世界文化視角下魔幻現(xiàn)實主義的后現(xiàn)代性研究

趙雪媛

(南京大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 南京 210023)

相比于自覺自發(fā)的文學(xué)流派，魔幻現(xiàn)實主義更類似于一種寫作風(fēng)格的傾向。文學(xué)史中通常將魔幻現(xiàn)實主義歸類為“后現(xiàn)代主義文學(xué)”，但對于魔幻現(xiàn)實主義的定義卻缺乏定論，羅伯特·岡薩雷斯·埃切瓦里亞(Roberto González Echevarría)認為“魔幻現(xiàn)實主義是一個理論真空的地帶”[1](P108)。為了將定義簡單化，有些文學(xué)分類甚至簡單地將“魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)”等同于“拉美魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)”，而對如何真正界定魔幻現(xiàn)實主義與其同后現(xiàn)代的關(guān)系語焉不詳。

這與“魔幻現(xiàn)實主義”這一概念的產(chǎn)生與發(fā)展有一定聯(lián)系?！澳Щ矛F(xiàn)實主義”最早在1925年被弗朗茲·羅(Franz Roh)提出的時候，是用以解釋歐洲繪畫中后期表現(xiàn)主義畫派風(fēng)格的；而1986年詹明信(Fredric Jameson)在《電影中的魔幻現(xiàn)實主義》(On Magic Realism in Film)中援引這一概念的時候，則是對電影美學(xué)的解讀和思考?？梢哉f，魔幻現(xiàn)實主義通常被作為一個“文化的”的概念來理解和使用，而不是“文學(xué)的”概念。正因如此，作為“文化的”魔幻現(xiàn)實主義與作為“文學(xué)的”魔幻現(xiàn)實主義相互之間有時會產(chǎn)生混淆；更糟糕的是，為了避免混淆而直接切斷兩者之間的關(guān)系，會過于簡單粗暴地將“文學(xué)的”魔幻現(xiàn)實主義等同于拉美的魔幻現(xiàn)實主義，或者說類同于拉美文學(xué)創(chuàng)作的“神奇的現(xiàn)實”的概念。

因此必須明確的是，在這里探尋的“魔幻現(xiàn)實主義”首先是文學(xué)的，當然也會是文化的、歷史的和社會的，但最重要的是“文學(xué)的”。魔幻現(xiàn)實主義與后現(xiàn)代的關(guān)系不是簡單的包含與被包含的關(guān)系，而是相互糾纏的。從時間角度來看，“魔幻現(xiàn)實主義”這一概念的誕生與“后現(xiàn)代主義”最早都是作為繪畫理論而創(chuàng)造出來的，而作為文學(xué)理論的“魔幻現(xiàn)實主義”甚至早于作為文學(xué)理論的“后現(xiàn)代主義”；從實際成果來看，魔幻現(xiàn)實主義實際上也指出了試圖完成后現(xiàn)代構(gòu)想的一個可行性方案。為了能夠真正理解魔幻現(xiàn)實主義與后現(xiàn)代的關(guān)系，必須從兩者之間的共同點開始，從魔幻現(xiàn)實主義概念的流變與被認可的魔幻現(xiàn)實主義文本兩方面入手，最終嘗試構(gòu)建以世界視野為角度的魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)的概念。

一、打破真實的界限

1925年弗朗茲·羅(Franz Roh)在《魔幻現(xiàn)實主義：后期表現(xiàn)主義》(Nach Expressionismus: Magischer Realismus: Probleme der neuesten europ ischen Malerei )中提出“魔幻現(xiàn)實主義”的概念的時候，想要表達的是一種繪畫上對表現(xiàn)主義的一種創(chuàng)新。1927年，也就是弗朗茲·羅的《魔幻現(xiàn)實主義：后期表現(xiàn)主義》出版兩年后，意大利雜志《900》的編輯馬斯莫·伯坦佩里(Massimo Bontempelli)將“魔幻現(xiàn)實主義”(realismo magico)從藝術(shù)領(lǐng)域運用到了文學(xué)領(lǐng)域。這本雜志以法語和意大利語發(fā)行，繼而“魔幻現(xiàn)實主義”這個說法在歐洲流行起來。受到《900》的影響，約翰·戴斯尼(Johan Daisne)將“魔幻現(xiàn)實主義”帶到了荷蘭和比利時，接下來這一概念又傳達到了拉美。正是在這里，“魔幻現(xiàn)實主義”的概念通過“翻譯和文學(xué)性的借用與轉(zhuǎn)化”[2](P60)，在拉丁美洲主要作為文學(xué)評論的概念使用。

在這樣的變化過程中，魔幻現(xiàn)實主義的定義是在不斷改變的：“弗朗茲的定義與后期的文學(xué)定義毫不相同?！盵3](P12)但變化并不等于魔幻現(xiàn)實主義的概念毫無主線可尋。弗朗茲·羅以“魔幻現(xiàn)實主義”來解釋繪畫中后表現(xiàn)主義的風(fēng)格，是因為在這類繪畫中，夢境、幻覺與現(xiàn)實的界限被模糊了，實物的形象在摹仿的基礎(chǔ)上基于幻想產(chǎn)生形變和扭曲，這種幻想被堂而皇之、理所當然地置入現(xiàn)實的場景中，產(chǎn)生一種荒謬而真實的錯覺。弗朗茲在書中說道：“相對于‘神秘(mystic)’，我希望用‘魔幻(magic)’這個單詞來表明神秘并不是試圖表現(xiàn)世界，而是隱藏并悸動在世界面目之后?！盵2](P16)當他選取“魔幻現(xiàn)實主義”這個說法的時候，實際上是在意味著一種新的表現(xiàn)目的：藝術(shù)的目的通常是摹仿、表現(xiàn)和闡釋世界，而“魔幻”卻是和現(xiàn)實纏繞的、時常躲在現(xiàn)實世界之后的、難以觸碰的，因而它難以直接呈現(xiàn)，而需要對神話、傳說、口口相傳的故事，采用后現(xiàn)代的戲仿、拼貼或轉(zhuǎn)引才能展現(xiàn)出來，但這并不意味著它不存在。

“后現(xiàn)代主義”最早提出的時候，是由約翰·沃特金斯·查普曼(John Watkins Chapman)于1880年創(chuàng)造出來、用以區(qū)別于法國印象派的創(chuàng)作方法。[4](P12)這一概念被引申用于藝術(shù)、音樂、建筑，而“后現(xiàn)代主義文學(xué)”這一概念在20世紀40年代才被美國詩人作為文學(xué)評論來討論。“后現(xiàn)代主義”本身即是若干概念的集合——想要簡單地總結(jié)什么是后現(xiàn)代，幾乎是不可能完成的任務(wù)?？梢宰穼さ氖呛蟋F(xiàn)代試圖表達的內(nèi)容和表達的方式。后現(xiàn)代主義的誕生通常被認為是因為現(xiàn)代性在二戰(zhàn)后經(jīng)歷的巨大的認同危機：人們開始意識到，現(xiàn)代主義試圖努力建構(gòu)的宏大話語和世界的表象是如此脆弱，而何去何從卻沒有明確的道路。現(xiàn)代主義曾采用自己的方法探尋世界的本質(zhì)與“真實”，而后現(xiàn)代主義卻懷疑“真實”作為概念的存在，認為對真實的追求和定義是虛幻而無意義的。

魔幻現(xiàn)實主義正是將虛幻與真實不分彼此地交織在一起，構(gòu)成一種仿佛是現(xiàn)實主義的、卻又實際上與現(xiàn)實主義相反的狀態(tài)。當約翰·戴斯尼借用了“魔幻現(xiàn)實主義”(Magisch-realisme)這個概念時，他的理解是：“夢幻和現(xiàn)實構(gòu)成了人類狀況的兩極，魔幻的誕生正是通過兩者之間的吸引力，特別是當閃現(xiàn)火花、照亮超越、發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實生活和夢幻之后的真理?！盵2](P60)夢幻和真實之間的邊界正是我們認知中可以理解的“世界”的邊界，而魔幻現(xiàn)實主義恰好游走在邊界之上、逐漸模糊邊界，如同愛麗絲觸碰鏡子之后，鏡子就變成了可以穿梭的銀色霧氣。

由于“魔幻現(xiàn)實主義”的描述牽涉到夢幻與真實的雙重描述，這就令人很容易將其與廣義上被稱為“幻想文學(xué)”(fantastic literature)的范疇相互混淆。但兩者有明顯的不同，因為“魔幻現(xiàn)實主義”有義務(wù)與現(xiàn)實發(fā)生聯(lián)系，而“幻想文學(xué)”則沒有這樣的限制(這并不意味著“幻想文學(xué)”一定與現(xiàn)實無關(guān))。從一定程度上，我們可以認為魔幻現(xiàn)實主義“是一種與現(xiàn)實主義相區(qū)別的特定敘事方式”——相區(qū)別，但是有聯(lián)系。魔幻現(xiàn)實主義意味著魔幻與現(xiàn)實以某種方式達成了藝術(shù)上的和諧，并通過相互交織的方法對世界進行立體的而不是平面的呈現(xiàn)，由此，平行的界限被打破了，現(xiàn)實與魔幻的敘事構(gòu)建了一種全新的關(guān)聯(lián)，正因如此，“魔幻現(xiàn)實主義是當代后現(xiàn)代主義敘事邏輯的一種可能的選擇?！盵5](P301)

在魔幻現(xiàn)實主義中“現(xiàn)實”的概念與單純的“現(xiàn)實主義”完全不同，這種不同并非是內(nèi)容上的，而是表現(xiàn)方式上的。阿圖羅·烏斯拉爾-彼特里(Arturo Uslar-Pietri)在《委內(nèi)瑞拉的文學(xué)與人》(1948)中說：“在故事情節(jié)中一直占主導(dǎo)地位并給人以深刻印象的東西，就是人們對現(xiàn)實生活中的神秘的看法?！盵6](P165～169)將魔幻視為“人們對現(xiàn)實生活的神秘看法”，是將魔幻引入現(xiàn)實之中而不產(chǎn)生明顯的差異與沖突，仿佛魔幻只是難以用科學(xué)解釋的一種現(xiàn)實而已；但對這種現(xiàn)實的描述與傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義則截然不同，“以魔幻的觀點看來的現(xiàn)實主義，是以某種方式將現(xiàn)實拉到基準之外并藐視傳統(tǒng)現(xiàn)實主義?！盵7](P14)傳統(tǒng)現(xiàn)實主義想要表述的一切、想要重現(xiàn)的生活的真相，在魔幻現(xiàn)實主義看來都是徒勞而可笑的。

魔幻現(xiàn)實主義與現(xiàn)實主義之間的差異，并不意味著魔幻現(xiàn)實主義可以與現(xiàn)實脫離關(guān)系：

“盡管對現(xiàn)實主義公然背離，魔幻現(xiàn)實主義實際上某種程度上還是關(guān)于現(xiàn)實的文學(xué)，因為它審視并再現(xiàn)一個在復(fù)雜并時常令人感到困惑的世界里生活的經(jīng)驗……魔幻現(xiàn)實主義試圖爭論的是，僅僅依靠理性主義和科學(xué)，無法完全解釋人類的經(jīng)驗。絕對的知識是一種幻覺?！盵8](P16)

也就是說，魔幻現(xiàn)實主義所想表現(xiàn)的“真實生活”是一種界限模糊的狀態(tài)，從科學(xué)角度上來看仿佛是不真實的，至少是完全說不通的；但在生活中卻被視為可信的或者部分可信的，或者是曾經(jīng)可信的。在傳統(tǒng)現(xiàn)實主義中認識的“現(xiàn)實”通常實際上只是一種經(jīng)驗化的感知，任何不符合這種感知的存在會被定義為“不真實”的或者“不科學(xué)的”；而魔幻現(xiàn)實主義重新定義的現(xiàn)實則認可“多種理解和建構(gòu)世界的方法”[8](P12)，將非經(jīng)驗化感知的存在視為“無法被定義”或者“無法被解釋”的真實。從一定程度上，它認可了真實并非是可以由人類的認知經(jīng)驗來評判的，從而在被認為是幻想的存在與被認定是真實的經(jīng)驗之間構(gòu)建了某種溝通的橋梁。

二、發(fā)現(xiàn)過去的途徑

當安伯托·艾柯(Umberto Eco)堅持“后現(xiàn)代主義對過去或‘已被說過之物’(the already said)的返現(xiàn)不可能是天真無知的……反諷、游戲、嘲仿和自我嘲仿的懷舊是發(fā)現(xiàn)過去的一些途徑”[9](P306～307)的時候，他揭示了“后現(xiàn)代”這一概念中非常重要的部分：當現(xiàn)代主義(尤其是先鋒派)采用破壞的方式打碎過去的一切、并試圖重建一個能夠解釋和建構(gòu)所謂現(xiàn)代世界的宏大話語的時候，后現(xiàn)代則意識到這種打碎和重構(gòu)都是徒勞的，而后現(xiàn)代本身并不準備步其后塵。后現(xiàn)代的視野跨越過現(xiàn)代主義，直接意識到它與被切斷的古老歷史之間的相似與相反之處：它們在本質(zhì)上是循環(huán)的，而在表面意見上則是相反的。如果繼續(xù)從理論上或者藝術(shù)實踐上反駁或者否定現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代本身必然再次卷入這一“否定——建構(gòu)——再否定”的循環(huán)，因此它采用一種自覺的反諷的態(tài)度，試圖將這樣的循環(huán)直接消解掉。

后現(xiàn)代主義在發(fā)現(xiàn)過去的途徑中走上了“自覺的反諷”的道路，而魔幻現(xiàn)實主義對傳統(tǒng)和傳統(tǒng)中的神話文本的態(tài)度恰好正是這種“自覺的反諷”的態(tài)度。從文學(xué)角度來看，當魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)文本中出現(xiàn)神話(Myth)、民間故事(Folktale)或者童話故事(Fairytale)與現(xiàn)實產(chǎn)生交織的時候，這種交織同時展現(xiàn)出兩種完全相反的感受：一方面，文本中的人物對這一切感到理所當然、篤信不疑，仿佛現(xiàn)實與魔幻是水乳交融的，因為在他們生活的文化中有著“本該如此”的傳統(tǒng)；而另一方面，讀者卻明確知道哪些部分是現(xiàn)實中可能發(fā)生的(并不是說現(xiàn)實中實際發(fā)生的，而是具有發(fā)生的合理性的)，哪些則是完全“魔幻”的、不科學(xué)的、不可能的。作者在其中保持一種曖昧的態(tài)度：既不認為這一切是真實的，也并非認定這一切是絕對不會存在的——盡管多半不會在當今現(xiàn)實社會中呈現(xiàn)出這樣的狀態(tài)，但這種被認為是“魔幻”的部分總會是以傳說的、民族的、隱喻的方式在特定文化理念中存在著。也就是說，作者在此時同時理解著“魔幻”的合理性與非合理性，其目的并不是論證“魔幻”在現(xiàn)實中的合理性，而是試圖采用其中曾經(jīng)存在的合理性作為一種武器或者工具，用以抵抗或者試圖消解導(dǎo)致其非合理性產(chǎn)生的文化根源，這也正是魔幻現(xiàn)實主義在拉美成為蔚為大觀的重要文學(xué)寫作手法的主要原因。也正是這種來自作者的“自覺的反諷”態(tài)度產(chǎn)生的不同原因和指向的不同目標，導(dǎo)致魔幻現(xiàn)實主義在世界范圍內(nèi)形成了不同風(fēng)格的文本。

魔幻現(xiàn)實主義的表征首先是破壞性的——與先鋒主義式的否定式破壞不同——是對敘事方式的基礎(chǔ)性破壞，這也正是后現(xiàn)代主義的重要表征。從作為文化的魔幻現(xiàn)實主義角度來考慮，這種破壞的原因可以被解釋為“在當代資產(chǎn)階級文化的邊緣(特別是存在主義)，關(guān)于自然與歷史意識形態(tài)的困惑上升到意識的表層，呈現(xiàn)出一種關(guān)于政治與形而上學(xué)之間尚未形成鉸鏈式矛盾的形式。”[5](P301)而作為文學(xué)的魔幻現(xiàn)實主義更為明確地將矛盾展現(xiàn)為魔幻與現(xiàn)實融合背后的對立、科技與傳統(tǒng)交融背后的沖突，或者說，是“相信”與“荒謬”之間相互對立的界限?！艾F(xiàn)實”給出了困惑，而通過建構(gòu)或者闡釋來得到解答的方式已經(jīng)在現(xiàn)代主義漸趨落寞的尾聲宣告此路不通。對理性的懷疑引起了文學(xué)趣味上對人類蒙昧?xí)r期的興趣——理性主義無限追尋并試圖靠近“真實”，反而越看不清真實；超寫實主義成為形式發(fā)展的巔峰，而其能夠容納的靈魂卻愈加模糊。而后現(xiàn)代的質(zhì)疑和解構(gòu)展示著另一種可能：當符號與意義的強力鏈接發(fā)生動搖的時候，真實卻從裂隙中隱約可知。

魔幻現(xiàn)實主義對敘事方式的改變來源于它首先質(zhì)疑我們作為個人習(xí)以為常的觀念，質(zhì)疑我們習(xí)以為常的“現(xiàn)實”，為了達到這一目的，必須徹底改變我們習(xí)以為常的敘事和思維模式。溫迪·法里斯(Wendy B. Faris)認為魔幻現(xiàn)實主義在文本上體現(xiàn)為一種對敘事穩(wěn)定性的破壞：

“魔幻現(xiàn)實主義建立在現(xiàn)代主義小說‘多聚焦’(multifocal)的基礎(chǔ)上，魔幻現(xiàn)實主義中自然與敘事聲音的起源于作為先驅(qū)的現(xiàn)代主義相比，更具有徹底的破壞穩(wěn)定性，因為在真實的敘事環(huán)境中存在著不可改變的元素。”[10](P44～45)

現(xiàn)代主義從形式上對傳統(tǒng)文學(xué)手法做出了突破，無論是象征的、荒誕的還是意識流的；魔幻現(xiàn)實主義更進一步的是，它破壞的不僅是形式上的敘述手法，更是對真實本身、對生活本身、對理解、對意義的破壞和消解。魔幻現(xiàn)實主義體現(xiàn)出一種對現(xiàn)實不僅是質(zhì)疑，而且是嘲諷的態(tài)度；它的質(zhì)疑是：當你認為這是真實的時候，這真的是本質(zhì)的真實嗎？

“發(fā)現(xiàn)過去”成為了后現(xiàn)代主義探尋世界的方式?！斑^去”采用與現(xiàn)實相反的方式與我們發(fā)生聯(lián)系，神話、童話、民間故事、傳說……這些被認為非理性的文本，由于距離現(xiàn)實生活的認知經(jīng)驗越來越遙遠，它們的隱喻意反而愈加顯著。弗萊(Northrop Frye)用“向后站”[11](P199)來表達拉開一定距離才能看清文學(xué)理論批評，這一方法同樣適用于解釋后現(xiàn)代主義對“過去”的回望。在“過去”，個人意識尚未登上舞臺中心成為主角，人對現(xiàn)實的理解尚未如此篤信不疑。因此通過追溯“過去”的神話，魔幻現(xiàn)實主義展現(xiàn)出對真實的質(zhì)疑，并且將這樣的疑問以反諷的方式呈現(xiàn)在讀者面前。

三、文學(xué)風(fēng)格的表征

正如前文所提到的那樣，“文學(xué)的”魔幻現(xiàn)實主義通常被過于簡單地等同于拉美的魔幻現(xiàn)實主義，或者說等同于拉美文學(xué)創(chuàng)作的“神奇的現(xiàn)實”的概念。這首先是因為文學(xué)的鑒賞和評價者來源于與拉美傳統(tǒng)文化有著較大距離的西方文明，在這樣的理念下，“所有第三世界的文本均帶有寓言性和特殊性”[12](P428)，西方現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義是資本主義文化主導(dǎo)的，代表著階級、經(jīng)濟、世俗權(quán)力，甚至也包括科技；而“第三世界”的文化則更加原始，更具有詩學(xué)的、潛意識的、乃至性欲的力量。不得不說這種看法代表一系列文學(xué)評論將西方文化與第三世界文化區(qū)分對待的傾向，然而正是這種傾向?qū)е隆澳Щ矛F(xiàn)實主義”與“拉美魔幻現(xiàn)實主義”混淆不清。

如果說魔幻現(xiàn)實主義為后現(xiàn)代主義提供了“發(fā)現(xiàn)過去的一些途徑”，這些途徑則是指魔幻現(xiàn)實主義是怎樣通過“魔幻”的外衣將過去的神話、童話與民間故事帶回并融入現(xiàn)代社會的現(xiàn)實的。從表面上來看，這一方法運用得最為流暢的仿佛就是拉美作家，正如卡彭鐵爾(Alejo Carpentier)在《這個世界的王國》(El reino de este mundo)的序言中所說：“神奇現(xiàn)實是現(xiàn)實突變的必然產(chǎn)物(即奇跡)，是對現(xiàn)實的特殊表現(xiàn)……然而，這種現(xiàn)實的發(fā)現(xiàn)首先需要一種信仰?！盵13](P470～471)被卡彭鐵爾稱為“信仰”的，其實本質(zhì)上是拉丁美洲根深蒂固、并在現(xiàn)代社會乃至各類殖民中得以盡可能完整地保存下來的傳統(tǒng)文化特征，這種特征與資本主義文化所代表的“現(xiàn)代社會”相差甚遠，卻與代表自然和歷史的“過去的時代”更為貼近。因此可以說，拉丁美洲文化正是最適合魔幻現(xiàn)實主義生根發(fā)芽的沃土，事實上，魔幻現(xiàn)實主義在拉丁美洲的發(fā)展確實是最為興盛的。

但這并不意味著拉丁美洲是唯一能夠生長魔幻現(xiàn)實主義的土壤。當評論家過分關(guān)注拉美魔幻現(xiàn)實主義的同時，卻近乎遺忘了歐洲文化中長期的民俗文化傳統(tǒng)——無論是古老歐洲文明中口口相傳的民俗文化，還是民間故事發(fā)展而成的童話故事，或者是歐洲文學(xué)經(jīng)典的英雄史詩——這些都是與資本主義文化構(gòu)建的“現(xiàn)代社會”相反的、來自過去的聲音。巴赫金(Ъахтинг,МихаилМихаЙлович)在研究歐洲“狂歡化”理論的歷史由來時說：

“在中世紀和文藝復(fù)興時期的歐洲，狂歡節(jié)類型的廣場節(jié)慶活動、某些詼諧儀式和祭祀活動、小丑和傻瓜、巨人、侏儒和殘疾人、各種各樣的江湖藝人、種類和數(shù)量繁多的戲仿體文學(xué)等等，都是統(tǒng)一而完整的民間詼諧文化、狂歡節(jié)文化的一部分和一分子……狂歡節(jié)語言有獨特的‘逆向’‘相反’‘顛倒’的邏輯，各種形式的戲仿和滑稽改編、降格、褻瀆、打諢式的加冕和脫冕等等，這些獨特的狂歡節(jié)語言都是現(xiàn)實生活的戲仿，是民眾建構(gòu)的一個‘顛倒的世界’?！盵14](P12～13)

這種民俗傳統(tǒng)與拉美的民俗傳統(tǒng)顯然不同，但在歷時性地研究歐洲文化中卻有極為重要的意義。后現(xiàn)代主義對戲仿的運用并不是無中生有的，而是可以追溯到過去的文化傳統(tǒng)，這意味著即使在資本主義文化影響下的歐洲現(xiàn)代社會中，人們也并沒有切斷與傳統(tǒng)文化的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。童話與民間文化構(gòu)建了西方的文學(xué)傳統(tǒng)，也構(gòu)建了歐洲魔幻現(xiàn)實主義中“魔幻”的基石。英國魔幻現(xiàn)實主義的代表作家安吉拉·卡特(Angela Carter)曾經(jīng)在描述魔幻現(xiàn)實主義的時候說道：“文學(xué)性與民俗性并存”[2](P252)，而她的作品也被評價為“融入了魔幻現(xiàn)實主義寫作手法，使用了夢幻、魔法、浪漫主義和童話元素來操縱或影響其他現(xiàn)實環(huán)境和特點”[15](P18)。葉芝(William Butler Yeats)在《凱爾特的薄暮》(The Celtic Twilight)的序言中說：“我所做的，無非只是容許我的這些男人和女人、鬼混合仙人們各行其道，既不用我的任何觀點挑剔他們，也不為他們辯解?！盵16](P3)當他收集這些民間故事的時候，既不相信也不質(zhì)疑，因為這都不是文本的意義所在。

歐洲的從古代、中世紀再到近代、現(xiàn)代的文化發(fā)展相對而言是比較循序漸進的：每一次科技和文化的“革命”都是下一次申發(fā)的基礎(chǔ)，每一次發(fā)展帶來的沖擊都有足夠的時間得以消化并形成全新文化中的一個部分。因此當魔幻現(xiàn)實主義展現(xiàn)出一種與現(xiàn)代主義和資本主義文化的現(xiàn)代性相對立的后現(xiàn)代主義態(tài)度時，這種對立帶著更多的是探尋和疑惑的態(tài)度而不是反抗的態(tài)度——這種質(zhì)疑和反思更多是美學(xué)意義上的、文化意義上的、文學(xué)意義上的。因此當歐洲作家試圖對經(jīng)典、權(quán)威和現(xiàn)代性表示反諷和尋求突破的時候，歐洲的魔幻現(xiàn)實主義在文本上展示的態(tài)度是最為溫和的。

在非洲與美國，魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)所承載的便與歐洲魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)不同。在非洲和美國，不同民族之間的融合不是平等的，而是有明顯的強弱之分，導(dǎo)致在政治、社會、生活等方方面面形成了種族之間的對抗性。傳統(tǒng)文化成為魔幻現(xiàn)實主義作家在這種對抗中依賴的武器——只有不斷強調(diào)傳統(tǒng)文化中與現(xiàn)實社會的差異，才能夠保持不被占優(yōu)勢地位的資本主義現(xiàn)代性文化直接吞噬掉。在長期的被占領(lǐng)、被奴役和被邊緣化的過程中，少數(shù)種族自身也受到了強勢文化和主流文化意識的影響，甚至開始反感和憎恨自己的身份；而少數(shù)種族自身的文化卻因為處于政治、經(jīng)濟各方面的弱勢而無法發(fā)出自己的聲音。當少數(shù)族裔的作家或者關(guān)心少數(shù)族裔身份認同的作家從文本角度開始喚醒人們對民族傳統(tǒng)的意識的時候，這類作家通常被認為是“棲息在邊界”的、“邊緣的作家”，他們小說中的力量來源于“強大的、令人不安的轉(zhuǎn)世神話和歷史”[17](P1)——也就是民族的傳統(tǒng)和歷史。無論是路易斯·厄德里克(Louise Erdrich)的印第安文化傳統(tǒng)，還是托尼·莫里森(Toni Morrison)的黑人文化傳統(tǒng)，他們所創(chuàng)作的魔幻現(xiàn)實主義是對現(xiàn)實生活中無法發(fā)出聲音的、缺席的文化發(fā)出自己聲音的要求：“他們文本的特殊形式真實呈現(xiàn)了他們意識形態(tài)的構(gòu)成的能指，同時也形成了他們的魔幻現(xiàn)實主義、預(yù)言和超越現(xiàn)實物質(zhì)世界的風(fēng)格……對神話材料的挪用和改寫令潛在的缺席呈現(xiàn)出來?！盵18](P18)民族的過往和傳統(tǒng)的文化被作為無法被消解的聲音和決不被同化的內(nèi)核而存在，以后現(xiàn)代的文化多樣性的方式展現(xiàn)出了特殊的魔幻現(xiàn)實主義的聲音。

這種政治的、社會的、文化的沖突在拉丁美洲，卻并非完全是被壓迫、試圖反抗的過程。拉美文化——無論是傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代的，都與資產(chǎn)階級文化所代表的現(xiàn)代性呈現(xiàn)出強力的對抗態(tài)度：它從未試圖理解來自西方的文化現(xiàn)代性，也從未試圖采用融合的態(tài)度來對待。在這個意義上，拉美文化被認為是“原始的”——但它并非是原始的，它只是不同的。拉美作家對經(jīng)典西班牙文學(xué)的接受遠遠超過對現(xiàn)代歐美文學(xué)的接受，不止一位拉美魔幻現(xiàn)實主義作家承認受到《堂吉訶德》的重要影響。拉美自身的民族文化固然是魔幻現(xiàn)實主義不可動搖的基石，但如果僅僅將拉美魔幻現(xiàn)實主義的源頭認為是“長時期處于孤獨狀態(tài)的印第安文化遺產(chǎn)”[13](P435)，便會割裂開拉美與西班牙文學(xué)傳統(tǒng)之間緊密的影響聯(lián)系。

四、結(jié)語

以世界視野為角度思考魔幻現(xiàn)實主義，便可以看出“魔幻現(xiàn)實主義”并不是一種單一的文學(xué)風(fēng)格，而是在不同的文化傳統(tǒng)下呈現(xiàn)出不同的文學(xué)風(fēng)格表征：以對中世紀傳統(tǒng)民間故事、童話、英雄史詩和神話進行拼貼、戲仿的歐洲魔幻現(xiàn)實主義；以追溯傳統(tǒng)種族文化傳說、展現(xiàn)民族特征性和呈現(xiàn)長期缺席的民族存在為目的的非洲和美國魔幻現(xiàn)實主義；以及受到西班牙傳統(tǒng)文化影響、基于拉美民族生活中代代相傳的“神奇現(xiàn)實”的世界觀來創(chuàng)作的拉美魔幻現(xiàn)實主義。但無論是哪一種魔幻現(xiàn)實主義，都在模糊了真實與虛幻界限的基礎(chǔ)上，明確地指向了后現(xiàn)代對現(xiàn)代主義的“自覺地反諷”態(tài)度。因此，可以說魔幻現(xiàn)實主義中魔幻與現(xiàn)實的交融，實際上呼應(yīng)著后現(xiàn)代主義“打破界限”的表現(xiàn)方式；而魔幻現(xiàn)實主義中對文化傳統(tǒng)、神話傳說、民間故事的回歸和反諷，實際上正是后現(xiàn)代主義“發(fā)現(xiàn)過去”的具體呈現(xiàn)。