《方舟》：“花木蘭們”的人生哲學

胡莎

（1．北京語言大學 人文學院，北京 100083；2．華北科技學院，北京 東燕郊 101601）

一、雌雄難辨：焦慮的性別審美

中國男權社會的傳統審美眼光向來偏好女性溫柔似水，賢良淑德，她們越是玉軟花柔，越令人憐香惜玉。千年來，眾多文人墨客揮灑文字于古典詩詞戲曲中，抒寫他們對于理想女性的性別審美情趣。如： “關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”（《國風·周南·關雎》） “云想衣裳花想容，春風拂檻露華濃。”（李白 《清平調》）“朱唇得酒暈生臉，翠袖卷紗紅映肉”（蘇軾 《海棠》）， “輕盈臂腕消香膩，綽約腰身漾碧漪。”（洪升 《長生殿·窺浴》）等等。而當我們重讀中國現當代 “五四”文學、“十七年文學”“新時期”的反思文學、改革文學等，從現代的魯迅、丁玲到當代的張賢亮、張潔，我們發現一個有趣的文學心理現象：作品呈現的更多的不再是夫唱婦隨的淺唱低吟的閑庭散步，而是交織著自由與掙扎、陣痛與困惑的五味雜陳，百感交集。多愁善感的林黛玉們已成為過去式，“安能辨我是雌雄”的花木蘭們開始粉墨登場——古典審美情趣漸漸被現代審美焦慮取代。這種審美焦慮心態源于新舊時代的更迭。當現代化、全球化日益解鎖以往的封建等級權威制度，民主自由、性別平等的呼聲日益高漲，中西方性別文化審美心理也就不可避免地產生了沖突和反抗。正如弗洛姆所認為的，“人擺脫了束縛他的所有精神權威，獲得了自由。但恰恰是這個自由使他孤獨焦慮，使他為個人的微不足道及無能為力感所淹沒。這個自由而孤立的個人被他個人的微不足道的體驗所擊潰”。［1］（P58）于是，中國式的性別審美焦慮成為了社會、作家乃至生命個體共同關注的焦點。

張潔的中篇小說 《方舟》，發表于20世紀80年代初。小說中的三個女主人公曹荊華、柳泉和梁倩是大學同學，她們畢業后懷揣著夢想不懈努力，事業小成。后來又因為經歷了鬧離婚、工作危機同住一間房。可是她們不管走到哪里，“離婚女人”這個特殊身份總是讓她們處處受到冷遇和遭人背地非議，她們為此倍感焦慮和痛苦。

即使在近40年后的今天看來，這篇小說依然是一篇挑戰社會審美常規的憤世之作。作者一反之前 《從森林里來的孩子》等小說溫情柔美的創作基調，基于她自己的生命感知和情感體驗，將我們從 “男女平等” “女人能頂半邊天”這樣想當然的幻覺中拉回到新時期性別焦慮現場，以詼諧又不失暗諷的腔調敘寫當代中國女性的性別遭遇和生活體驗。

小說作者的智慧在于，雖然身處在當代社會變遷中，可是她的敏感和清醒又促使她深切觸及當代女性依然被歧視、被冷落、被拖延的社會現實，深切關注荊華、柳泉、梁倩這三個“雄化”的新時期知識女性的命運：她們的自尊如何受到父權夫權的挑釁和壓迫，如何在男權社會艱難地追逐自由和愛，如何面對離婚單身女人所處在的險惡文化生存處境，如何有意識地反抗被男權思想影響的審美焦慮，如何在復雜的時代背景下從容應對兩性關系引發的棘手難題。那么，新時代的花木蘭們對事業孜孜不斷的追求和社會對于女性的期待有沖突嗎？女性怎樣才能實現在男權社會的生命自由和幸福？……以上種種的疑慮和困惑，都將在我們重讀《方舟》后，得到有力而從容的回應。

小說中的柳泉有一個 “孔老二”一般的父親。雖然她父親并不喜歡那個商業化的女婿，可是到了柳泉真要提出離婚的時候，他又覺得家門不幸，出了一個傷風敗俗的女兒。而她那個權力欲望無限膨脹的前夫，雖然在體格上有著寬闊的胸脯，可是當柳泉為自己蒙受不白之冤的父親而多方奔走，受盡委屈時，他不但拒絕給予妻子有力的支持，反而總是粗暴地強迫她 “做愛”，將她僅僅當作 “性”的化身，就像是花錢買來的。如果不是這樣，他便好象蝕了本。豈止是柳泉前夫，事實上在我們現實生活中很多男人的觀念里，女性就是附屬于男人的物品，沒有自由的生命、沒有尊嚴、任其擺布。而為了爭奪對兒子蒙蒙的撫養權，柳泉的離婚案竟拖了五年之久。要離婚就別想要孩子，要孩子就別想離婚。” “誰要想離婚，那就得有十足的勇氣，丟掉一切做人的尊嚴，把自己頂隱秘的、頂不好意思說出口的理由，甚至像某些生理上的原因，對形形色色陌生的、有權干預你的婚姻的人們，重復、申訴個幾十以至上百遍，以求得他們的理解。……哪個人的離婚，不是一場身敗名裂、死去活來的搏斗啊！”

而到了梁倩這里，卻是另外一番情形。梁倩曾經愛她的丈夫白復山，甚至在結婚初期為了討他的歡喜著意地修飾過一陣子。可是沒過過久，他們就互相看透了。梁倩提出離婚，可是她遇到了重重阻力，遲遲離不了婚。她的丈夫白復山為了虛偽的面子和不吃虧的利益，堅決不同意離婚。“離婚？何必呢？咱們這兒不興離婚這一套。我是個極其開通的人，不如來個君子協定，各行其是，互不干涉。對外還能維護住你我的面子，豈不實惠？” “梁倩知道，討價還價這樣的事白復山很在行，絕不會吃虧。”一個男人，居然像女人那樣錙銖計較利益得失，這恰恰是 “雄化”的梁倩們無法忍受的。即使他們的關系冷到了極點，白復山還不忘盤算和幻想可能得到的好處。“要是他們之間沒有了夫妻之愛，他們可以搭個伙計啊！那樣他們就可以互相補足彼此的欠缺。只要她肯在老頭那里為他通融，用不著她自己這樣掙命，他在外頭什么都會給她張羅好，她還不是要什么有什么！”由此可見，像白復山這樣的男人，具有根深蒂固的勢利和算計——利益先行，愛要為利益讓道。這種偏見來自他對權力的過分看重，令愛的利他淪為對權力的盲目崇拜和自我利益的維護。可見白復山對于夫妻之愛是持否定態度的，他從婚姻中感受到的不是感激和愛，而是怨恨和焦慮。感激和愛的方向一致，能夠強大和充實彼此—— “感激是贈與，感激是分享，感激是愛。”［2］（P138）而怨恨與焦慮卻是交互扭曲、消耗彼此的—— “怨恨能夠產生焦慮”，而當“這焦慮基于被威脅的感覺時，它就會很容易地轉而產生一種防衛形式的反應性怨恨。假如這種反應性怨恨也被壓抑了，那么它又會產生焦慮……這種怨恨與焦慮之間的交互作用，其結果往往是一方激發并增強另一方”［3］（P54），導致焦慮和怨恨陷入無休止的矛盾循環，人一旦被這兩種心理交替控制，將會產生異常焦躁而虛無的現代性精神幻覺。

事實上，他與梁倩結婚并非出于愛，而是出于梁倩父親手中的能給他帶來實惠、滿足欲望的權力和虛榮，他更愿意將他們的夫妻關系認定是雙方利益的互補和交換，甚至幻想梁倩服從于他的權力意志。一旦不能給他帶來利益，他就會撕破虛偽的一面。在小說中我們看到，他背著梁倩給電影審核領導打小報告，編造梁倩所導演電影存在的子虛烏有的問題。當他想通過梁倩父親出國的目的再次泡湯時，白復山氣急敗壞地說：“你別忘了，你還是我老婆，你父親還是我的老丈人！澄澄還是我的兒子！”他想以此威脅梁倩答應無理過分的要求。

可是，白復山即使作為小提琴專業出身的高材生，卻始終不明白這樣一個道理：雖然他們有著法律意義上的關系，可是每個人又是相對獨立自由的個體，誰也不能代替誰，誰也無法強求別人按照自己的意念生活，即使是夫妻。這其中蘊含的正是如何給予愛人自由的愛的問題，如何區別自己對于愛人的所有情感表達與關懷是因為愛而非愛情。事實上，人們對愛情的理解已經固化了，認為愛情代表著自由和幸福，而對于婚姻的態度似乎總是迫于無奈，認為婚姻就是奴役和痛苦，甚至將愛情與婚姻對立起來，認為 “婚姻是愛情的墳墓”。小說甚至提出這樣的觀念，人們 “不知道愛情這東西是可以消失的，當長期的共同生活，終于掀去那層暫時偽裝在臉上的面紗，而將真實的、并不美好的靈魂暴露出來的時候……愛情是一種對應，只要一方確實無可挽回地失去了情感，無論這一方應否收到道德或法律力量的贊美或譴責，愛情本身也就不復存在了。”人們內心充斥的是對愛情瘋狂而純粹的謳歌和期待，而對婚姻卻是無盡的恐懼感和焦慮感，以審美和欣賞的姿態思考婚姻的幸福所在簡直是天方夜譚。

那么中國式離婚為何不能好聚好散，非得以 “愛”的名義進行互相暴擊和傷害？從審美角度看，由于幾千年的男權思想文化傳統潛移默化的熏陶，人們對于異性審美的情感和思維方式受到制約和固化，男人的欲望對象是女人的美貌和身體，而女人的欲望對象是男人的權力，缺乏深入感知自身存在和反思外在情感回應的審美習慣。因此總體上人們的性別審美觀念既功利又膚淺，缺乏歷史崇高的深厚情感。表現在中國式婚姻中，夫妻雙方的愛并不純粹，或者說他們之間并沒有真正的愛。這是因為，“愛根本就是利他的，慷慨的，而欲望根本就是自私的和索取 性的”［4］（P108）。愛本 身就是 存在著的，是不計回報的付出，不強求被愛者的回應和反饋。愛也不會因為人們不愛了，就受到耗損或削弱。可是一旦利他的愛淪為功利性的占有與被占有，那么愛就轉化成了利己的愛情，而愛情則成了粉飾男女性別欲望的代名詞——男性與女性成為彼此的欲望對象，都想控制和占有對方——丈夫會傾向于關注女性的年輕美貌和豐腴身體，認為娶來的媳婦不是他愛的對象，而只是一個物或者性的化身；而妻子則會認為，丈夫是用來滿足她們對于物質和權力的欲望想象的。如果情感不是出于對于美的真正熱愛和欣賞，那么所謂的性別審美也只是停留在了感官表層，意味著被男權社會主導的人們是多么膚淺，多么缺乏深邃的歷史情懷和崇高的審美理念。于是，我們就不難理解在小說中難覓女性復蘇其現代獨立意識，享受愛和自由的蹤影，她們出現了雌雄難辨的性別審美焦慮也是在情理之中。

在料理白復山和梁倩離婚這件事上，小說作者將目光移向了社會倫理與個人行為的關系，關注到自由個體的人性倫理層面的問題。正如她在小說中透露出來的態度：“難道白復山變成今天這種樣子，僅僅是他一個人的責任么？在這點上，她同情白復山的。她可以不再愛他，但她不可以對他不公正。” “而梁倩懂得她自己這種家庭的地位，是一種多么沉重的負擔。就算她不為自己的離婚鬧得滿城風雨，他們這個家庭，還不夠引人注目的嗎？父親的那些老戰友，大眼瞪小眼地盯著她。別說父親，就是他們也絕不會允許她為離婚的事鬧得滿城風雨。這不但會敗壞他們梁家的門風，同時好象也敗壞了他們每一家的門風。他們會拿出維護她父親的形象，甚至是維護什么什么事業的尊嚴這樣的理由來勸阻她。……好吧，離也罷，不離也罷。大家都這么耗著。反正也沒有哪一個愛她的人在等待著她。”在他人眼中，他們這種社會地位的家庭應當是充滿幸福沒有煩惱的。然而 “這種地位所給予他們的損害，卻是不容易為外人理解的。不是有那么一些趨炎附勢的人，像腐蝕劑一樣，不知不覺地、無聲無息地銹蝕著他們的靈魂么？”實際上，梁倩父親的社會地位和權力光環帶來了更多的約束和規訓，而不是愛和自由。它不僅干擾了梁倩一家子的正常生活秩序，也對他們的家庭情感造成了傷害，由此引起了梁倩等人在性別審美、婚姻生活乃至人生價值觀的強烈錯亂感、焦慮感和壓抑感。

二、女性自我認同：何去何從？

從家庭戰場轉移到職業戰場，小說中的花木蘭們依然面臨著自我身份審美和認同的焦慮。柳泉的上司魏經理自從柳泉離了婚，便自認為有了對她的某種權力，不但肆意騷擾，以狎弄的態度對她，并且干涉、阻撓柳泉工作的調動。“起初，對于魏經理的這種侮慢，柳泉還盡力地抗爭過，可是那點心氣，慢慢地耗盡了。現在，她乖了，她懂得她越是掙扎，那個套子就會拉得越緊。說到底，那些面子啊，尊嚴啊，都像不堪一擊的雞蛋殼。被人譽為 ‘雌了男兒’的李清照，最后又怎么樣了呢？”而荊華又是怎樣呢？她是一名馬列主義研究員，不管是在思想上還是學識上她都有很強的能力。然而她生活清貧，又患有嚴重的風濕病，隨時可能癱瘓。可是她都不在乎，把學術事業當成了自己的精神支柱。當她的一篇論文引起學界的關注，刀條臉卻在座談會上設置圈套，企圖把她踩下去。荊華單位的領導老安是少數尊重荊華的人，結果他的幫助卻在外人的非議下不斷發酵，居然成了荊華又一個被人嫌棄的借口。梁倩雖然是一位導演，有著扎實的專業基礎。但在外人嘴里，她總是借了身居要職的父親的東風，這導致她在工作中與周遭格格不入。

小說中的這些花木蘭們在外貌上不同于往日嬌弱美艷的女性形象，她們臉色枯黃，沒有色澤，聲音沙啞，身軀干癟，像風干了的牛肉。即使這樣，也不愿意將過多的心思放在修飾自己的外表上。不僅僅是外貌，這些女性在精神本質上也沒有給自己找到一個合適的定位，在看似獨立雄化的外表下，仍然遇到了性別的溝壑，仍然無法擺脫無處不在的男權社會意識。那么，是否真的有那么一條 “性溝”？男性和女性有沒有對話和傾聽的可能？

這正是擺在女性面前的一個問題：如何在性別困境中達成自我認同？面對同一個問題，柳泉和荊華深感迷茫和苦惱，不知如何是好。而梁倩更是以拒絕溝通的態度直接跨越了這條“性溝”，似乎達成了女性的自我認同。當她有天晚上邀請荊華和柳泉去電影廠看她的片子時，梁倩 “騎著摩托疾駛在雷電下，在暴雨里很有一些頂天立地的氣概”，覺得自己是有活力和自由的，甚至 “意識到自己可以駕馭生活的能力”。在這里我們發現，梁倩們依然是按照男性的生活方式和思維方式行動，她獲得的其實是女性自我認同的幻覺。如果女性僅僅想依靠自身由外及內的被雄化，也等于是對男性權力的觀念認同，作為女性獨立完整的社會人格顯然構建不起來。正如小說中所說，“要爭得真正的解放，決不僅只于政治地位和經濟地位的解放，還需要以充分的自信和自強不息的奮斗來實現自身存在的價值。”這樣女性才能在真正意義上取得精神獨立和心靈自由，才有可能從男權世界回到女性人格本質的軌道上來，追求女性真正渴望的人生自由和幸福。

可以說，花木蘭們雖然反抗了男性的性別審美壓迫，可是依然存在三個方面的自我認同障礙：性別定位錯亂，不懂傾聽自我和從眾庸俗化。

1．性別定位錯亂

小說中的錢秀瑛一直記得自己是個女人，而柳泉們卻總是忘記自己是個女人。“也許這是一個永遠不可調和的矛盾：你要事業，你就得失去做女人的許多樂趣；你要享受做女人的樂趣，你就別要事業。”跟梁倩這樣的 “干癟老太婆”表現和處境不同，錢秀瑛非常懂得如何取悅男性，喜歡撒嬌示弱，對于男人的嬌寵卻又故做不屑，“渾身上下，每一個毛孔里，都流露出一種對享受丈夫疼愛的滿足，對被丈夫驕縱的炫耀。”錢秀瑛的這種心態正是虛榮的表現，“虛榮是在瑣碎的優越性中感到的驕傲，全神貫注于瑣碎之事而貶低自身……不是真正的尊嚴。”［5］（P241）可見，錢秀瑛并沒有活 出真正 的自由，她通過貶低自尊，在不斷追求滿足男性的審美欲望中迷失了自我。可是令人感到驚訝的是，“柳泉明明知道這是女人的淺薄，然而，她心里卻強烈地渴望著這種淺薄的滿足。……柳泉想起她的前夫。沒有一點怨恨的。”這里引發我們的深思：到底要怎樣做一個女人？做一個他人眼中風姿綽約的女人？還是事業風光的女強人？或者，兩者兼有？女人的特質，到底是自己生成的還是被男人眼光塑造的？

在男權思想主導下的審美時空中，不論是男性還是女性，作為審美主體對于異性審美還停留在歷史淺層表面。對于男性來說，比較突顯的問題是：當男人把女人當作一個寵愛物品或者性的化身時，暴露出來的是男性對于自身權力或性別欲望的滿足，是一種出于膚淺乏味審美心態的曖昧狎弄，而非代入時間感的深刻崇高情感。于是，一旦男性無法駕馭女性使其順從于自身的審美欲望時，男性就會產生性別審美焦慮和矛盾心態，要么窮追不舍精疲力竭，要么心灰意冷郁郁寡歡，或者在兩者之中搖擺不定。而這種審美焦慮心理源于現代性幻覺，而非情感層面的愛和同情；而女性存在的問題，則是要么表現得過于柔弱以討好男性，要么表現得過于雄化和強勢，不像個女人。我們發現，小說中的花木蘭們作為女兒、兒媳等身份是缺席的，或者被作者刻意隱藏起來了。正如伍爾夫所說：“墻上沒有記號可以來量女人的確實的高度。沒有一根清清楚楚刻劃著一分一寸的尺可以用來量一個良母的好處，女兒的孝心，姊妹的忠實，或是家庭主婦的能干。”［6］（P105）不僅如此，花木蘭們總是在男權意識的標準下，以“他者”身份游離于多重社會身份之間，她們無法回到自身的女性本真軌道上。恰如波伏娃在《第二性》中所認為的那樣：

“在男性看來，女性本質上是有性別的、生殖的人：對男性而言，女人是sexe，因此，女人絕對如此。女人相較男人而言，而不是男人相較女人而言確定下來并且區別開來；女人面對本質是非本質。男人是主體，是絕對：女人是他者。”［7］（P9）

也就是說，小說中的花木蘭們雖然會以發出自己聲音的方式肯定自身的價值，可是由于女性本體價值體系的缺失，她們被迫以男性視角的標準進行自我評價和生存，不自覺地以男性的標準審視自己和他人的人生，從而陷入了孤獨和否定。而花木蘭們作為被雄化的女人，更容易受到來自社會倫理道德的討伐和攻擊，從而滿足攻擊者對自身 “女人＝弱者”的焦慮幻覺和審美想象。“男性主義時代造就的審美時尚，有意無意將女性歷史本質理解成了等待去完善的缺陷”，雄化的女性作為殘缺的 “第二性”，忘記了自身的女性大地和母親的本質屬性，舍棄了作為女性個體意識覺醒和追求應有的自由，追隨男性的腳步，忘乎所以。而這兩種類型的女性意識都是自身性別定位的缺失，致使女性始終是在一條背離自我本質的道路上迷茫而焦慮地前行。

2．不懂傾聽自我

傾聽與情感就像孿生姐妹，從來都是密不可分的，是女性獲得自我關愛力量的源泉。“我們的傾聽不僅僅就是一種認知能力；它同時也總是一種情感能力和激發能力。……它的功用不是外在于我們自己的，而是在我們的心靈深處悄悄發揮著能量，于不知不覺中改變著我們。聽覺的此種功用接近于一種母性的力量，它蘊藉著呼喚、包容以及呵護的情感。”［8］（P96）當梁倩獨自坐在工作間熄了燈光、黑咕隆冬的錄音棚，她感覺自己 “被包裹在分不出遠近、深淺，從而被視覺誤差夸大了的空間之中”，覺得孤單。雖然黑暗會帶來未知和壓抑，可是梁倩并不是因為視覺上的黑暗才覺得內心孤單，她的孤單感來自社會外界刺激，實際上是一種自戀的情感幻覺。在我們這個視覺中心主義盛行的時代，視覺理性及其副產品一直在由外及內地構建和形成我們的社會人格和審美傾向。和聽覺關懷的給予屬性不同，視覺理性是有著強烈攫取野心的，是否定愛和自由的。它一方面生產和消費著現代人的越來越脆弱的精神幻覺，另一方面壓迫和消解著人們最初對愛和自由的內在感知和純粹追求，左右著我們世界觀和倫理價值觀的形成和改變。［9］（P100～103）因此，身處這種巨大現代性幻覺中的花木蘭們，當她受到外界強烈刺激和壓迫時，她們開始懷疑人生，顧影自憐而陷入孤獨。也就是說，花木蘭們的真實性別處境是她們依然感到迷茫和孤獨，沒有在復雜的社會叢林中找到自己的女性地標。雖然她們會為爭取自己的生存和自由權力發出聲音，可是當她們深感痛苦和焦慮時，并沒有順應自己作為女性的直覺，回歸本質進行傾聽，而只是顧影自憐和自我欣賞。這種自憐實際上表明了自尊自愛的被迫缺場，已被男性視覺中心主義磨得沒有了棱角和溫度，剩下了冷冰冰的世俗倫理規則和理性思考，最終導致男性歷史主義幻覺的產生。唯有喚醒了聽覺，花木蘭們才更像個女人。情感的因素會使她們獲得了女性與生俱來的勇氣和力量，重新定位，自我反思、自我傾聽和自我關愛。

3．從眾庸俗化

按照傳統的審美，女性應該是溫柔如水，賢惠善良的，而荊華她們卻偏偏不像女人，總是忘記自己是個女人。也許最初的時候她們溫柔嫻靜，也曾有一顆仁愛寧靜的心。可是，當生活和外界的各種壓力輪番碾壓之后，她們被迫走向了 “雄化”——似乎只有這樣，她們才能在男權社會繼續生存和斗爭。于是她們的生活變成了這樣：“廚房的碗和盤子老是洗得不干不凈。洗碗的抹布也膩滿了油垢，粘乎乎地。這些臟盤子、臟碗、臟抹布無一不顯露出她們對日常生活的無味、馬虎和潦草。” “能夠清晰地浮現在她眼前的，是她們，和她自己的那些未老先衰的白發、皺紋，滯重的、對周圍的世界不及暇顧的眼神，永遠象是在追趕什么的、急促的腳步，永遠顧不上修飾的發式、衣著…”“別管是在大街上，在辦公室里，在一切不相干的人的眼皮子底下，再也不會有人從她的言談、舉止、服飾上看出她是一個受過高等教育的婦女。”曾經她們多么看不慣女人形象邋遢、喜歡吸煙，可是作為離過婚的婦人，一直要過著“求人過日子的生活：離婚，找房子，做一項專業對口的工作……低聲下氣地求人憐憫、通融、諒解。”

小說中的花木蘭們一直在煎熬和痛苦中掙扎：離婚的特殊身份總是遭到人們的非議；沒有自己的房子總有一種寄人籬下的感覺；職場上的性騷擾、有意怠慢都令她們心煩意亂。她們甚至以生活懶散、抽煙等方式走向消極無為的反抗，從外表到內心都發生了雄性的變化。女人吸煙表面上看是女性庸俗化，實際上是女性社會自我定位缺失，盲目從眾心理外在化的表現。她們對于命運的悲觀感知和痛苦掙扎是由于自身無力反抗權力，而非源于無力追求愛、自由與關懷。因此，她們的這種憤世嫉俗的命運觀念要打上一個大大的問號。她們似乎在順從認命的同時，又顯得非常急躁不安。“這種潦草的孤寂的生活，并不是她們所希冀的，相反卻表現出被男性社會所放逐的悲苦和絕望，甚至還有著一種被虐或自虐中的等待……一味強調和諧使她們融入他者時沒有基于自由而俯身的柔軟和體諒，反而是外力推動下的無奈、急躁，甚至暴力。”［10］實際上，這正是她們作為男權社會中權力機制的被壓迫者的矛盾內心沖突的反映。她們作為權力弱者和歷史配角，產生了麻醉自我的心理安慰和精神幻覺，這樣 “日子就不會顯得那么難熬。”于是，梁倩們就這樣輕率地將自己形象的設計和改造權力拋給了權力強者，完成了庸俗化改造后，又心甘情愿地忍受對方的百般挑剔和折磨。可是，問題只是出在權力強者這一方嗎？梁倩們自身又存在什么問題？要知道，真正靈魂高貴的人會一直自信優雅，她懂得傾聽來自優美和崇高的召喚，不會因為自己社會身份的變化和外界眼光，忍受自己內心和形象的庸俗化。好在小說沒有把讀者繼續帶向絕望的深淵，對未來充滿希望的筆觸一直在延續。在調動到外事局上班后，柳泉穿上了 “淺丁香色的縐紗連衣裙的裙裾。……連衣裙是梁倩送她的。今年國際上頂流行的款式，寬松的腰身，同樣顏色的細絳束帶，腳上的一雙白色半高跟鞋是荊華送給她的，難為荊華去買這女人的奢侈品，柳泉又著意地把這些穿戴起來。這一切無一不體現著她們心里重新生長出來的，對新的生活和新的工作的向往。”“她們都已進入中年，早已失去青少年時代那種狂熱的探索精神。誰能說在一片赤誠地獻出自己的愛情或友誼的時候，不是一種有死無回的探險呢？她們之中的任何一個人，在這方面都有著慘痛的教訓。仿佛在急驟的旋轉中，她們不斷地遺失掉附著在周身的，那些并不堅牢的東西；能夠留下的，只有那堅實的內核。蘇格拉底筑屋時，人謂太小，而蘇格拉底回答：‘只要它能容納真正的朋友。’”這里，經歷了歲月洗禮的花木蘭們更加堅定了彼此友情的意義，以及對新生活的期待，然而在反抗男性的性別審美壓迫之路上，遠沒有達到心靈自由舒展的程度，少了些許歲月滄桑的優雅。

三、“厭女癥”：我們的時代病

小說開篇題記 “你將格外地不幸，因為你是女性”，充滿了桀驁不馴的尖銳之感。不僅道出了作者對于男權社會中的現代女性的憤懣與憂怨，也思考著女性應當如何沖擊現代審美焦慮樊籬的生命主題，對于我們的時代病之一“厭女癥”顯露出深深的憂慮。而 “厭女癥”對于人們的襲擊幾乎是全方位的，不分性別年齡。在 “厭女癥”患者那里，美丑可以顛倒錯亂，雌雄可以相處共生，但唯有單身女人是不正常的存在物種。可以說，像荊華這樣總是忘記自己是女人的單身女性，不可避免地就成為了眾矢之的，而且連她們的美都有罪的，是一種不幸。“荊華她們的嗓音，沒有一點女性的甜潤、柔媚，一個個全象是京劇里唱老生或是唱黑頭的角色，沙沙地。也許她們互相聽慣了，感不到有什么欠缺，那么，讓男人聽起來呢？大概就象一個 ‘娘娘腔’的男人，讓女人們生厭一樣。”“那樣任性的話，任性的事，不是她可以享受的權力。厄運教會了她克制、忍辱、屈服。為什么她不幸生為女人？是女人倒也罷了，為什么又要小有姿色？人只知丑是一種不幸，并不知美也會成為一種不幸。還有，為什么她又是個不屬于誰的離了婚的女人？不屬于誰，便好像可以屬于任何人。”似乎單身女性就代表了痛苦的人生，唯有找到愛情和婚姻才算是宣告結束了這種痛苦的人生，開啟幸福之旅。

“背叛這種疼痛和痛苦的企圖恰是 ‘厭女癥’（misogyny）產生的根本原因之一，這同樣亦是對于人生本質的一種背叛。只要我們是生活在一個厭女癥流行的時代，我們就必然是生活在一個價值觀錯亂的時代。對于人生痛苦本質的否定即對于女性存在的否定，而追求幸福正是對于痛苦的否定和背叛。……痛苦的意義正在于對幸福本身的孕育，痛苦是幸福之母，將痛苦與幸福割裂開來的做法只能是妄為之舉。因此，男人在否定女性的道路上是注定無法尋覓到幸福的。”［11］

事實上，“厭女癥”作為時代的一種流行審美病癥，不只是發生在男性身上，不少的女性也存在 “厭女癥”，甚至表現得會更加可怕。

小說中的賈主任和荊華事實上有著某種本質性的一致，那就是她們都有嚴重的 “厭女癥”。賈主任雖然長著一雙 “解放腳”，是封建舊社會的受迫害者，可是她即使生活在呼喚“男女平等”的新時代，她的女性意識不僅沒有覺醒，反而繼續臣服于傷害她的男權社會的權力意識，對荊華她們的生活作風捕風捉影，總是跟其他婦女嚼舌頭，使得荊華再度受到來自同性的歧視和傷害。賈主任本身就是女人，卻對于同樣是女人的荊華進行人身攻擊，散布流言蜚語，這些都是她 “厭女癥”的表現。荊華的自由和尊嚴雖然受到藐視，可她卻對此不去反抗，忍耐了下來，甚至還主動幫助賈主任搬煤，結果把她自己累得倒地。在荊華看來，只要不是原則性的問題，就不算什么大問題。那么我們能否認為，荊華的這些反應，是她樂觀精神的正常表現？實際上，她的這種樂觀，只是從眾盲目的樂觀，而非發自內心自信的樂觀。如果只是從眾地擔當了廉價的樂觀主義者，那么我們很容易在困境中的奮進的意氣日漸消沉，卑劣的茍活，不能背負生命之輕。唯有借助愛和希望，荊華才能成為一個真正的強大者，對自己的非本質存在進行勇敢反抗。然而，荊華并沒有以女性自尊自愛作為出發點，反思和反抗自身和周遭社會流行的 “厭女癥”，反而默許自己和他人對自己的多重人格傷害，這也是她為何依然停留在男性歷史主義理性層面，依然沒有走出男權意識的園囿的深層原因。而 “厭女癥”也導致了花木蘭們缺乏歷史情感和批判向度的反抗精神，沒有足夠強大的力量厘清個人情感和歷史存在之間的關系。

重讀 《方舟》，性別審美焦慮是繞不過去的主題。而這部具有深厚歷史穿透力的小說，在給予我們諸多啟悟同時，也敦促我們關于文學和人生的思考應順應歷史潮流而動，而不是在原地止步不前。只有當充滿愛和希望的歷史情懷被喚起時，女性才不再對過去、現在和未來感到焦慮和迷茫，才不會淪為尋找精神家園歸宿的迷途羔羊，才不至于在超越男性后依然倍感孤獨。更進一步說，這種焦慮感的存在與消解不止關乎女性本身存在，也關乎兩性的倫理關系如何構建和發展，關乎兩性之間如何以關愛態度進行對話與回應。正如內爾·諾丁斯所主張的：

“從關系的視角來看，倫理關愛的發展，是隨著我們反思我們關愛和被關愛的經驗，以及以一種關愛的態度承諾去回應他人而發展的……關系的倫理，即讓關愛關系作為其理想核心的倫理，可能在特質上是女性氣質的。”［12］（P184～185）

我們身處在對抗競爭主導的社會中，每個人都處在不同的關系建構之中，獲得并強化關系性思維將幫助我們重新感知自己的身體，自己的內心世界還有他人對自我的回應和情感。一旦我們對關系的理解發生深度匱乏或者扭曲，那么敵對和傷害將是相互的，涉及關系雙方的。帶來的影響包括但不限于倫理道德背叛、內心價值沖突、人際關系失衡以及加劇生存的分離、焦慮和無助感。蛹化成蝶尚需艱難蛻變，女性要實現自我意識的覺醒和獨立依然路途漫漫。我們對于女性存在焦慮感所引發問題的關注，也許可以從女性與生俱來的純粹審美情感起飛，回到關愛關系建構之中，從而找到消解焦慮的突破口。