淺析郭小東《1966的獒》

摘? 要：作品把真實(shí)的事件和虛構(gòu)、想象的成分結(jié)合在一起，或把虛構(gòu)的故事寫得如同真人真事一樣，幫助人們認(rèn)識(shí)生活。歷史無法改寫。作品借助這段1966年的歷程幫助人們更深刻地了解和理解生活的意義，促使人們?nèi)フ湎Ш透淖兩睢＝柚谕纯嗯c苦難，期望終于能“從黑暗的深淵中培育出高尚的心靈”。

關(guān)鍵詞：人性;懸念;敘述語言;意識(shí)流

作者簡(jiǎn)介：陳印嬌（1979.9-），女，黎族，海南省萬寧市人，海南省民族研究所助理研究員，碩士研究生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、海南民族歷史文化。

[中圖分類號(hào)]：I206? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2019）-36-0-02

郭小東的《1966的獒》這部作品描寫人物的精神，思緒和心理變化，以及作者通過利用故事情節(jié)手法折射出的生活、人生、社會(huì)，世界種種，帶有傷感，使讀者覺得身臨其境，從而誘發(fā)讀者自己去品味、去感受，讀起來感到異常真實(shí)自然。作品把真實(shí)的事件和虛構(gòu)、想象的成分結(jié)合在一起，或把虛構(gòu)的故事寫得如同真人真事一樣，幫助人們認(rèn)識(shí)生活。歷史無法改寫。每一個(gè)經(jīng)歷過1966年的中國(guó)人，都會(huì)明白是怎么樣的一種境況。在那個(gè)非常的年代里，國(guó)家民族集體的迷失了。亞里斯多德認(rèn)為，悲劇能陶冶人的情感，使之合乎適當(dāng)?shù)膹?qiáng)度，借此獲得心理的健康，可見悲劇對(duì)社會(huì)道德有良好影響。

一、人性關(guān)懷

這部作品是作者珍藏了許多歲月的一部真實(shí)的小說，那是作者一直以來時(shí)常懷想?yún)s又不敢觸碰它的一段歲月。作品通過追憶了“精神坍塌的年代，背叛愛情、出賣朋友、偷渡逃港、姐弟亂倫等光怪陸離的亂象”，“再現(xiàn)了紅旗漫卷的歲月里，一個(gè)孩子無告無求無助的驚惶，從眼睛到心靈”的真實(shí)。從某種意義上說，這部小說可以完全看作是作者自己心靈深處顫動(dòng)的結(jié)晶。作者從踐踏人性的蠻野到渴望人性的企盼再到尋找人性的執(zhí)著，現(xiàn)在的“我”在內(nèi)心中并沒有太多的恨。

這部作品給現(xiàn)在的人們這樣一個(gè)昭示，人類記憶中最聳人聽聞的罪惡不是源于秩序的渙散，相反是源自完美無缺的秩序統(tǒng)治。在這種迷亂迷失中，家庭與個(gè)人心靈的惶惑與傷痛，孩子和他的父母的心靈對(duì)話，是如何被剝奪，扭曲乃至消滅的。人生或許沒有對(duì)錯(cuò)，人性惟有高下，善惡也自有道理。報(bào)應(yīng)不是最好的理由和辦法，仇恨終將慢慢消解。哪怕痛徹心扉，如蟲咬般咬噬著心靈深處。每個(gè)人想必都會(huì)從這場(chǎng)浩劫中收獲一個(gè)后果。于弘揚(yáng)民族的傳統(tǒng)文化、保護(hù)國(guó)家文物、百家爭(zhēng)鳴、百花齊放、言論自由的今天，作者以一種責(zé)任的態(tài)度和清醒的社會(huì)批判與深刻的反思，以一種寬容和感恩之心，去寬恕生活的一切，用文字去還原文革清晰的樣貌，在小說舔舐中刮骨療傷。

作者在小說序《寄往天堂的信》里寫道：“因?yàn)檫@個(gè)狗洞，我愿意做一只1966年的獒，一只天狗，而不愿做一個(gè)直立地行走著的人。”在一個(gè)不把人當(dāng)作人的年代里，只有做一只天狗才能夠自由地如風(fēng)地奔跑。從小說行云流水般的文字里，我們能夠看到一個(gè)執(zhí)著的少年在深深體悟著人性煎熬的苦痛。

整部小說直接訴諸官能，制造情感刺激和官能刺激。饑餓、死亡等人的基本官能感受，這些描述是以作者的深刻體認(rèn)為基礎(chǔ)的，反映了物質(zhì)匱乏的環(huán)境對(duì)作者的影響。

“不在撫傷而在舔舐中刮骨療傷”這是作者在小說中極力弘揚(yáng)一種豁達(dá)的人生觀，一種良知和博大的情懷。“我”對(duì)人性的渴望轉(zhuǎn)化為對(duì)人性的尋找。遠(yuǎn)方伴隨著“我”一起，在黑暗中尋找著人性的復(fù)歸。“我”與遠(yuǎn)方相伴于神秘的飲馬灘，為尋找原本屬于自己的東西而堅(jiān)忍地茍活。飲馬灘可以躲避小城的鑼聲和口號(hào)聲。飲馬灘是“我”放逐自己，尋找自由的棲息地。飲馬灘里有快樂有食物有風(fēng)景。飲馬灘成為15歲的“我”的一片靜謐的樂土，在這里，“我”找到了生命的可貴和尊嚴(yán)。“我用一支枯枝，把那些活著的小魚小蝦撥進(jìn)有水的地方”，“再卑微的生命也有活著的權(quán)利。”飲馬灘是“我”避風(fēng)的港灣，“我”在飲馬灘里尋找著屬于自己的人性尊嚴(yán)。

二、藝術(shù)表現(xiàn)形式

小說在開頭：“那年寒冬，我再也找不到遠(yuǎn)方。”首先挑起了懸念。懸念在小說中，甚至在一切的敘事文學(xué)中，具有神奇的魅力。這一奧妙早在清代李笠翁一語道破：懸念就是叫人“揣摩下文，不知此事如何結(jié)果”;如果“使人想不到，猜不著，便是好戲法，好戲文”。懸念是引人入勝的磁石，是作者引領(lǐng)讀者進(jìn)入故事的跳板。這一懸念把讀者一下子引起了矛盾沖突的浪濤，從而進(jìn)入了故事的航道。這種單刀直入的藝術(shù)手法，很好地把讀者視線，吸引到作者的筆下，迫使他們總想看下去。這也正是適應(yīng)了讀者的審美心理。這個(gè)開頭十分的簡(jiǎn)練、樸素、自然，沒有絲毫造作的痕跡，沒有烘托，沒有渲染，更沒有堆砌一連串的詞藻。可是，它能抓住讀者，使其不能不關(guān)心這個(gè)“我”的命運(yùn)，不能不產(chǎn)生一連串的疑團(tuán)：那年寒冬，“我”為什么再也找不到遠(yuǎn)方了？遠(yuǎn)方在哪里？下一步怎么辦？這吸引讀者不能不繼續(xù)看下棋。因此，讀者在一接觸到文本的瞬間之時(shí)，就已經(jīng)在不知不覺中，被小說所營(yíng)構(gòu)的懸念密網(wǎng)罩住了，讓讀者不得不關(guān)心“我”的命運(yùn)。就這樣，作品不動(dòng)聲色地把讀者帶進(jìn)了故事。

中國(guó)古典小說，歷來強(qiáng)調(diào)一個(gè)“奇”字。這歷史傳統(tǒng)表現(xiàn)手法一直沿用至今。“奇”，被認(rèn)為是構(gòu)成小說的一個(gè)重要因素。作品中“遠(yuǎn)方是與眾不同的靈異。在它眼中，站立的人是很矮小可欺的，可蹲下去的人卻是高大威猛的。遠(yuǎn)方與眾不同之處還在于，一般的狗主要靠嗅覺來辨別事物，可是遠(yuǎn)方有一個(gè)特長(zhǎng)，它會(huì)用眼睛來辨別。它最恨的就是戴著帽子，戴眼鏡，穿黑褲子的人。”“這個(gè)秘密是中尉發(fā)現(xiàn)的……他戴著帽子、墨鏡，穿著一條黑褲子，出現(xiàn)在遠(yuǎn)方面前，冷不防遠(yuǎn)方呼地一下，猛然向他撲來。他來不及反應(yīng)，遠(yuǎn)方兩只銳利的前爪，已經(jīng)搭上他的雙肩。一剎那，遠(yuǎn)方撲過來掀起的風(fēng)，把中尉的帽子刮走了，中尉的眼鏡也掉了下來。只見遠(yuǎn)方嵌在血盆大口上端兩只杏核眼睛里，電光石火般閃過疑惑的目光。它認(rèn)出了主人中尉。它發(fā)出了沉悶的低吼。”根據(jù)古希臘美學(xué)家亞里士多德的觀點(diǎn)，這一“奇”能給人以快感，能引起讀者的注意，使讀者神往。就筆者的理解，作品這一“奇”，并不意味著離奇，古怪，嚇人一跳;“奇”是與“平”相對(duì)立的;“奇”，就是反對(duì)一般化。從這個(gè)意義上說，作者構(gòu)思巧妙，這一情節(jié)又真又奇，讀者看一遍就會(huì)難以忘卻。這一情節(jié)的“奇”，并無損于生活的真實(shí)。

在這部小說中，作者把更多的注意力放在尋找一種能取得讀者信任的敘述語言上。所謂小說的敘述語言，指的是除人物的對(duì)話之外的文字。一部小說的展開、結(jié)局乃至整個(gè)結(jié)構(gòu)，主要是通過敘述語言來體現(xiàn)。人物的語言不是不重要，可人物的對(duì)話較之?dāng)⑹稣Z言終究要單純得多。敘述語言可以用作者的身份、角度、眼光來寫，或者是以一個(gè)特定的人物的身份、角度、眼光來寫。這往往用在第一人稱的小說中。用這種方法來寫小說，為了取信于讀者，造成真實(shí)感，把話談到讀者心里去，就必須在敘述語言中嚴(yán)格排除“我”這個(gè)敘述人所不可能知道的前因后果，以及“我”不可能感受到的書中其他人物的內(nèi)心活動(dòng)。

人的心理活動(dòng)極其豐富，極其生動(dòng)，極其活躍，而這些心理活動(dòng)又像一條不間斷的流水。因此，用意識(shí)流手法來描寫人的內(nèi)心世界時(shí)，它提供的更不只是理論的結(jié)論和分析、行為的狀態(tài)和結(jié)果，而是得出理論性的結(jié)論和分析時(shí)思維活動(dòng)的整個(gè)過程，或者是某一行為過程中的一系列具體而細(xì)致的感受。形象地說，它提供的不是一、兩個(gè)點(diǎn)，而是劃出這兩點(diǎn)之間的那條線，而且往往是曲線。

整部小說，讀者可以看到作品人物意識(shí)流動(dòng)的軌跡。“意識(shí)并不是片段的銜接，而是流動(dòng)的。” 這由一個(gè)15歲的“我”在講述故事，通過“我”內(nèi)心的具體的、細(xì)微的感受，引導(dǎo)到意識(shí)與下意識(shí)到心理活動(dòng)，能造成一種異乎尋常的真實(shí)感，能喚起讀者去體驗(yàn)人物的內(nèi)心活動(dòng)。

意識(shí)流語言在追蹤人的心理活動(dòng)的同時(shí)，又不斷訴諸人生理上的感受，即味覺、嗅覺、聽覺、觸覺和視覺帶來的印象，因而把精神世界和外在世界聯(lián)系起來。如作品中：“我只想在靜靜的無人的飲馬灘，聽蘆葦在若隱若現(xiàn)的海濤聲中悄悄地、清脆地拔節(jié)，那種溫柔的爆裂，卻又歡快的呻吟，伴隨著清風(fēng)過耳的低吟淺唱。看蟛蜞吐著氣泡，無數(shù)細(xì)小的氣泡堆積成蜂窩般的更大的氣泡群，淡淡的陽光照耀著氣泡群，閃爍著變幻著無窮無盡的色斑，把本來就美妙異常的蟛蜞打扮得分外妖嬈。蟛蜞大約知道自己的美態(tài)，它不時(shí)舞動(dòng)著紅色的巨大的螯，起勁地吐著氣泡。我真想做一只蟛蜞，它生性靈巧而且生活得自由。它在飲馬灘無邊的灘涂上，自由地行走，自由地呼吸。沒有人來打擾它的生活。海水輕漫地?fù)崞搅藶┩浚矞厝岬馗采w了蟛蜞，蟛蜞非常舒服得張開大螯，隨著海水飛快地逐水而勢(shì)。”這里，作者即使再描寫外在自然世界的時(shí)候，寫的卻還是外在世界通過人的五官喚起的感受。換句話說，意識(shí)流語言中不再有脫離人物的自我感受的純客觀的描寫。所謂“意識(shí)流似乎也是由飛行與棲息的交替構(gòu)成。語言的節(jié)奏很好地表達(dá)了這種交替。意識(shí)流的棲息之所充塞著某種感覺的想象，它們可以長(zhǎng)久地保留在意識(shí)之中，并毫無變化地成為沉思默想的內(nèi)容;而飛行過程則充滿了具有各種關(guān)系的思緒，靜態(tài)的或者動(dòng)態(tài)的思緒，這些思緒多半是處在相對(duì)靜止期中沉思默想的事物之間。”作者將傷感、仇恨棲息在一個(gè)布置得充滿人文情懷和公正的人道主義中，很好地框住了自由泛濫的情感。

記憶是不受時(shí)間順序約束的，可以自由奔跑。作者通過現(xiàn)在的“我”來追憶1966年的事件，利用“我”的記憶和內(nèi)心活動(dòng)，通過打亂時(shí)序的辦法，把那個(gè)迷離年代的動(dòng)蕩不安表現(xiàn)在短暫的瞬間里。作者創(chuàng)造出了自己獨(dú)特的心理時(shí)間，通過這一心理時(shí)間把敘述語言中交代的人物和事件是年代，人物自身的感受，很好地交織在一起，打亂了客觀的時(shí)空關(guān)系，重新結(jié)構(gòu)那些帶著時(shí)代烙印的活生生的靈魂。根據(jù)西方現(xiàn)代派柏格森的觀點(diǎn)，即通過直覺體驗(yàn)到的時(shí)間，即“心理時(shí)間”，對(duì)此他稱之為“綿延”。“‘綿延既不是同質(zhì)的，又是不可分解的。它不是從運(yùn)動(dòng)中抽象出來的某一種屬性，而是像河水一樣川流不息，各階段互相滲透，交融匯合成一個(gè)不可分的永遠(yuǎn)處在變化中的運(yùn)動(dòng)過程，綿延也就是我們每一個(gè)人的存在，為我們的直覺經(jīng)驗(yàn)所感知。”作者并把現(xiàn)在與1966年代交錯(cuò)串聯(lián)在一起，讓今天生活著的人和那些遭遇1966年代的人一起對(duì)話，讓讀者同作品中的人物一起探討那個(gè)年代的種種問題以及他們自己的命運(yùn)。

三、小結(jié)

人來到世上滿懷希望，渴望自己的期望變成現(xiàn)實(shí)。當(dāng)成人的苦難無法忍受，希望破滅，或者存在的意義喪失殆盡時(shí)，孩子心靈中發(fā)生的情況，又如此簡(jiǎn)單明了地在成人心靈中再現(xiàn)了。因此，擺脫絕望狀況的唯一出路是到信仰和罪惡中去尋找。

作品借助這段1966年的歷程幫助人們更深刻地了解和理解生活的意義，促使人們?nèi)フ湎Ш透淖兩睢＝柚谕纯嗯c苦難，期望終于能“從黑暗的深淵中培育出高尚的心靈”。愛會(huì)變得越來越深刻，如果伴隨著愛同時(shí)產(chǎn)生憐憫心的話，因?yàn)槭郎先魏握鎸?shí)的愛總是與痛苦結(jié)親。人們?cè)谕纯嘀袝?huì)更深地愛所愛的人，在痛苦中能夠去愛根本未曾愛過的人。

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