淺析東歐電影《野雛菊》的女性主義主題創(chuàng)作

（魯迅美術(shù)學(xué)院 110000）

一、政治角度——對于男性象征秩序的批判

維拉·希蒂洛娃的代表作主要出自捷克斯洛伐克的共產(chǎn)主義時期，當(dāng)時全球也正從二戰(zhàn)的重創(chuàng)之下進入經(jīng)濟復(fù)蘇期，此時的國家意識形態(tài)以及經(jīng)濟尚處于不穩(wěn)定階段。同大多導(dǎo)演一樣，希蒂洛娃借電影之口表達了自己對戰(zhàn)爭的反思和對政治的批判。

影片《野雛菊》的開頭和結(jié)尾，都出現(xiàn)了有關(guān)戰(zhàn)爭的場面。影片開頭是由灰色調(diào)的機械齒輪的運轉(zhuǎn)和紅色調(diào)的戰(zhàn)爭場面穿插出現(xiàn)，同時對應(yīng)伴隨著小號和鼓點的交替出現(xiàn)，快節(jié)奏的片段呈現(xiàn)出了一種強烈的沖擊感。兩位女主人公亞米拉和瑪舍卡并排坐著，談?wù)撝姓f道，“在這世界上，一切事情都變得越來越糟糕。”“任何事情都變得越來越糟糕。”“我們也會。”“變得越來越壞。”她們以最直白的對話，表達她們對戰(zhàn)爭時代的不信任和批判。二戰(zhàn)是世界歷史上重要的節(jié)點，當(dāng)男性統(tǒng)治的時代解決不了社會矛盾，只能靠戰(zhàn)爭去解決問題去重寫歷史時，戰(zhàn)爭也就蘊含了否定歷史的涵義。在這里，亞米拉和瑪舍卡對于這段歷史產(chǎn)生了不信任和批判，而這種情緒也可以理解為她們對歷史上男性象征的秩序產(chǎn)生了批判。

《野雛菊》影片中穿插出現(xiàn)了代表工業(yè)時代的符號象征：機械齒輪。在后工業(yè)時代中，“服務(wù)”成為了社會的基礎(chǔ)，組成社會的重要因素變成了信息，而不是體力勞動或能源。此時每個個體都是由各類信息組成，傳統(tǒng)的人與人之間情感不再是個體存在的證據(jù)，沒有相關(guān)信息，個體便無法證實自己的存在，所以信息時代導(dǎo)致了主體的符號化。在由各類信息組成的個體中，信息的多樣性已經(jīng)取代了其內(nèi)容的深度，個人信息變得愈加的扁平化，主體的喪失和懸置也就出現(xiàn)了。

亞米拉和瑪舍卡是兩個無所事事的女孩，在這個后工業(yè)時代中，能用來證明她們身份的信息少之又少，因而更難證明她們的存在。在不停約會的中，她們用詢問的方式尋找自己在信息時代所處的位置。當(dāng)一個人需要被碎片化信息去定義時，就缺失了個體自身的深度，如果連這些簡單的信息也不存在了，這些主體也就不存在了。瑪舍卡常常從報紙雜志上剪下各類她所需的信息，對于她們來說，信息世界與現(xiàn)實世界的界限變得越來越不清晰，在鋪天蓋地的信息中，它的重要性已經(jīng)超過現(xiàn)實的重要性了。然而對于剪下來的信息，又把它們處理掉，或是燃燒，或是咀嚼，或是浸泡。一次在家中，亞米拉和瑪舍卡拿著剪刀互相追逐，想要把對方剪成碎片。導(dǎo)演通過特技和剪輯，把她倆身體的局部和雜志圖片拼在一起，隱喻了后工業(yè)時代是由信息拼湊的時代，而人的主體性已經(jīng)并不那么重要了。

二、經(jīng)濟角度——女性拒絕成為消費對象

女性拒絕成為男性的消費對象，是女性主義研究的重要課題之一。在現(xiàn)實中，為了迎合男權(quán)社會的審美需要，女性自我的真正感受往往是被剝奪的，女性的自我意識也在被不斷弱化。女性很容易陷入到按照男人喜歡的樣子去打扮自己，使自己成為“被觀看”的對象，最終成為男性的消費對象。女性自我的主觀能動能力漸漸喪失，她們只能從男性的目光中學(xué)會如何看待自己，這樣一來，女性便主動的滿足了男性秩序下的一切標(biāo)準(zhǔn)。如何打破這種男權(quán)社會中的傳統(tǒng)秩序，亞米拉和瑪舍卡給了我們一定程度是的“示范”。

亞米拉和瑪舍卡不會因為需要男性的認同而自我物化，她們更注重自我感受和自我欲望的展現(xiàn)。影片中，她們做出了一系列異于傳統(tǒng)秩序的行為。比如，她們不停地約會各種男性，從他們身上獲取想要的，然后送走，再約，再得到想得到的；她們喜歡嘗試各類衣服各種造型，不斷變化造型，不計美丑。亞米拉和瑪舍卡在生活中處處展現(xiàn)自我的感受和欲望，為所欲為。這一切都是對固有的男權(quán)秩序進行挑戰(zhàn)。除了性別秩序，在男權(quán)社會中還有許多規(guī)則要遵守，每個人在這社會上都扮演著不同的角色。亞米拉和瑪舍卡剛進入俱樂部時就占據(jù)了表演者的位置，回到觀看者的位置后，她們醉酒后又手舞足蹈的變成了表演者。她們搞不清各種角色之間的界限，也打破了男權(quán)生活中的規(guī)矩。

在男權(quán)社會下，男性的審美與目光已經(jīng)不自覺地將某些圖案信息自然而然的對應(yīng)成了代表女性的符號。影片中出現(xiàn)的花瓣、蝴蝶、蘋果、報紙、門和鎖，這些的指向性都代表了女性。一次，扮成圣女的亞米拉和一個男人約會的時候，在他的房間里看到了很多的蝴蝶標(biāo)本，亞米拉用這些標(biāo)本去遮擋自己女性的生理特征。“蝴蝶標(biāo)本是女性境遇的重要象征，男性通過常把女性物化成各類符號，而女性就像是被男性的目光釘成的標(biāo)本。”1那個約會的男人一直稱呼亞米拉為朱麗葉，稱純潔的如同蝴蝶一樣，但不久之后男人的獸欲又暴露出他的真正目的。而亞米拉并沒有聽信男人的花言巧語，她表現(xiàn)出得是無所謂的態(tài)度，沒有陷入男性所制造的圈套，沒有接受男人的贊美，所以打破了男性所既定“女性符號”。亞米拉和瑪舍卡決定墮落之后，她們以把玩的心態(tài)去對待很多事情，以如此跳脫的態(tài)度去做事，也就無法把她們束縛在男性秩序下的傳統(tǒng)常規(guī)內(nèi)，任何添加在她們身上的“性別符號”都就此失效。

三、兩性關(guān)系角度——揭開“性別政治”的面紗

性別作為一種權(quán)力關(guān)系，已經(jīng)成為文化政治研究的一個重要層面。父權(quán)制下的性別政治實質(zhì)上是男權(quán)政治，在這種不平衡的關(guān)系中，女性是匱乏者。當(dāng)她們想要實現(xiàn)自己的欲望時，有一種方式是通過去扮演成男性想要的樣子，去滿足男人對女性的幻想。“而對男人們來說，他們希望能夠在女孩身上找到自己丟失的或無法被滿足的部分，完成一種自我感動和自我欺騙。”2

在《野雛菊》中，亞米拉和瑪舍卡完全了解男人的心思，她們吸引男人，從他們身上得到并滿足自己的欲望的。與男人約會，每次分別之后，她們都可以迅速的抽離出自己的情緒。很明顯，亞米拉和瑪舍卡只是為了滿足自己的欲望去成為兩性關(guān)系中的一個“扮演者”。

表現(xiàn)貪吃是對資本主義社會中人的無節(jié)制的諷刺，而對女性的貪吃，《肉體制造的詞語》一書的作者海倫娜·米奇有進一步的研究，她發(fā)現(xiàn)女性飲食和女性欲望之間耐人尋味的隱喻性聯(lián)系。她認為，“女性饑餓敘述出難以言傳的對性和權(quán)力的渴望”。3

在影片《野雛菊》中，有關(guān)于女性欲望的展現(xiàn)非常多，吃、穿、玩樂都有所體現(xiàn)，但是占據(jù)篇幅最大有關(guān)于“吃”的欲望。整部影片中，亞米拉和瑪舍卡有數(shù)十場關(guān)于吃的戲，具有很強的沖擊性。無論吃的場合是餐廳還是家中或是俱樂部，都隨心所欲。有一次，瑪舍卡像做化學(xué)實驗?zāi)菢樱雅Ｄ獭㈦u蛋和調(diào)料都倒入浴缸，隨后兩人跳進去，并浴缸中泡著吃東西并品嘗著浴缸里的“飲料”。她們對吃的欲望是無窮盡的，更是不加選擇的。影片最后，在一個奢華的大廳里，有一大桌豐盛的食物，亞米拉和瑪舍卡貪婪到想要嘗遍每一樣食物。于是兩人不斷地換著座位，嘗到了不同的東西。亞米拉和瑪舍卡的貪婪無法無天，在桌子上用高跟鞋踩踏食物，如萬花筒一般變化的鏡面構(gòu)成的畫面視覺效果俗艷。最后的結(jié)局是兩人掉入河中，不得不穿著用廢棄報紙做成的衣服將餐桌收拾干凈，也許這就是一種懲罰。看似鬧劇一般的電影其背后的寓意是對現(xiàn)實消費主義的批判與諷刺。

“女性之間的聯(lián)盟一直被女性作為反抗男性壓迫的重要方式，因為女性聯(lián)盟建立了一種沒有男性的性別連接方式，打破了女性必須以男性為參照的桎梏。”4影片中，亞米拉和瑪舍卡姐妹倆組成的女性聯(lián)盟是成功的，她們的想法和目標(biāo)是一致的，行為是一致的，每次活動中幾乎都沒有任何障礙來阻止她們這些荒唐的行為。她們好似進入了自己一手打造的女性主義的幻想樂園。

維拉·希蒂洛娃作為一名女性導(dǎo)演，盡管她所拍攝的電影在形式或主題都不大相同，但一以貫之的則是女性主義對父權(quán)主流社會的批判。身處于東歐整體動蕩，捷克發(fā)生政變的時代，維拉·希蒂洛娃拍攝的《野雛菊》以實驗主義的超前表現(xiàn)暗喻對當(dāng)時的捷克社會當(dāng)局的不滿與諷刺，在那時便成為了最強有力的發(fā)聲。希蒂洛娃能以精辟的女性主義角度，剖析社會議題，加上作品都以新穎的影像風(fēng)格呈現(xiàn)，兩者相輔相成，成就她一生亮眼的成績。

注釋：

1.程遠征.《另一面鏡子》.龍門書局，第87頁.

2.程遠征.《另一面鏡子》.龍門書局，第87頁.

3.佩吉·麥克拉肯主編.《女性主義理論讀本》[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第261頁.

4.程遠征.《另一面鏡子》.龍門書局，第12頁.