立的是“主音sol”，緊跟在具有導音傾向的la之后，那么這時音調的排序應該是“低音la-sol”，這與五聲徵調式中的“低音sol-la”的排序是相反的，如果試著把五聲徵調式中的中音do-re-mi也進行相反排列，就可以得到中音mi-re-do順序，把兩次相反的排序銜接在一起可以得到（mi-re-do-低音la-sol），但是這還不是完整的常用音調，還要在mi的前面添加上中音sol，就形成了傳統和新中國成立后編創的黃梅戲正本戲唱腔中之間，共同暗含的音調（中音sol-mi-re-do-低音la-sol）。隨著【平詞】的規范化發展，典型性音調在男女平詞中得到更為突出的顯現。

在【平詞】之前，【花腔類】是最先出現的腔體，以兩小戲、三小戲為代表的小戲唱腔，旋律通常短小、活潑。隨著黃梅戲從俚俗小戲向著大戲發展過程中，慢慢向板腔體開始過渡，從不規則的長短句開始，產生一系列以【平詞】為中心的唱腔，如【二行】【三行】【火工】等。可見，主調唱腔中的【平詞】既是黃梅戲發展到高級階段的產物，也是連接各腔體的強力紐帶。

根據黃梅戲各腔體的演變序列、傳承地位的重要性和地方性發音的習慣或慣性，得到一組“七音序列音調”，這組“七音序列音調”是黃梅戲音樂傳承中的顯性特質，其中包含的音調片段可視為黃梅戲音樂的傳承音調。

二、傳承音調的形態

（一）傳承音調與因子

戲曲藝術的傳承與人類繁衍有著驚人的相似度。人類是通過基因的自由重組以及在父母與子女之間的傳遞，使之血脈相連。那么，決定黃梅戲音樂品格和藝術風格的基因又是什么呢？把七聲序列音調（la-sol-mi-re-do-低音la-sol）當做黃梅戲的DNA，那么DNA所含片段也就是黃梅戲傳承因子，傳承因子以片段或整體形式存在于黃梅戲音樂唱腔中，在傳承過程中根據需要進行傳承因子的重組，這種組合方式使得新腔形成既來源于藝術母體，又不完全與母體相同的藝術特質。

在黃梅戲的小調中有許多同名曲，傳腔者在演唱這些曲調的過程中，會根據方言的不同而產生不同的旋律線條，但是從旋律中可以找到共同的傳承音調片段。例如在小戲曲的傳承中，即便傳承音調比較簡單，樂句也是包含了相同傳承因子的反復部分，如音調片段do-re-mi。雖然三個曲子處于不同的調子，但也出現了共同的音調片段re-do-la，樂句與腔音組中的序列音調排序基本相同。

（二）傳承音調的原形與變形3

黃梅戲傳承音調的原形，雖然由七個音構成，但是省略重復部分之后所包含為五聲調式的全部音級。傳承音調可以在黃梅戲唱腔中既可以守調移位，也可以進行轉調移位。在黃梅戲發展的二十世紀五十年代初期，黃梅戲音樂尚處于富礦期，資源豐富，守調移位的運用相對應該比較多見，因為轉調的大量運用則是在二十世紀五十年代后期。

從說唱發展起來的黃梅戲，小戲階段不屬于嚴格意義上的曲牌體，在向著戲劇性大戲轉變過程中，又沒能形成嚴格意義上的板腔體。二十世紀五六十年代新文藝工作者的加入，就是要加速小戲和大戲的規范化發展，使小戲做到“一戲一曲一旋律”，大戲往完全板腔體方向發展。因此，黃梅戲這五組序列音調在具體運用的過程中，通常“擴展”“壓縮”“省略”和“移調”四種方式，不斷地進行變化和創新，從而推動黃梅戲唱腔的不斷豐富和發展。

黃梅戲在形成早期受到各種影響，尤其是湖北黃梅調的影響，因此曲調結束偏羽調。但是音樂唱腔在傳承過程中，不斷與當地各種文化因素相結合，尤其是在與安慶地區方言結合的過程中，慢慢從以羽調腔為主轉向以徵調腔為主。雖說黃梅戲包含的各個唱腔類別并不都是嚴格“五聲徵調式”的順序，但是黃梅戲音樂唱腔最為常用的調式就是五聲徵調式，而且目前來看，可以說是黃梅戲傳承音調的基礎來源。當舊有戲曲中的傳承因子作為歷史積淀被保留，當歷史積淀成為戲曲在新時期發展的主要動力，即便黃梅戲音樂從紛繁復雜的“十腔九不同”到“定腔”“定性”的流變，音樂總體風格變化很大，但是它們都是黃梅戲形成和發展過程中的重要組成部分，這充分說明這兩個重要時期的流變存在著共性。從音樂唱腔的視角看，這種共性就是一脈相傳中固定不變的，可以體現出黃梅戲音樂唱腔獨特性的傳承音調。

傳承音調通過移位手段獲得四組傳承音調組。每組傳承音調組又可以分離出大量傳承因子片段。通過分析可以發現，這些傳承因子片段多以原調腔和羽調腔為主，在特定腔體中如【陰司腔】中，可能會出現以商調腔為主的現象，充分說明黃梅戲在形成過程中，并不總是從簡單到復雜、從單純到多重的過程，而是各種表現形式交織在一起，使得該劇種的音樂唱腔豐富多彩，人物形象塑造多種多樣。

三、結語

通過對黃梅戲音樂唱腔傳承音調和傳承因子的分析，可見戲曲音樂創作是建立在歷史已有唱腔的基礎上。豐富的傳統唱腔是戲曲音樂傳承的依據，與傳統割裂不開，如果作品在傳承的過程中完全拋棄傳統，那么不僅會變“腔”，更會變“種”。通過上述分析，印證了為什么新中國成立前黃梅戲在“十腔九不同”階段，不同演員演唱的旋律不同，卻可以同臺演出且都被稱之為“黃梅戲”。而今天當眾多演員登臺開唱，卻不斷地被質疑那是不是黃梅戲？發生這種情況，是不是應該多多關注黃梅戲音樂唱腔中的傳承音調和傳承因子，在音樂創作中把傳承音調落在實處，在歷史變遷中加以鑒別，從而逐步推動該劇種向前發展，而非在口頭上糾纏不休。

參考文獻

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作者簡介：李峰，女，講師，廣東省外語藝術職業學院教工。