蒙漢民族文學關系概述

摘? 要：一直以來，蒙漢民族文學相互交流、相互借鑒、相互影響、相互推動和不斷發展;蒙元時期，蒙漢語言文化有了直接而深入的接觸，形成了蒙漢民族文學交融的第一次高潮;有清一代，蒙漢文學民族融合大背景推動下，再次達到一個高峰;20世紀以來蒙漢兩個民族在“現代民族國家”框架中，文學與文化交融共生，形成了“各美其美”、“和而不同”的格局。

關鍵詞：蒙漢民族文學;交融;影響

作者簡介：包天花（1981.7-），女，蒙古族，內蒙古興安盟人，博士，赤峰學院蒙古文史學院副教授，研究方向：中國少數民族文學。

[中圖分類號]：I206? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2019）-36-0-02

在漫長的歷史進程中，蒙古族與漢族一直交融共生，有著深入而廣泛的文化交流與匯通，文學方面亦是相互交流、相互借鑒、相互推動和不斷發展。早在蒙古族未形成之時，漠南草原的北方民族即與中原農耕民族有了歷史接觸，游牧文化與農耕文化開始交互影響。蒙古族形成后也繼承發揚了北方游牧民族的這一傳統。

及至蒙古族人入主中原，蒙漢語言文化有了更為直接而深入的接觸和相互影響，形成了蒙漢文學交融的第一次高潮。這一時期蒙古族文化主體對儒、道、佛文化的廣泛吸納，草原文化對中原文化的沖擊與影響，直接催生了蒙古族文人漢文創作——“蒙漢民族文化、文學相互交流、相互影響的結晶”。[1]元初至元仁宗時期，蒙古族文人的漢文創作主要以詩歌、散曲為主。這一時期蒙古族文人的漢文詩歌語言質樸、氣魄雄渾、藝術上略顯粗糙，與同時期漢族文人詩歌有明顯差別。其中，伯顏可視為代表性詩人。其《奉使收江南》、《克李家市新城》等戰爭題材詩歌，質樸通俗、氣勢雄渾，展現出較為鮮明的蒙古族審美特質。中后期及至明初年間，詩歌、散曲得到進一步發展，長篇散文與雜劇亦有建樹。較之元初詩人，薩都剌的漢文詩歌藝術上更為圓融，表現內容也更為廣泛，逐漸成為一位具有獨特藝術風格的成熟詩人。值得一提的是，除針砭時弊的諷喻詩外，其描寫元宮廷內皇權紛爭的詩歌，不僅具有一定史學價值，也呈現出詩人的心懷黎民、憂天下的情懷與見地。另外，薩都剌雄渾豪放與明麗清婉兼有的詩歌創作，可看出詩人對本民族文學的繼承以及對江南詩風的借鑒與吸收，也是北方游牧文化與中原農耕文化交流互動的生動例證。散曲方面，不忽木、阿魯威、童童、孛羅成績不俗。其中，阿魯威的作品率真明快，藝術風格上趨向陽剛之美，體現出較為鮮明的民族個性。雜劇方面，最具影響力的莫過于楊景賢。楊景賢一生致力于雜劇創作，與同時代漢族戲曲家、演員多有交往，代表作為《西游記》。楊景賢的《西游記》既體現出“北曲”詼諧、幽默的藝術特點，也可看出對“南戲”唱腔等方面的借鑒。同時代蒙漢戲曲家、評論家以及民眾對這部劇作的喜愛，也從一個角度表明其文化包容度之高。

蒙古族草原文化的也直接影響了蒙元時期漢族文學風格的流變。元詩、散曲、雜劇中夾雜的“胡語”，映現出的北方草原風俗，及其“壯偉狠戾”、粗獷豪放、活潑剛健的氣質，使漢族文學呈現出嶄新的面貌，生機勃發。特別是元初，蒙古族豪邁雄渾的文化對詩歌整體風格的轉向有較大影響。劉因等詩人詩作氣勢雄闊，情感激越，一改南宋迤邐婉約之風。再比如，元代代表性文體散曲曲調、唱腔等的形成與發展都與蒙古族及北方游牧民族音樂有著千絲萬縷的關系。另外，蒙古族文化中崇尚陽剛、雄健的審美訴求也推動了元散曲在整體上形成了豪放、活潑、直率的風格;蒙古族語言及北方其他少數民族的語言豐富了散曲的詞匯。[2]詩歌、散曲及雜對草原民俗、宮廷狩獵等北方游牧生活的描畫，也使元代文學煥發出新氣息，也表明了中華民族文學是由多民族文學組成的基本歷史事實。

由于政治原因，明代蒙古族地區與中原及西藏地區的文化交流基本處于停滯狀態。蒙古族貴族無論是對藏傳佛教的趣味還是學習中原漢文化的熱情都大為減損，蒙古族史傳傳統、文學傳統則在一定程度上得到強化。

有清一代，在民族融合的大背景下，蒙古族與漢族的文化交流再次達到一個高峰。雖然清廷為實現分而治之，禁止蒙漢通婚、貿易等，但隨著清朝的統一以及封禁政策的松弛，蒙古族地區與內地的交流日益頻繁，滿族文化、中原漢族文化都對蒙古族文化發展產生了重要影響。文學方面，最為顯著的就是蒙古族作家漢文創作的繁榮。清代能以漢文創作的蒙古族作家、詩人有文獻記載者達上百人，創作涵蓋了樂府詩、律詩、絕句、詞、賦、序跋、文論等多種體裁。特別值得注意的是，較之元代，這一時期的蒙古族文人的漢文創作不僅數量激增，體裁廣泛，也更為清晰地體現出蒙漢兩種文化深層次的交融與互滲。彼時蒙古族作家諸如夢麟、博明、松筠、和瑛，不僅精通蒙古族歷史文化及語言文字，還深曉經史子集，諳熟漢語文，因此其創作呈現出兩個民族文化與文學的深度融合與碰撞的痕跡。例如夢麟《大谷山堂集》中《雉朝飛》、《饑烏行》等以樂府體描摹底層生活的詩歌，誠如沈德潛所言“借樂府題悼亡，詞古情摯”，很明顯可看出詩人對《詩經》中“民風”一派質樸的現實主義風格的繼承。又比如博明，既能對蒙古族史傳作品《蒙古秘史》進行歷史考據及文學點評，又能在《義山詩話》中對能難解著稱的李商隱詩歌加以闡釋，并提出與前人不同的新見解。再有和瑛的《西藏賦》，一方面繼承了漢賦“鋪采擒仗”的特點，悉寫西藏遼闊疆域及豐富物產，另一方面也體現出蒙古族“直抒胸臆”式傳統的抒情方式，并不刻意堆砌辭藻以求聲色華美，摒棄了漢賦常見的住客問答及篇首序等繁復模式。另外，在《西藏賦》中，和瑛還加入了許多藏傳佛教、唐古特語、蒙古語詞匯，且能保持聲律和諧，從另一角度彰顯出其文化大融合的特質。

時至晚清，蒙漢文學交流更為緊密，其重要標志之一便是漢族文學著作的蒙文翻譯活動的興盛。元明及清初，漢文蒙譯主要集中于儒家經典與歷史著作，較少涉獵“純文學”。但清后期自哈斯寶翻譯《古今奇觀》開始，對漢族小說的蒙譯日益繁多，從唐朝的《隋唐演義》到清時的《西游記》、《水滸傳》、《紅樓夢》都有所涉及，達到前所未有的規模;與此同時，蒙地民間以內地治亂故事為主要內容的“本子故事”和“故事本子”的廣泛流傳，形成了“蒙古族話說中原”[3]這一空前的蒙漢文學交融景觀。除翻譯外，這一時段出現的蒙古族文學史上第一批長篇小說即尹湛納希的《清史演義》、《泣紅亭》、《一層樓》等，也可見出其對漢族文學經驗的創造性借鑒與吸納。比如《清史演義》在借鑒了漢族歷史演義小說的章回體的敘述方式，同時又結合了蒙古族史傳傳統中開章紀年的體例，形成了自己獨特的史傳小說模式。

20世紀以來，蒙漢民族文學的碰撞、滲透及交融在“跨民族連帶”背景下變得更為頻繁、廣泛。“跨民族連帶”，即作為統一的多民族國家中國的國民，盡管各 民族民眾之間在生活習俗、精神信仰、文化記憶不同，但在歷史發展與地緣交匯中，他們彼此共生、彼此纏繞，產生了根脈相連的家族譜系般的情感羈絆，結成了不可分割的命運共同體關系。[4]20世紀上葉，隨著帝國主義入侵、辛亥革命、抗日戰爭等一系列歷史事件的發生，蒙地和內地開始面臨著共同的危機與轉折，逐漸形成了“跨民族連帶”。如此局勢下，蒙漢民族文化與文學交流更為密切，亦隨之呈現出許多相似之處。比如，共享新文化資源，高歌反帝反封建的時代精神，表達文化啟蒙的強烈訴求等等。五四新文化運動，對內地文化與文學發展的影響無需贅言。值得注意的是，這一對中國文化現代轉型具有重大意義的文化思潮，對于蒙古族地區也產生了不可忽略的影響。勞瑞倉布、克興額、額爾敦陶克陶、額爾德木特古斯等人詩歌中傳達的驅除黑暗、開啟民智的民族民主思想，以及寶音德力格爾、布和克什克、哈達散文對古老民族痼疾的批判，對現代教育與文明的贊美，皆是蒙地對五四“德先生”、“賽先生”的回應。再比如，魯迅及其啟蒙思想不僅對內地漢族文學發展起著關鍵性的作用，在蒙古族文學當中也是具有相當大的輻射力的。雖然不是“齊步走”，但在這一時期里兩者互為補充、遙相致意，構成中國現代文學總體版圖的重要部分。

20世紀下半葉，隨著中華人民共和國這個多民族統一國家政權的確立，蒙漢民族文學關系更為密切，交流與互動也更為頻繁。其中，50-70年代即高度一體化時代，蒙漢兩個民族文學作為政治的附屬，步調高度一致，共同書寫中國共產黨領導的民族革命、民主革命的合法性與必要性。這一時段的兩個民族的文學交流，更多是以政治意識形態為橋梁。比如，1956年10月，內蒙古政府曾邀請艾青、呂劍、蕭乾等作家到內蒙古采風。這些作家相繼發表以草原風俗、牧民新生活題材的作品。與此同時，新政權為意識形態再生產也通過中央文學研究所等機構專門組織一批少數民族作家進行學習與培訓，其中也包括瑪拉沁夫、安柯欽夫、敖德斯爾、朋斯克等蒙古族作家。毋庸置疑，類似的蒙漢文學交流與互動更多是政治意識形態對文學召喚，深層次的文化傳統碰撞與交融程度偏低。然而，不可否認的是，正是在這一時期包括蒙古族在內的許多少數民族文學以書面形式第一次較大規模亮相于世，表明“我們的文學是多民族的極其豐富多彩的文學”，[5]令許多讀者在一定程度上領略了少數民族地區風光與民俗。另外，50年代對蒙古族民間文學諸如《嘎達梅林》、《成吉思汗的兩匹駿馬》等的搜集整理與編譯，是文化資源的共享行為，同時某種程度上也形成了蒙古族文學對漢族文學的逆向影響。

進入新時期，蒙古族文學與漢族文學同樣出現了“傷痕文學”、“反思文學”、“文化尋根文學”等文學思潮。這一時段，蒙漢兩個民族文學基本一致的路徑，一方面是中國現代化進程中總體一致的時代政治與文化境遇所致，另一方面，也是中心對邊緣的輻射力的體現。當然，蒙古族文學也曾作為“詩意的遠方”對中心產生過影響。比如，由于尋根熱與拉美魔幻現實主義的影響，一度有許多作家以蒙古族歷史及生態文化為題材，嘗試發掘邊緣文化的活力。

不過，20世紀80年代以來，隨著民族意識的逐漸覺醒，以及民族經濟、文化發展差異性的出現，蒙古族文學開始注重自身獨特的文化與文學傳統，創作的著力點與趨勢與同時期漢族文學也有了相應的差異。比如，同為“文化尋根小說”，兩個民族作家的創作的文化立場即有一定偏差。漢族文學有著力于挖掘傳統文化精髓、充斥懷舊格調的創作，也有寓言式批判國民劣根性的代表作。比如，阿城的《棋王》淡泊陳靜，彌漫著老莊氣息;李杭育的“葛川江系列”對傳統文化中古樸氣質的迷戀與嘆息。然而，與此同時也有韓少功的《爸爸爸》、王安憶的《小鮑莊》那樣深入傳統文化的根底，對民族文化的荒誕、蒙昧加以揭示的作品。但是，在蒙古族文化尋根創作中，對民族傳統文化的態度，基本上是以復歸、認同為主線。這一差別，很顯然是與民族意識的覺醒以及文化邊緣化的處境，以及應運而生的文化民族主義思潮有重要關聯。可以說，文化民族主義思潮對蒙古族文學的發展產生了非常重要的影響。蒙漢民族文學的歷史敘事所表現出的差異，即前者多“正史”，后者多有“戲說”，某種程度上也是文化民族主義思潮的影響。簡而言之，20世紀80年代以后，在某種程度上蒙漢民族文學形成真正意義上的“美美與共”、“和而不同”。

注釋：

[1]榮蘇赫、趙永銑主編：《蒙古族文學史》（第一卷），內蒙古人民出版社，2000年版，633頁。

[2]云峰：《論元代蒙漢文化交流》，《新疆社科論壇》1991年第1期。

[3]扎拉嘎：《比較文學：文學平行本質的研究——清代蒙漢文學關系研究》，內蒙古教育出版社，2002年版，第3頁。

[4]汪榮：《“跨民族連帶”：作為比較文學的少數民族文學》，《民族文學研究》，2015年第3期。

[5]《〈阿詩瑪〉編者按》，《人民文學》，1954年第5期。