黃道周畫像小考

蔡力杰

（中央美術學院 人文學院，北京 100102）

作為晚明時期舉足輕重的書法家和學者，黃道周（1585～1646）留存了為數不少的私人肖像，這些畫像收藏地既有福建省博物院、漳浦縣博物館等公庫庋藏，也有鮮為人知的私人之物；畫像作者既有曾鯨這樣的名家，也有籍籍無名的民間畫工；畫像尺寸既有大軸巨作，也有方寸線稿，不一而足。拋開真偽本身，這些畫像無不真實表現了肖像畫在明清的演進脈絡及其觀看視角的變化，深刻反映了不同時代背景下黃道周地位的起落沉浮和文化話語權的內部角力。透過它們，今人方得以管窺不同的文化語境下，黃道周形象到底是如何被精英階層和大眾群體加以形塑和利用的。

一

傳為曹彥所繪《黃道周待漏圖小像》（圖1）是存世黃道周畫像中流傳最廣的一幅，它最早見于清人陳壽褀所編《黃漳浦集》的卷首，為線刻版畫，圖中半身像的黃道周頭戴梁冠，身著朝服，雙手掩于寬袖之下，懷里斜揣笏版，神態平和謙恭，與史料中“嚴冷方剛”形象大相徑庭。對幅還附有陳壽祺所撰小文，詳述此圖的來龍去脈：

此漳浦黃忠端公待漏圖小像也。宏光乙酉，馬阮當國，公去位還閩，畫師秣陵曹彥既作，藏海昌蔣氏。道光六年丙戌，余杭訓導時樞假諸友人，摹勒上石，置洞霄宮三賢祠。祠故祀宋李忠定公、朱文公，蓋公講學大滌山所建，后人以公拊焉，從公志也。蔣翁杰又訪名手塑公像，以配李朱二公。公之盛德不能忘于人若是，其至乎。八年戊子，閩中鋟公全集，梁芷鄰藩伯自吳門寄畫像至，因縮摹于卷端。士君子誦公之文，瞻公之容，齋邀起敬，咨嗟嘆慕于百世之下者，憬然如見端委立朝，不忘恭敬之心；抑其氣象脺乎金和而玉溫，則又追思公正襟講道之時，未始不予人以可親也。于乎祎矣。九年己丑冬十月福州后學陳壽祺謹識。

按陳氏所述，此圖當作于南明弘光元年（1645）。是年，由于監國的福王朱由崧任人唯親，朝綱敗壞，極度失望的黃道周辭去禮部尚書一職返回福建，本作即是臨行前由曹彥所繪。畫家曹彥于畫史無考，僅知其為秣陵人，秣陵為南京舊稱。南京是明代陪都、弘光朝權力中樞，素有優渥的文化氛圍，晚明肖像畫群體——波臣派多活動于此，曹彥可能是其中一員。這幅小像在入清后輾轉成了海昌蔣氏的庋藏。道光六年（1826），海昌蔣氏所藏此像被余杭訓導時樞摹刻石上，存于洞霄宮三賢祠內。道光八年（1828），陳壽祺刊刻《黃漳浦集》時又將梁芷鄰從蘇州寄來的黃道周的畫像摹印于卷首。這位梁芷鄰，即為學者梁章鉅，他與陳壽祺為同鄉，二人私交甚密。而這幅梁章鉅所寄黃道周畫像即為《黃道周待漏圖小像》的直接母本。

有趣的是，陳壽祺文中提到的余杭訓導時樞也曾著文提及洞霄宮摹繪并供奉黃道周像一事：

乙酉秋，樞備員司鐸，屢謁祠宇，見忠定、文公皆有塑像，公則僅設木主，必甚歉之。丙戌仲秋，友人徐孝廉金鏡來訪，出示公《待漏圖》，言假諸海昌蔣氏。圖中觚棱高舉，五云深護，公朝衣冠鵠立殿陛，憂國憂民之狀溢于毫素。蓋宏光乙酉，馬、阮當國，公去位旋閩，畫師秣陵曹彥所作也。乃摹勒上石，陷諸祠壁。

時樞的記載與陳壽祺大略相仿但更具體，依其所述可知此作乃是浙江武康人、道光二年舉人徐金鏡借自海昌蔣氏手中，畫面內容乃“觚棱高舉，五云深護，公朝衣冠鵠立殿陛”。所謂“觚棱”是指宮闕轉角處呈方角棱瓣形的瓦脊，亦被借指宮闕。因此時樞所見《待漏圖》應當以高大的宮闕和彌漫的云氣為背景，畫上黃道周身著朝服肅立于宮殿前的臺階旁。

這一構圖確實符合晚明待漏圖的圖式，明人王材描述待漏圖為：“其上則五云繚繞，重宮復殿，玉柱蟠龍，金棱棲雀，銀河回合，碧樹參差，約如圣天子臨御之所。下則梁冠帶佩，衣裳秉笏，曳舃逶迤，拱肅遲佇于闕廷之外”。顯然與黃道周《待漏圖》畫面如出一轍。近年來，有學者考證出藏于大英博物館、中國國家博物館等地的《北京宮城圖》（圖2）即是所謂“金門待漏圖”，這給我們重構黃道周《待漏圖》圖式提供了可靠的圖像參考，筆者認為黃道周《待漏圖》原圖應與《北京宮城圖》毫無二致。至于黃道周《待漏圖》與前述的《黃道周待漏圖小像》在尺寸及內容上的巨大差異，筆者認為這可能是陳壽褀為了突出主體而有意對黃道周《待漏圖》進行的裁剪取舍。

圖1：（傳）曹彥 黃道周待漏小像木刻版畫 出自《黃漳浦集》

圖2：佚名 北京宮城圖絹本設色163×97厘米

遺憾的是，這幅被陳壽祺珍視有加，甚至不惜“改造”的黃道周《待漏圖》所描繪的卻并非是黃道周，因為像主所戴冠帽形制與實際并不相符。畫中冠帽為梁冠，按明制此冠于重大朝會中配戴，并以冠上梁的數量來區分品秩高低，梁的數量越多則品級越高。存世明代官員畫像中，描繪梁冠鮮有錯訛，通常像主都依據曾獲得的最高品級來描繪梁冠的形制。按理來說，黃道周繪此像時為南明弘光朝的禮部尚書，為正二品官銜，應是“六梁，革帶，綬環犀，馀同一品?！?。這意味著畫上戴三梁冠的像主實際另有其人。另一個疑點則在于作畫動機。明代待漏圖題材盛行，官員都將面見皇帝視為榮耀，因此待漏圖的繪制往往帶有光宗耀祖的功利性目的。只是南明福王政權茍延殘喘，身為重臣于危難之際若仍熱衷于待漏圖未免不合常理，黃道周向來守身持正，大廈將傾，他怎會有心思為自己繪制待漏圖。本年黃道周“去位還閩”時作《贈倪獻汝叔侄詩軸》，尚且自謂“虛名生已滿，苦情久相饒。但憶浮家外，深深負老樵”。

可見，海昌蔣氏所藏黃道周《待漏圖》雖不排除是晚明待漏圖，但畫中像主當是某位五品的未知名官吏，而不可能是黃道周。這種張冠李戴、甚至杜撰故事的做法在明清兩代并不少見，畫商通常是為了抬高待售的三流作品價格而有意為之。

二

《黃道周待漏圖小像》雖為偽作，但絲毫不影響其在后世產生巨大影響，它已然超越真偽，成為一種文化符號。這一切應歸功于陳壽祺的幕后運作。

作為抗清忠烈的黃道周曾長期受清廷冷遇，論史著作多被禁毀，嘉道年間其詩文經典已大量散佚。這一局面直到陳壽褀的介入才發生根本轉變，他不但嘔心瀝血收集黃道周詩文，又積極為黃道周從祀文廟各方奔走，“乞疏請從祀孔廟”。道光五年(1825) 正月，“閩浙總督趙慎畛奏請以明臣黃道周從祀文廟。下部議行?！薄Ｍ辏S道周得以順利從祀孔廟東廡；道光六年（1826），陳壽祺所編《黃漳浦集》成書；道光十年（1830），《黃漳浦集》刊行。可以說，嘉道年間黃道周地位的提升和學說的播衍，陳壽祺恰是最大的推手。

陳壽祺推崇黃道周既是出于對往圣先賢的仰慕，更有著深刻的文化考量。閩地學風素以程朱理學為宗，至嘉道間，學風敗落，人才凋敝，陳壽祺直言“竊嘆鄉國百年以來，學者始溺于科舉之業而難與道古?！辈⒘⒅局卣耖}地學風。道光二年（1822），陳壽祺主持鰲峰書院，在治學上他倡導學子“兼課經解、史論及古文辭”，使得學風為之一變，這種“兼容漢宋”以除時弊的思路正與黃道周“以漢今文經學反來思與救正晚明理學、心學之時弊”的做法如出一轍。在育人方面，陳壽祺強調道德修身、博采眾長，并為鰲峰書院制定了“正心術”“廣學問”等規范，與黃道周堅持的“好學”“力行”“知恥”亦相吻合。二人在思想學說上的共通性使得陳壽祺有意要憑借黃道周來宣揚自己諸學并存、經世致用的學術主張。

在這一過程中，除了謀求官方在意識形態上的支持外，陳壽祺還致力于通過出版物不斷強化黃道周的學術影響，其中黃道周圖像亦是關鍵一環。有清一代的學人對于黃道周的形象往往“不知其生前如何風采”，致使先賢蒙塵，陳壽祺重塑黃道周形象就是為了讓閩地學人能“瞻公之容，齋邀起敬”而“不忘恭敬之心”，發揮繪畫“成教化，助人倫”的道德功能。而這幅傳曹彥繪《黃道周待漏圖》的出現猶如雪中送炭，有賴于它，陳壽祺最終得以在制度、文字、圖像三位一體的作用下達到傳播新思想的目的。

《黃道周待漏圖小像》所樹立的圣哲形象歷久彌新，并不斷在新的歷史語境中發揮作用。光緒三十一年（1906），《國粹學報》第13期刊載了若干中國歷代學者的肖像與文字概述，黃道周亦名列其中，其所附肖像即為這幅曹彥繪《黃道周待漏圖小像》（圖3）并轉引了陳壽祺的注文。《國粹學報》為國學保存會的機關刊物，是清末國粹運動的先鋒陣地之一，以“發明國學，保存國粹”為宗旨，提倡愛國、保種、存學。其刊發《黃道周待漏圖小像》并非偶然：一方面，國粹運動伊始就是為了抵制盲目西化、鼓吹“古學復興”以謀興國，因此國粹派學人無不挖空心思從國學中挖掘人物事跡加以宣傳，而大儒黃道周正是他們絕佳的利用對象；另一方面，國粹運動在對待學術傳統時，力糾乾嘉學派之弊，主張兼取各家學說，“該刊的實際主持人鄧實、黃節……基本上持調和漢宋的態度”。這種兼取漢宋的態度正與黃道周、陳壽祺的思想不謀而合。可以說《國粹學報》刊載黃道周形象以弘揚國學僅是表面，而“試圖以儒學的精義來重鑄中國教育的價值體系”才是實質，《黃道周待漏圖小像》的意義與功能在此悄然轉變，它業已外化為國粹運動的宣傳工具和圖像武器。

2018年香港蘇富比秋季拍賣會中國古代書畫專場中出現一件《黃道周小像》（圖4）則從另一個角度見證了《黃道周待漏圖小像》的巨大影響力。此像為黃道周設色全身像，畫工精細，面部以“江南法”繪制，先以淡墨勾勒五官，再用低染法暈染，明暗相背，栩栩如生，技法水平可與南京博物院藏明人十二像冊相頡頏。在像的左上角落有“庚辰春月秣陵曹彥寫”的單行隸書款，與前述《黃道周待漏圖小像》的作者竟同出一人。然而細看之下此像問題重重：首先，落款提及的庚辰年為崇禎十三年（1640），此年黃道周“在北山守墓，切謝絕客”直到同年五月才因謝學龍下獄一案而“辭墓就道”，為父丁憂居喪的黃道周似乎難有心情延請畫家為自己作像。其次，畫上鈐有“方浚頤”“在方夢園家”兩方印，可知此作曾是晚清收藏家方浚頤的庋藏，方氏著有《夢園書畫錄》一書，收錄了方浚頤自信無疑的471件真跡，但未見此作，這種情況僅存在兩種可能：其一是方氏認為此像為偽作，不予著錄；其二則是此像鈐印為偽，畫作非是方氏的舊藏，而后者的可能性顯然更高。

如此看來，這件《黃道周小像》應是晚明江南地區某位不知名文人的肖像畫，作偽者為提高作品身價將原有題款改頭換面后變成“黃道周像”。其改款年代不早于道光十年，應是根據《黃漳浦集》卷首曹彥繪《黃道周待漏小像》的附文捏造的“秣陵曹彥寫”款識。《黃道周待漏小像》的影響力由此可見一斑。

圖3：（傳）曹彥 黃石齋先生像版畫 出自《國粹學報》第13期 1906年

圖4：（傳）曹彥 黃道周小像1640年 設色絹本147.8 × 74 cm厘米 私人收藏

曹彥繪《黃道周待漏小像》是晚清學者精心策劃和形塑的產物，帶有強烈的意識形態色彩，是官方最為認可的“標準像”和眾多學人心目中的圣人像。此像原為私人庋藏，后雖藉由出版物得到傳播，但僅流行于精英階層中，更多體現了士大夫群體對文化資源的私人化占有。到了清末民初，這幅小像終于進入大眾視野，不過它原有的教化功能被逐步消解，在國粹派的利用下，最終衍化為宣揚國學思想的圖像工具和武器，見證了兩種“圖像環路”的交融與更替。

三

如果說曹彥繪《黃道周待漏圖小像》代表了士大夫群體對于黃道周形象的主流印象，那傳為波臣派畫師所繪的若干《黃道周像》則表現了有清一代藝術品市場對黃道周形象的看法。波臣派是活動于明末清初的肖像畫藝術家群體，其聲名遠揚并受到江南文人的推重，尤其是曾鯨更是為不少名宿大家造像留影，黃道周亦在其列。目前所見傳為曾鯨所繪的《黃道周像》有兩幅：一幅藏于福建省博物院，另一幅則為私人收藏。

福建省博物院所藏的《黃道周像》（圖5）為水墨紙本立軸，并有“石齋先生六十歲小像甲申花朝前二日波臣曾鯨繪于明誠堂講舍”的落款，明代花朝節通常為農歷二月二十五，這意味著此作當是繪于1644年農歷的二月二十三日，地點則是黃道周講學處——福建漳浦明誠堂。不過此落款疑點頗大，據黃道周年譜載：“時（甲申）春三月庚子，明誠堂落成”，可知明誠堂的完工不可能早于農歷三月，因此曾鯨于二月二十三日就能在明誠堂為黃道周畫像根本是天方夜譚。此外，此作構圖臃腫、線條羸弱，落款亦不合規制，與晚明肖像風格風馬牛不相及，應是清人的偽作。

另一幅私人收藏的《黃道周像》（圖6）為設色立軸，畫中黃道周頭戴唐巾，身著青色道袍，神情冷峻，雙手掩袖中，正襟危坐。背景為室外園林景致，有盆花竹石等環繞四周。此畫流傳甚廣，不少出版物都將其視為曾鯨代表作，事實上此作設色艷俗，背景瑣碎，與曾鯨清新素雅的風格毫無聯系。像主紅色單衣與青色道袍的搭配更是不倫不類，唐巾后飄軟腳亦不合規制，種種細節均表明此作當出自清人臆想。

與前述的兩件托名曾鯨的偽作相反，另一幅由私人收藏的《黃道周自畫像》（圖7）反倒顯露出不少波臣派風格。畫作繪一文士坐于磐石之上，身后為一偃亞長松，左下角又有一采芝仆童踱步而來，像主面容寫實、線條流暢，近似波臣派畫家筆法，尤其是像主右腳前伸、左腿上蜷而雙臂環抱左膝的特殊姿勢也曾在曾鯨《侯峒曾像》《曼殊像》等作品中出現。此外，為像主添置松石林泉背景和仆從的處理方法也符合波臣派肖像風格?？上Т水嬒裰魅圆皇屈S道周，因為像主前額高露、頂帶頭巾的發型只可能出現在清初頒行“剃發令”之后，相似的髡發造型亦見諸傅山、石濤等人的畫像中。更何況據畫史記載黃道周本人僅能畫松石山水一類的逸筆之作，肖像畫顯然超出了他的能力范圍，“自畫像”自是無從談起。筆者推測此作可能是波臣派畫家所繪的清初某文人的行樂圖，并被后人偽添黃道周自畫像的落款。

曾鯨與黃道周一為肖像名家，一為大儒學者，二者均為福建人，活動的年代亦重合，因此曾鯨為黃道周畫像貌似順理成章。但筆者查閱文獻發現二人實際上罕有直接交往的記錄，曾鯨為黃道周造像多是后人的一廂情愿。這種理想化的看法背后實則另有隱情，可以說曾鯨款黃道周像的出現與清代社會經濟的恢復和民間收藏之風的興盛息息相關。與此同時，隨著官方意識形態的推動，黃道周地位逐步抬升，一種新的收藏風氣也在日漸形成，鑒藏家在黃道周的書畫之外，亦對黃道周畫像萌發了收藏的興趣和需求。在此情形下，藝術品市場對黃道周畫像的積極反應帶動了偽作的野蠻生長，作偽者或以偽造的方式弄出不倫不類的畫像，或以改換名款的方式使二三流的佚名像改頭換面，在這些偽作中的黃道周不再被塑造成朝臣，而以悠游自得的文人行樂形象示人，并以松石等為背景，此舉顯然意在迎合某些附庸風雅的收藏家的審美趣味。從這個角度上看，黃道周畫像亦正是清代繁榮的作偽產業的標準化產物。

圖5：（傳）曾鯨 黃道周像1644年 絹本設色福建省博物院藏

圖6：（傳）曾鯨 黃道周像絹本設色121.5cm×94.2厘米私人收藏

圖7：（傳）黃道周 黃道周自畫像私人收藏

四

在前述的若干類型的黃道周畫像之外，尚有一類黃道周畫像值得被重新審視，它們通常被籠統歸為神像，其長期處于一種半公開的狀態，并與民間民眾保持著相當密切的互動關系。在閩臺地區至今仍留存著不少此類畫像。

現藏于福建省漳浦縣博物館的黃道周像（圖8）是此類畫像中最為知名的一幅，它與黃道周夫人蔡玉卿像原為一套，合稱黃道周夫婦像。此畫乃繪黃道周全身坐像，他頭戴烏紗帽，身穿仙鶴補常服，正襟危坐于交椅之上，是明清時期典型的官員容像。畫上黃道周的常服本應為正紅色，但在此卻僅作素色處理，說明此像可能是未完工的半成品。另一個有趣的細節在于仙鶴噙芝的補服圖案。按明朝禮制，仙鶴補子為一品官員所用，有鑒于黃道周曾在隆武朝被象征性地授予正一品的武英殿大學士的虛職，在此身著仙鶴補常服似乎無可厚非。不過晚明仙鶴補上卻罕見仙鶴噙芝圖式，傳統認為仙鶴和靈芝都寓意長壽，仙鶴噙芝也因此成為賀壽時的常見圖式，多依附于傳統吉祥寓意的話語體系中。

筆者推測此像極有可能原是張掛于祠堂的祖宗像，不排除是流散漳浦的黃道周后人或族裔延請民間畫師為先祖黃道周補繪的肖像。由此，祖宗像所隱含的宗族權力和社會地位被突出強調，尤其是先祖的官位品秩更值得大書特書，以宣揚家族榮耀、凸顯宗族地位。正如柯律格所說：“畫像并非作為禮儀中產生效用的一部分，而是作為被展示的視覺文化的一部分?！迸c此同時，由于繪制肖像畫的畫師具有民間背景，作品自然不可避免地會糅合民俗圖案要素，寓意吉祥的仙鶴噙芝圖案出現在端莊肅穆的補服上實是族里宗親依憑族群的集體審美意識和主觀意愿強加改造的結果。

漳浦縣博物館還藏有一幅黃道周半身像（圖9），作品為紙本水墨，殘損較為嚴重。畫上黃道周頭戴幞頭，身著交領道袍，雙手掩于袖內，肅穆端正，唯面部漫漶，幾不可辨，畫幅上緣題“先儒石齋黃先生遺像”。筆者根據同類型的肖像畫判斷這幅黃道周半身像原應是供奉于寺廟中的神像，而畫上粗細不均的寫意線條和領口的暈染處理則表明此作的年代不早于清初，這類畫像通常是民間畫師根據自己的想象塑造了所謂的黃道周遺像，與黃道周真實相貌已相去甚遠。

圖8：佚名 黃道周像絹本設色 漳浦縣博物館藏

圖9：佚名 黃道周半身像紙本水墨 漳浦縣博物館藏

無獨有偶，相同的黃道周半身像還見于福建省東山縣的寺廟中，據許世英《閩海巡記》記載東山九仙山的石室曾“供黃石齋先生自畫像（圖10）一軸，岸然道貌，望而生敬，紙色暗淡，墨光內斂，數百年前物也?！蔽闹胁⒏酱讼竦暮诎渍掌?，此像為黃道周半身像，畫面上部以楷書寫“黃道周公像”，像主頭戴唐巾，身著道袍，雙手掩于袖內，他面容清瘦，留有髭須。此像的一大特點在于像主冠巾正中有一帽正，通常認為帽正普遍出現于明代早期，多飾于六合一統帽上以區分前后，明中期以后帽正也偶爾出現在華陽巾等冠帽上，此時其尺寸較大，雕鏤精美。入清以后帽正的使用日漸頻繁，尺寸較前代大為減小且多為素面，形制與此畫上的帽正基本一致。故可推知此幅所謂黃道周像也是清代民間畫師追摹的作品。值得一提的是，這幅黃道周像不但直觀地反映了黃道周在閩臺地區逐漸被神格化的過程，還牽扯出東南沿海地區抗清活動興衰消長的故實。此像的收藏地九仙山又名水寨大山，是明代沿海重要的海防軍事單位，同時也是頗有名氣的一處名勝，黃道周曾作《銅山石室記》歌詠此地勝景。明朝滅亡以后，抗清殉節的黃道周被閩臺地區抗清民眾視為“助順將軍”并建廟崇拜，而作為清初抗清的秘密組織——天地會的重要據點之一，九仙山的僧眾組織自然也將黃道周當成膜拜追隨的英雄人物。許世英所見的黃道周半身像正是這一信仰崇拜不斷延續的產物，像上的黃道周衣著樸素，面容清瘦，也許正符合民眾對鞠躬盡瘁死而后已的英雄形象的美好期許。

五

為往圣先賢圖繪肖像是中國畫史的悠遠傳統，如明人說：“古之君子，有盛德懿行者，則必銘之鼎彛，圖其像貌，而美其形容，以傳之后世，使有所瞻仰，而起敬起慕?！秉S道周像出現伊始當然也是為了讓世人“瞻公之容”而“不忘恭敬之心”。

圖10：黃道周半身像影印圖 出自《閩海巡記》 1915年版

但晚清風云激蕩的時局很快使得黃道周像的功能和意義發生了出人意料的轉變和消解，在不長的時間內，黃道周畫像竟在三個維度上得到了截然迥異的形塑：在學者群體中，黃道周的價值在晚清被重新挖掘和利用，成為彼時新思想的代言人，黃道周像則以出版物為載體廣泛進入公眾視野。在重塑圣人的同時，其也成了宣揚國學思想的圖像武器；在藝術市場中，黃道周則被有意塑造成悠游自得的形象，以迎合藝術品市場的審美趣味，這些通常偽托為波臣派名家所繪的黃道周像實際上成了無良畫商擭取暴利的工具。在民間民眾中，黃道周一面被塑造成錦衣華服的重臣形象，以此來彰顯黃氏宗族的社會地位，另一面則被塑成清瘦樸素的悲劇英雄，成為供奉崇祀的對象，黃道周像由此走向了神圣化。

三個維度的形塑使得黃道周像實際上已脫離了肖像畫留影存真的意義，我們完全不能用現存的黃道周像來想象先賢的風采。然而從另一個角度看，這些畫像何嘗不是風云時代中各種社會思潮涌動激蕩的縮影，它們為我們觀察明清肖像畫提供了另一個角度的思考。

注釋：

[1]（清）陳壽祺：《黃漳浦集》卷首，清道光十年刊本。

[2]海昌蔣氏即海寧蔣氏，為蜚聲東南的藏書家族，素以收藏宋元以來的善本古籍著稱。

[3]（清）時樞：《洞霄宮三賢祠黃忠端公像記》。

[4]（明）王材：《念初堂集》卷十四《金門待漏圖序》。轉引自馬雅貞：《戰勛與宦跡：明代戰爭相關圖像與官員視覺文化》，收錄于中國明代研究學會編：《明代研究（17）》，2011年12月，第66頁。

[5]具體參見黃小峰：《紫禁城的黎明：晚明的帝京景觀與官僚肖像》一文，收錄于李安源主編《與造物游：晚明藝術史研究》第二輯，長沙：湖南美術出版社，2017年。

[6]（清）張廷玉等：《明史》卷六十七，北京：中華書局，2011年，1634頁。有鑒于南明小朝廷的特殊地位，似乎應將黃道周在前朝的任職情況一并考慮：崇禎九年（1636），黃道周擢詹事府少詹事，這是他在崇禎朝的最高品級，不過少詹事品秩為正四品，按制也應戴四梁冠。

[7]趙爾巽：《清史稿》卷四百八十二，北京：中華書局，2018年，13248頁。

[8]《清宣宗實錄》卷七八，北京:中華書局，1985年，第264頁。

[9]（清）陳壽祺：《左海文集》卷七《孟氏八錄跋》，清光緒十四年刊本。

[10]（清）陳壽祺：《左海文集》卷四《答翁覃溪學士書》，清光緒十四年刊本。

[11]楊肇中：《在理學與經學之間：黃道周陰陽五行思想簡論》，《殷都學刊》2013年第1期。

[12]（清）梁章鉅：《歸田瑣記》卷四《黃忠端公》，清道光二十五年刊本。

[13]王東杰：《〈國粹學報〉與“古學復興”》，《四川大學學報（哲學社會科學版）》2000年第5期。

[14]郭軍，杜成憲：《逆流而上，孤寂謝幕——論國粹派探索國學教育之路》，《河北師范大學學報（教育科學版）》2011年第7期。

[15]（清）洪思、莊起儔等：《黃道周年譜附傳記》，侯真平、婁曾泉校點，福州：福建人民出版社，1999年，第70頁。

[16]方浚頤自謂收錄的四百余件皆“可以自信，度無不可以共信者”，可見唯有方氏驗明真偽的作品方得以著錄，四百余件作品中收錄了黃道周的三件書畫作品。參見（清）方浚頤《夢園書畫錄》自序，清光緒三年刻本。

[17]明人田汝成曾言：“二月十五日為花朝節，世俗恒言，二八兩月為春秋之中，故以二月半為花朝，八月半為月夕?！眳⒁姡鳎┨锶瓿伞段骱斡[志馀》卷二十《熙朝樂事》，光緒二十二年刊本。

[18]（清）洪思、莊起儔等：《黃道周年譜附傳記》，侯真平、婁曾泉校點，福州：福建人民出版社，1999年，第78頁。

[19][英]柯律格：《明代的圖像和視覺性》，北京：北京大學出版社，2016年，第104頁。

[20]許世英：《閩海巡記》，中國國家圖書館藏本，1915年，第103頁。

[21]（明）王直：《抑庵文后集》卷三十七，清文淵閣四庫全書本。