如何“裝置”，怎樣“藝術”

聞鄉

在我們生活的現實中，很多相互聯系的事物無情地沖擊著我們，它們復雜地交織在一起并混沌無序，使我們百般不得其解甚至無可奈何。我們意識到，世界已經發生了巨大的變化，而且，這種變化正在改變著我們的日常生活。裝置藝術就是一個由雜亂的實物組成但又無法說清楚的世界，令人眼花繚亂目不暇接。讓我們感覺到熟悉又陌生，體現出當代人在現實面前的迷茫和無奈。于是渴望在困惑和不可知中尋求答案。從這個意義上說，裝置藝術解讀的是不確定性指向的迷茫與困惑，表達對世界的重新認識，承認人類對世界的理解只是相對存在而無法超越的不可知，這才是我們希望尋找的真實。

——題記

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如果說，我們很難定義什么是“當代藝術”的話，那么，我們同樣很難為“裝置藝術”制定一個準確的定義。但是，如果將它從外部世界和內部世界結合起來進行分析和判斷，似乎能找到一個描述它基本特征的理由。然后通過作品和藝術史的脈絡，使讀者和觀眾對其有一個基本的了解和認識。

什么是裝置藝術，最初的說法就是“現成品藝術”。它起源于1917年法國人杜尚（Duchamp）將一個工業現成品——男人使用的小便器——簽上“Mutt”的字樣置放于展廳中。盡管這件作品最后被評委取消參展資格，但它卻使藝術史在此發生改變。緊接著，杜尚又推出了將自行車輪胎和木箱組合的“作品”，以及將印刷品《蒙娜麗莎》添加山羊胡子等“作品”……這些在當時看來純屬于不雅之作，卻引發了整個20世紀藝術領域紛紜不息的爭論。對于大眾的困惑與不解，杜尚提出了“現成品藝術”的全新概念，他說：“Mutt先生是否用他自己的手制造了這個噴水裝置并不重要。他選擇了它，他取了一件平凡的生活用品，并將它擺置起來，使它在一個新的標題和觀念下失去了它的使用意義——他為那個物品創造了一種新的思想”。（《杜尚傳》王瑞蕓著，廣西師范大學出版社2010年12月出版第179頁）杜尚的這種方式使人們認識了現成品另外的價值和意義，打破了藝術與生活的界限，由此開啟了藝術史嶄新的一頁。

從大的范圍上說，裝置藝術指的是藝術家在特定的時間和空間中，將日常生活的物質實體進行選擇并利用，然后進行改造和重新組合。使其呈現出展示豐富的精神文化意蘊的藝術形態，并傳達出藝術家的觀念、立場和態度。給觀眾帶來視覺或聽覺的特殊感受。裝置藝術就是特定的環境與材料以及藝術家的思想和智慧的表達。而材料多見于我們日常生活中的各個種類，如金屬、水泥、木頭、石頭、塑料、玻璃、磚瓦，還有那些已消費和為消費的物品。如建筑、雕塑、音樂、戲劇、影視和繪畫等，都是裝置藝術所利用的媒介。所以說，它是一種包容、多元、多樣和極其開放的藝術形態。

作為一種藝術樣式，它與上世紀60年代的波普藝術和觀念藝術有著一種內在的聯系，使當時的很多畫家和雕塑家都投入到裝置藝術的創作之中。從而在短短的幾十年間，成為全球后現代藝術中有著非常重要地位的藝術形態之一。裝置藝術的發展如同其他藝術一樣，受到當下多種觀念的影響，同時也受到自身發展經驗的積累和推動。尤其在內容關注、題材選擇、價值取向和文化指向等許多方面，都呈現出多元和復雜的狀態并釋放出大量的信息。從這個意義上說，現成品藝術就是裝置藝術的前身。于是，那個將小便器當作藝術品的杜尚，就成為裝置藝術的鼻祖和創始人。

如果我們將現成品的拼貼從手法和現場等各方面加以考慮，就可以給裝置藝術下一個定義：裝置藝術就是通過錯置、分割、懸空、疊加與組合等手法對現成物品給予重新建構，置放于新的展示場所并賦予新的價值和意義指向的一種藝術創造和展示方式。它的表現價值在于讓現成品本身的生活指向與社會意旨在現場令觀眾產生反思的新意義。例如，生活在當今的人們普遍感到我們這個時代垃圾如山，生存環境受到嚴重污染。于是，就有藝術家將生活中各種各樣的垃圾直接搬到展廳堆放或置入容器之中，讓觀眾在現場以距離的眼光重新審視人類的行為和造成的后果。所以，這種以現成品挪用的方式，應該說是最具有本質意義的裝置藝術。

裝置藝術對傳統藝術觀念來說，具有徹底的革命意義。裝置藝術將實物直接呈現出來，將我們的現實存在、現實生活、現實環境本身直接暴露在人們眼前，因此比任何時期的架上繪畫更具有強烈的視覺沖擊力。裝置藝術的革命性還在于，它使得日常用品與廢棄物具有日常視角下所不曾有的新的觀察與透視界域，尤其對傳統的審美方式是一次徹底的解放。啟發觀眾審美的發現以及對世界新的認識。促使觀眾以一種新的思維反觀我們身邊的物質世界與現實生活。正因為裝置藝術將我們的現實用品和現實生活作為表現題材與表現媒介，因此就使我們感受到周圍環境給予我們的各種意想不到的視覺和觸覺的感受，由此引起我們更為切身的、直接的對當下生存狀態的困惑與反思，成為我們思考當下、思考生存、思考人生以及死亡的直接回響。

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自上世紀八九十年代以來，當代美學對于觀眾主體性的尊重直接而深入人心，當代藝術介入生活的意愿也越來越強烈，實驗藝術更多的關心藝術對社會改革與影響的力度。德國藝術家博伊斯的“社會雕塑”思想為每一位觀念藝術家所熟悉，其結果是在裝置藝術中出現了將環境與觀眾納入作品的趨勢，而且在今天已經成為裝置作品必須具備的品質。如今，將現成品的挪用與展覽現場的利用結合起來，創造出一種能夠將環境與現成品融為一體的整體關系。從這個意義上說，裝置藝術在今天已經不再是一個孤零零的單體存在，而是與周圍環境密切相關的環境裝配，我們稱之為環境藝術。所以，裝置藝術就形成了一種借助于現成品構成觀眾對環境總體認知的新藝術形態。牛津大學編輯出版的《20世紀藝術》一書中著重強調裝置藝術與環境藝術不可分割的特點：“裝置、情境、環境和場景等詞在用于藝術分類時使用起來并不嚴謹，在不同的作家那里有不同的意義。……裝置往往可以概括為由不同物體組合而成的場景……環境藝術和裝置藝術有相似之處。它也用來指稱那些包括觀眾在內并影響其對環境總體認知傾向的情境藝術。”（《20世紀藝術》牛津大學出版社 1981年出版 第563頁）

裝置，作為一種藝術的表達方式、藝術觀念的生成方式，讓那些原本并不接受裝置藝術的人們也開始借鑒并逐漸改變自己的態度。在很大程度上成為一種超越傳統規范與習俗局限的展示設計與環境設計，變成一種轉換視覺觀察方式和思維路徑的創新實踐。21世紀以來，中國的裝置藝術已成為中國當代藝術的重要組成部分，成為表達藝術家認識世界的表達手段，不斷參與全球各種規模的展覽而受到應有的重視，它正處在一個狂歡的時代。

中國人對裝置藝術的了解和認識始于上世紀80年代中期。1985年11月，美國波普藝術家勞申伯格在北京中國美術館舉辦了一次個人作品展，實際上這是一個裝置藝術展，中國觀眾在面對那些破紙箱舊輪胎和亂七八糟的雜物時感到困惑與迷茫。從本質上說沒有看懂，沒有從作品中感受到“深刻的意蘊”，甚至認為這不是藝術。其實，在我們以往的藝術教育中，早已有了先入為主的藝術概念，而且深入人心，這是觀賞和認識裝置藝術最大的障礙。而勞申伯格將日常生活中的現成品直接拿來，游戲般地做一些處理之后直接呈現在觀眾面前，而中國觀眾又是以那樣執著和嚴肅的態度對待勞申伯格的作品。這種錯位感讓我們感到勞申伯格似乎跟中國人開了一個不小的玩笑。問題的另一面，勞申伯格在北京的展覽，點燃了中國年輕藝術家對裝置藝術的熱情火種。似乎在一夜間，裝置藝術遍布華夏大地，舉國上下，裝置藝術幾乎成為年輕藝術家追趕時尚、表達自己的手段，也成為搭乘國際列車的有效通行證。經過40年的探索與實踐，裝置藝術已經成為藝術家表達對中國的理解和認識的特殊方式，同時也被越來越多的中國觀眾所接受。今天，裝置藝術在各種展覽中屢見不鮮，成為認識世界的一個全新途徑。

裝置藝術是以日常生活中的現成品所承載的信息組織為藝術理念的物質呈現，它直接告訴觀眾某種情緒和主張。為什么是日常生活的現成品，因為它與我們的聯系非常密切，由此構成了我們社會生存環境中最為基本的視覺元素和內容，也為解讀和闡釋奠定了語言基礎;另外，日常生活中的現成品夾帶著大量的社會信息和物質屬性，因此對我們的思想與觀念會產生極其充分的批判和警示作用。1993年的第45屆威尼斯雙年展，給人最突出的印象就是社會乃至政治問題的作品，如旅美的德國藝術家漢斯·哈克，在展覽上以對德國強烈的社會批判性的觀念性，創作了大型裝置作品Germania在德國國家館展出，這件作品將展廳內的水泥地面全部撬開，室內成為一片空曠的廢墟。以此告誡觀眾乃至全人類，第三帝國的統治給20世紀的人類文明與良知帶來的創傷，究竟是一種什么樣的啟示？！種種危機是否還會給人類帶來持續的災難。展廳內那些被撬起來的水泥地面和破碎的玻璃，使得每一位觀眾置身于現場時，面對廢墟般的地面和玻璃碎片，都會產生一種恐慌和緊張的感覺。表達了藝術家強烈的社會批判性。

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裝置藝術所使用的日常生活現成品與材料的關系，很難從物質材料上進行歸類，裝置材料雖然是以日常生活的現成品為材料和載體，但這種材料是豐富無限和多種多樣的。也就是說，我們日常生活中的任何一件物品都可以被藝術家所使用并給與其深刻的文化含義和社會意義。同時轉換成一件具有反思和批判性的藝術作品。當藝術觀念尚不能和語言取得同構時，觀念終歸是觀念。要將觀念轉化為藝術，就不得不借助于語言。后現代藝術正是一場由觀念革命所引起的語言革命。一種新語言的確立，就是新觀念的標志。

裝置藝術與材料的關系并不是一種必然的關系，實際上常常帶有一種偶然性。材料的價值和意義是依靠藝術家平日的積累、發現和挖掘出來的，這其中包含著藝術家的敏感和智慧、眼力和判斷力以及豐富的想象力。尤其是藝術家在選擇材料時，與個人的喜好和傾向性有著某種內在的聯系。而這種傾向性恰恰代表著作品呈現的思想和觀念以及態度和立場。這其中，也與藝術家的個人經歷有著密切的關系。當然，與每個裝置藝術家所接受的專業訓練和個人狀態也有內在的聯系。

裝置藝術在中國經歷了近40年的發展和變化，已經出現一批具有國際視野的優秀藝術家，如蔡國強、徐冰、吳山專、谷文達、呂勝中、黃永砯、徐坦、王魯炎、王功新、林天苗、宋冬、尹秀珍、展望、隋建國等，其作品都有著明確的傾向和清晰的語言方式。特別是用中國文化的基本因素去溝通并建構與國際交流中的價值觀，使得中國裝置藝術的國際地位獲得認可并得以提升。

無論怎么說，裝置藝術作為一種獨立的藝術形式，都有其明顯的后現代特征。首先，通過對現成品生活意象予以“錯位”處理來實現某種跨越。而且，后現代思維的一個重要策略，就是將熟悉的東西陌生化，清晰的東西模糊化，簡單的東西復雜化。打破人們思維的單一化、有限化和簡單化的鑒賞模式。經過錯位處理，原來現成品的意義由明確變得模糊而多元，經驗理性所預設的限度被跨越，生活的日常感知被藝術體悟所代替。也就是說，它把觀眾置于對原有藝術與生活、藝術家、作品與環境的傳統單向關系的反詰與背逆之中，迫使觀眾超脫于對作品簡單的接受和被迫理解狀態，從而進入觀眾主動參與的多元和多樣的理解中。可以說，裝置藝術通過上述二元超越，促使藝術由對傳統架上藝術的關注轉向對現實世界的關注，通過這樣的方式轉向觀眾與社會的對話和交流。在藝術創造與鑒賞上，是一次新的解放與超越。

裝置藝術的本質之一，就是對世界的持續命名。人類的其他知識類型總是希望和世界之間有著某種假設、概念和解釋。裝置藝術就是對處境最鮮活的映照，屬于心靈的特殊知識。所以它追求的是那些不可知與流動。所有概念化的僵死之物都與它無關。實際上，裝置藝術可以帶來求新求變，那是關乎存在的“深度體驗”。正是在藝術精神的燭照之下，讓我們即使與他人耳聞目睹了同樣的事物，我們心靈的體驗也不會相同。而且，這種不同正是個體得以保全自我和展示自我的唯一途徑。一個優秀的藝術家就是竭盡一生去尋找這種不同，并且讓別人相信總有“不同”的存在。

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我們應該看到，中國裝置藝術的特點是帶有某些后現代積極成分的現代中國藝術，其主要文化內含是中國化的;在中國，那些與西方雷同的“后現代”作品，由于缺乏本土根基而無法與民眾交流。因此，中國裝置藝術的出路不在于表達了多少后現代思潮或特征，而在于是不是以中國化和民間化的物質材料媒介作為裝置作品的基礎。這種裝置作品所反思、指向和表達的觀念是否建立在當代中國民眾的普遍生活意象和傳統基礎之上;作品是不是以深刻的民族文化內含和精神意蘊獲得地位與價值。而不是以嘩眾取寵的淺薄逢迎來博得一時之興，只有這樣，裝置藝術的中國化才有可能得以長足的發展，前景也會令人樂觀。

裝置藝術是一種特殊的藝術表現形式，它既利用傳統的藝術表現形式所使用的方法與材料，又不同于傳統藝術形式中那樣賦予作品具體的含義，正是由于這些特殊的存在，裝置藝術的發展才與時下的藝術發展方向相符合。不拘泥于傳統的思維模式，既有傳統藝術形式包含在作品中，又有現代藝術的理念融入其中。從后現代的語境中考察，藝術在今天已經失去了往昔的標準和被嚴格規定的界限，邊界正在擴展，藝術就是生活，生活就是藝術。尤其是那些非視覺的表達方式，在今天已經開始影響當代藝術的發展。所以，什么是藝術在今天已經沒有任何意義，藝術在今天發生了什么？呈現了什么？才是真正的價值所在。除了油畫、國畫、版畫等傳統的保留畫種之外，裝置、行為、影像等逐漸成為新的主流形態，而且，正在積極的介入到當代藝術中，影響到我們的日常生活。

史料記載，創作于1965年的大型泥塑群雕《收租院》，由四川美術學院雕塑系的青年教師和一些民間藝人共同完成。那些泥塑的作者們，在創作群雕場景的道具時使用了大量的實物，他們做夢都沒有想到，他們在當時的世界藝壇上屬于“新潮”與“獨創”，國際上的一些藝術批評家和藝術史家公認他們開創了一條與實物相結合的雕塑藝術之路。但是，他們卻僅僅是在遵循“藝術來源與生活又高于生活”的典型化原則而已。這個原則在當時如此泛濫，以至于使他們在具體的手法上回到“源泉”之中，而使整個作品的構思，包括動作、表情以及情結都“高于生活”。很多年之后，這些已經老去了的藝術家們才知道自己曾經在全世界先進過，前衛過。這個真實的故事不免讓人有些心酸和惋惜。其實，無論是雕塑與實物相結合，甚至從真人身上直接翻制雕塑，都是想打破以往虛假的美學原則。在裝置藝術這里，沒有寫實，沒有雕塑語言和繪畫語言，甚至也沒有公認的趣味與生活，只有對生活的復制。重要的是，在復制中包含了一種對真實的思考，以及對社會現實的深刻反思。

2018年12月8日凌晨完稿于太原